Как космотехника, шань-шуй, по-видимому, является примером встречи, в ходе которой техника вписывает Дао в свое функционирование и структуру. То же можно сказать и про китайские сады литераторов, которые можно рассматривать как воплощение живописи шань-шуй в окружающую среду или микрокосм. В основе этого опыта лежит изучение чувств и рекурсивная логика, которую мы назвали «оппозиционной непрерывностью». Медиа и технологии эволюционируют, поэтому борьбу живописи с собственным моральным устареванием не следует понимать просто как политику ностальгии, поскольку последняя уже подразумевает поражение.

Новые технологии обещают бо́льшую гибкость в выразительности и манипулировании. Например, в кино к статичным изображениям добавляется временно́е измерение, благодаря чему создается разворачивающееся во времени повествование и возможность синхронизации с сознанием зрителя. По сравнению с фотографией, кинематографическое время обуславливает место в гораздо большей степени, приписывая ему множественный временной опыт вместо единичного hic et nunc[484]. Многократные синхронные и диахронные отзеркаливания непрерывно отражают субъекта во внешнюю реальность до тех пор, пока тот не достигает метастабильного положения (места, басё). Такова кульминация художественного творчества.

Сады в Сучжоу позволяют ощутить утонченность космоса благодаря соединению нечеловеческой агентности, представленной водой, камнями, тенями, рыбами, цикадами, плакучими ивами и цветами. Подобно живописи шань-шуй, это сад воспроизводит ключевые точки (по Симондону), которые изначально существуют во внешней среде. Эти ключевые точки напряженно и плотно установлены в ограниченном пространстве. Если считать, что сады – это кинематографический режим шань-шуй, то можно сказать, что они усиливают рекурсивное воздействие живописи шань-шуй.

После прогулки по садам в Сучжоу сегодняшние посетители могут сказать, что «чувствуют радость», чего совсем не обязательно ждать после кратковременного созерцания пейзажа шань-шуй. Кинематографичекое переживание, обеспеченное за счет продолжительности – это не единственное, что дарит сад: благодаря всему живому, которое меняются от сезона к сезону, он приобщает и к ходу времени. Временной и кинематографический опыт знакомит тело (не только такие каналы коммуникации, как зрение, слух и обоняние) с неспешной переменой времен года, которая, с одной стороны, происходит в силу необходимости, а с другой – открыта для контингентности природы.

Можно сказать, что сад литераторов является для живописи шань-шуй своего рода «новым медиа». Историю сада можно проследить вплоть до II века до н. э., когда он представлял собой императорские охотничьи угодия. В эпоху династий Вэй и Цзинь многие из представителей тогдашней интеллигенции владели садами или имениями, примеров множество: начиная с бамбуковой рощи семи мудрецов и заканчивая огромным, с прилегающими к нему горами и полями, имением Се Линъюня, представителя поэтического направления шань-шуй, жившего в эпоху Вэй – Цзинь. Сады стали открыты для публики только при династии Сун, когда неоконфуцианцы вновь открыли моральную космологию (отчасти это было реакцией на буддизм). Сады никогда не заменяли собой живопись, поскольку они наделены совершенно другими социальными и политическими функциями, которые подразумевают иное, телесно-ориентированное, времяпрепровождение[485].

И живопись, и сад стремятся сделать чувственным не то, что уже фигуративно и видимо, а то, чего еще нет, невидимое – мистическое, возвышенное или непознаваемое. Так и неизвестное обусловлено местом, которое является основой, безосновной основой. Научно-технический прогресс раскрыл многие секреты жизни и многие способы преодоления изъянов природы, однако в то же время эти достижения препятствуют дальнейшему осмыслению существования. Несовместимость традиционной или туземной космологии с современной астрофизикой приведет к крушению одной из них и ненависти – ко второй. Однако это нельзя назвать трагедией, по крайне мере пока, поскольку это еще лишь катастрофа. Трагистсткое мышление попыталось бы утвердить такое противоречие, чтобы выйти за его пределы.

