В своем докладе «Путь к языку» Мартин Хайдеггер в качестве путеводной нити предлагает формулу «дать слово языку как языку»[505] (Die Sprache als die Sprache zur Sprache bringen), подчеркивая, что в ней речь о языке идет трижды, но каждый раз по-разному. С определенными оговорками эту формулу можно переложить на «Искусство и космотехнику», задачу которой здесь можно рассмотреть как попытку прояснить, что значит многообразие художественного опыта, или что значит многообразие опыта искусства. С опытом искусства в таком случае мы так же столкнемся трижды, потому что нам необходимо будет понять, 1) на что именно мы указываем, имея в виду тот или иной вариант многообразия?; 2) в чем состоит многообразие этого опыта, т. е. как возможна его специфичность?; 3) и что такое опыт искусства, т. е. вариантом чего является тот или иной художественный опыт? В общем и целом, в настоящем послесловии я постараюсь придерживаться указанных трех вопросов.
В собственном предисловии к книге Юк Хуэй пишет, что «Искусство и космотехнику» можно прочесть по-разному, сфокусировавшись на том или ином вопросе, которые представлены в книге:
многообразие художественного опыта, контур которого я пытаюсь обрисовать, противопоставляя трагедию и шань-шуй; логическая природа даосского мышления и ее отличие от гегелевской диалектики; задача мышления после конца философии и др.[506]
Действительно, сложно обозначить какой-либо из этих вопросов в качестве преимущественного, т. к. ни один из них в полной мере не раскрывается в виде специального, например, историко-философского исследования. Каждый из обозначенных контуров указывает лишь на области, из которых произрастает содержание книги. Сама же «Искусство и космотехника» в достаточно спекулятивной форме предлагает поразмышлять о возможной роли искусства в поиске новых немодерных форм философского и художественного мышления. Тем не менее, как уже было сказано выше, в качестве ключевой я обозначу именно идею о многообразии художественного опыта, варианты которого позволят мыслить связь между природой и культурой не инструментально, не утилитарно, но по-другому.
Отправной точкой книги можно считать работу Хайдеггера «Конец философии и задача мышления», в которой он задается вопросом о положении искусства после конца философии. В определенном смысле «Искусство и космотехника» является ответом на эту статью. Как известно, гипотетический конец философии Хайдеггер связывал с возникновением кибернетики, т. к. благодаря ей ему представлялось возможным избавление западной философии от бинарных оппозиций и иных противоречий. Это позволило бы философии перейти в новое состояние: кибернетику можно представить как воплощение гегелевской диалектики, которая достигает единства и тотальности[507], образуя «основывающейся в западноевропейском мышлении мировой цивилизации»[508].
И здесь Хуэй настаивает на том, что после кибернетики дальнейшая возможность мышления развиваться требует того, что он называет фрагментацией, которая позволит выявить плюрализм всякого мышления: философского, эстетического, технического. Фрагментация не представляется диалектической в силу заложенного в ней стремления разрушить свойственную диалектике тотализирующую тенденцию. Следовательно, такую фрагментацию можно полагать в качестве ответа Хуэя на хайдеггеровский «конец философии» или гегелевский «конец искусства», ответа, призванного открыть вопрос о техноразнообразии и многообразии любого опыта в целом.
В каком-то смысле обозначенное позиционирование фрагментации в противовес тотальности диалектики напоминает эволюцию понимания последней среди японских философов ХХ века. В основании диалектического движения у Гегеля лежит представление о постоянной борьбе противоположностей, или бинарных оппозиций, которым в «Искусстве и космотехнике» уделено немало внимания. Точнее не столько им, сколько развенчанию известного заблуждения об отсутствии бинарных оппозиций в Китае или Японии. Хуэй убедительно демонстрирует вездесущность противоположностей, которыми полна как китайская, так и японская культура. Однако локальная особенность этих дуализмов в том, что в большинстве случаев они мыслились в качестве некоего производного, а не изначального. По этой причине японские философы ХХ века, усваивая идею западной диалектики (происходило это в первую очередь в гегельянском контексте), расставляли акценты иначе: в центре внимания было не снятие, не новая спекулятивная форма, а наоборот, вопрос о том, как стал возможен распад той или иной онтологической или эмпирической действительности на противоположности[509]. Примером может послужить логика басё (места), которую предложил Нисида Китаро, и к которой обращается сам Юк Хуэй. Не вдаваясь в подробное описание его концепции можно сказать, что в общих чертах логика басё уже напоминает контур того, что Хуэй называет фрагментацией, т. к. ее результатом становится не достижение какой бы то ни было новой спекулятивной формы, а локализация опыта, его возможное картографирование за счет новых регионов, расположенных вне модерна, о чем Хуэй пишет уже в «Вопросе о технике в Китае»:
Если допустить, что существует множество природ, нельзя ли помыслить множество техник, которые отличаются друг от друга не только функционально и эстетически, но также онтологически и космологически?[510]
В этом смысле «Искусство и космотехника» дополняет множество книг, изданных в последние годы, которые призывают нас задуматься о проблемах глобализации, модернизации и антропоцена. Однако Хуэй не делает пафосных заявлений о необходимости отказаться от прогресса и не фантазирует на предмет того, как обернуть время вспять и воскресить какой-либо спасительный способ мышления из прошлого:
Модерн – не неисправная машина, а скорее та, что работает слишком хорошо в соответствии с заложенной в ней логикой. Как только она будет перенастроена, она перезапустится, исходя из тех же предпосылок и того же порядка[511].
Поэтому Хуэй говорит не о латуровской перенастройке модерна, но о переоткрытии космотехники и переобосновании мышления, т. е. о попытке придать мышлению новую форму за счет обращения к немодерному, незападному опыту. В этом заключается одна из сильных сторон книги, связывающая ее с недавно изданным «Вопросом о технике в Китае». Я имею в виду установку о невозможности игнорировать незападный опыт в попытках преодолеть модерн и в философских вопросах современности в целом[512]. Важно, что Хуэй не экзотизирует философский опыт Китая, но и не представляет его в качестве ответа на все вопросы: он стремится включить размышления классических и современных китайских и японских философов в сегодняшнее дискурсивное поле, подходя в этом смысле к ним одновременно и аккуратно, и строго. Он пишет, что
несмотря на столетия модернизации в Восточной Азии, несмотря на огромные усилия по сохранению конфуцианской, даосской и буддийской мысли, а также несмотря на сравнительный анализ Востока и Запада, нам так и не удалось продвинуться к тому, что может означать постъевропейская философия. На практике и Киотская школа в Японии, и Новое конфуцианство в Китае, похоже, не смогли этого сделать. Все их идеи оказываются малоэффективными перед лицом технологического ускорения, потому что материальная и технологическая трансформация делает дух чуждым своим собственным творениям. Увы, но насколько релевантна конфуцианская моральная философия для машин с автопилотом и секс-роботов XXI века?[513]
По сей день философия как университетская дисциплина ужасно евроцентрична или даже «евромонополистична» по словам Брета Дэвиса[514], что отражается на содержании философских программ не только в западных странах, но и в странах, испытавших влияние колониализма. Конечно, сегодня уже было бы глупо отрицать то, что традиции азиатских философий являются именно философиями, а не чем-либо еще, однако стремление обращаться к ним по «стандартам» западной философии искоренить пока не удалось. Корень сложившейся ситуации по большей степени кроется в простом незнании других традиций, нежели в их бессилии или нефилософичности.
Поэтому «Искусство и космотехника» равно как и «Вопрос о технике в Китае» являются отличным «введением» в азиатские философии (хоть и своеобразным, а порой даже дезориентирующим) за счет того, как уже было сказано ранее, что автор не указывает на них как на автономные и «закрытые» способы мышления, а напротив демонстрирует потенциал Лао-цзы, Ван Би, Чжуан-цзы и др. быть такими же необходимыми советчиками сегодня как например Платон или Кант. Таким образом Хуэй указывает на возможность выхода за пределы завершенной картины мира, основанной на западноевропейской философии, за счет обращения к опыту незападной философии.
Так каково же, учитывая все вышесказанное, положение искусства после конца философии?
По мнению автора, всякое искусство – это то, к чему взывает сам конец философии в силу того, что искусство, демонстрируя весь потенциал техники (в силу общего происхождения от technē), остается последним незаменимым средством мышления[515]. В этом заключается важный аспект книги: Хуэй со ссылкой на Шиллера предлагает нам понимать искусство как воспитание чувственности, а эстетику не как низшую ступень чувственного познания, а как форму логического мышления[516]. Это имеет большое значение, т. к. еще больше отворачивает нас от Гегеля (от его понимания эстетики как философии искусства) потому, что мы можем говорить о художественном опыте как о в полной мере сформированном способе познания мира, а об эстетическом опыте – как о превышающем художественный по своему объему.
Следовательно, если мы можем говорить не просто о различных видах и стилях искусства, но о различных формах эстетического и философского мышления, стоящего за ними, то это неизбежно возвращает нас к вопросу о фрагментации мышления, к вопросу о его космосе. Именно в этом будет ответ на вопрос о том, в чем состоит многообразие того или иного художественного опыта: в чем заключается специфичность искусства в смысле значимости для него его локальности, его космоса?
Книга начинается с обширного введения, в котором раскрывается ее общий контекст, сформированный описанием (как минимум) двух возможных вариантов такого многообразия. С одной стороны это греческая трагедия, философски осмысленная в немецком идеализме (автор именует это трагистской логикой), а с другой – это китайская пейзажная живопись шань-шуй, которая предстает перед нами в качестве иной художественной и философской интерпретации соотнесенности человека и мира (она получила название даосской логики).
В последовательном сравнении двух обозначенных режимов мышления относительно технической деятельности Хуэй предлагает философскую реконструкцию роли природы в отношениях человека, техники и искусства, указывая на утилитарный и инструментальный подход Европы (в главе 1, комментируя Хайдеггера), в полной мере отразившийся в техническом и колонизаторском мышлении модерна; и на домодерный более гармоничный неинструментальный подход Древнего Китая, продемонстрированный Хуэем в интерпретации даосского понятия сюань (глава 2).
Нет необходимости давать оценку тому, насколько реальны перспективы применить даосскую логику к проблемам западной метафизики и переоткрыть неинструментальный способ обращения с миром сегодня. Рассуждения автора на эту тему носят спекулятивный характер: основой такого способа должно стать именно искусство, т. к. в концепции Хуэя именно художественный процесс способен связать природу и человека иначе, чем предполагает техническое мышление модерна, собственно неинструментально (глава 3); однако в книге нет конкретных идей или примеров того, как сегодня искусство может противостоять технологиям.
Несмотря на это, в теоретическом плане Хуэй допускает возможность увеличить нашу чувственность для более полного взаимодействия с миром: возможность непосредственно дополнить чувства, а не развить новые как то предлагается в трансгуманистическом дискурсе. Развивая эту мысль, Хуэй опирается на слова Ницше из 820-го афоризма «Воли к власти»:
Стремление лишить мир чувственности кажется мне недоразумением, или болезнью, или лечением, если это стремление не лицемерие и не самообман. Я желаю себе самому и всем тем, кто живет – кому позволено жить – без страха перед угрызениями пуританской совести, все большего одухотворения и разнообразия чувств; мы должны быть благодарны чувствам за их утонченность, полноту и силу и предлагать им взамен лучшее из духовного богатства, которое имеем[517].
Vervielfältigung ihrer Sinne – дополнение, преумножение, или разнообразие чувств. Таково пожелание Ницше, пожелание чувственности, которая в его собственной философии обретает форму упоения, или опьянения (Rausch), способного благодаря искусству вывести человека за пределы повседневной чувственности к более основополагающему эстетическому состоянию. В интерпретации Хайдеггера «это состояние мы понимаем не как нечто наличествующее “в” теле и “в” душе, а как способ плотствующего, настроенного стояния по отношению к сущему в целом»[518], иными словами, «опьянение как состояние чувствования подрывает именно субъективность субъекта. В обладании чувством по отношению к красоте субъект выходит за пределы себя самого и таким образом утрачивает субъективное и перестает быть субъектом»[519].
Дело в том, что в обыденности можно предположить, что существует лишь одно состояние, в котором пребывает наше сознание: состояние бодрствования. Однако благодаря эстетике становится возможным артикулировать множество таких состояний, которые будут в достаточной степени физиологичными, как того желал Ницше: гнев, тоска, влюбленность – все это разнообразные настроения не только духа, но и тела. Сложность здесь безусловно заключается в том, чтобы правильно обозначить то или иное состояние, правильно осознать границу между ними. Осознание многообразия эстетического опыта открывает нам доступ к множествам таких состояний и учит сознательно вызывать нужное из них тогда, когда это необходимо. Дополнение чувств – это прямая дорога к тем состояниям, которые даже не поддаются определению в языке.
Поэтому произведение искусства, рассмотренное с такой точки зрения, – это форма и сила, призывающая скрывающуюся за очевидностью природу показаться чуть больше. Всякое новое произведение создает условия возможности для нового состояния сознания-тела, для новой отправной точки во взгляде на мир. Именно в этом и кроется, возможно, отличие одного художественного опыта от другого. Это множество возможностей новых миров. Искусство, понятое в таком смысле, – это бесконечный процесс аутопоэзиса и изменения мира вокруг нас.
Сегодня принято говорить о множественных онтологиях, однако, если воспользоваться философским лексиконом прошлого, можно предположить, что артикуляция многообразия художественного опыта и многообразия стоящей за ним чувственности – это не просто предложение новых онтологий, но приглашение написать новые картины мира.