Наша задача – стать трагистами, хотя и не обязательно в том смысле, чтобы стать греками или европейцами. То же самое относится и к тому, чтобы стать даосом: необходимости становиться китайцем нет. Нашими размышлениями о шань-шуй мы пытаемся допустить возможность стать трагистским даосом или даосским трагистом. Однако это всего лишь два модуса эстетического мышления из множества, которое я не могу здесь перечислить – множества, которое ждет часа, когда их отголоски будут слышны на других концах земли, а наши соображения – дополнены и поставлены под сомнение. Переформулируем вопрос: как мы можем возродить значение шань-шуй, когда современные медиа-технологии – спутники, экраны, дополненная и виртуальная реальность – уже соединяют кинематографическое переживание и движение тела? Тот же вопрос, но в иной манере, задает Джеймс Лавлок, который в конце своей книги 1979 года «Гея: новый взгляд на жизнь на Земле» выразил надежду на то, что спутники и самолеты позволят Гее осознать себя:

Более важным все еще остается подтекст, в котором эволюция homo sapiens, с его технической изобретательностью и все более тонкой сетью коммуникации, значительно расширила диапазон восприятия Геи. Теперь она бодрствует и осознает себя через нас. Она видела свой светлый лик глазами космонавтов и в телеэфирах с орбитальных станций[486].

Пробудят ли эти медиатехнологии нас, людей, подобно тому, чего Лавлок в своей работе ожидал от Геи? Прямо сейчас вокруг Земли вращаются более тысячи восьмисот спутников, которых, определенно, будет только больше и они будут еще пристальнее следить за Землей, однако все же маловероятно, что Гея будет ими пробуждена. Гея – это лишь метафора механо-органицизма в формулировке Лавлока. Если кто-то и должен пробудиться, то это люди, постав-ленные модерной техникой и сами постав-ляющие другие виды подобно тому, как техника делает с ними. В книге «Vita activa, или О деятельной жизни» Ханна Арендт называет запуск спутника в 1957 году событием, которое по своему значению «не уступит никакому другому, ни даже расщеплению атома», потому что оно – вторит она Константину Циолковскому – указывает на то, что «человечество не навсегда останется приковано к Земле»[487]. Кроме того, именно снимки Земли, сделанные в 1966 году с орбиты Луны, стали для Хайдеггера подтверждением завершения западной философии.

Обозначенное освобождение от Земли на практике (а не только в теории, как это было в раннее Новое время) сталкивает человечество с бесконечной Вселенной и готовит его к космическому нигилизму. Арендт стремится спасти мышление от ослабления и подавления производством, бессознательно или сознательно выступая против современной технонауки и характерного для нее мышления[488]. Это, конечно, перекликается с общеизвестным утверждением Хайдеггера о том, что «наука не мыслит». Как с трагистской, так и с даосской точки зрения, недостаточно противопоставить мышление и деятельность, поскольку мышление должно утверждать свое предназначение, а также преобразовывать технику в процессе рационализации Неизвестного. Мы надеемся, что технологии, которыми мы располагаем сегодня и будем располагать в будущем, дадут нам новые техники размещения (Erörterung) в месте (Ort), которое они могут нам открыть.

Но где именно находится это место в эпоху глобализации и планетаризации? Не является ли каждое место уже глобальным или планетарным, независимо от того, насколько локально его хотят обозначить? Эта потеря места в процессе технологической модернизации представляет собой вымещение или своего рода онемение, которое Хайдеггер называет утратой осмысления (Besinnungslosigkeit). Продажа живописи шань-шуй за миллионы долларов на аукционе в США и превращение садов в способ заработать на туризме – это уже не размещение, а вымещение. Вымещение возникает от незнания того, где человек находится и куда он направляется, примером чего может послужить шумиха вокруг технологической сингулярности и ускорения, замаскированная под ложь во спасение, выдающую за полноту то, что в действительности приведет нас к чистой нехватке. Планетарность ставит мышление под угрозу, но в то же время она является условием его возможности.

Эта угроза сначала проявляется как риск или даже эстетическая катастрофа: использование подобных технологий в художественном творчестве может ускорить процесс обеднения чувственности и привести ко все большему онемению. Акцент на живом опыте, будь он иммерсивным или дополненным, является ничем иным как простым потреблением впечатлений и ажиотажа – он лишь остановит наше эстетическое переживание, низведя наши пять чувств до набора данных, пригодных для формирования баз и создания алгоритмов. В такой ситуации выставляются напоказ технические достижения и так называемая креативность, но полностью отсутствует вопрошание. Это молчание и противоречие также является местом, где искусство может проявить себя. Вопрос о решении этой проблемы остается открытым, но само искусство должно быть подвергнуто сомнению в его способности вопрошать к сегодняшней эстетизации консюмеризма и политики.

Шань-шуй – это не просто жанр, ушедший в прошлое. Шань-шуй — это то, что позволяет нам размышлять о месте человека в космосе. И это размышление спасает человека от «онтологии задника» [backdrop ontology. – Прим. ред.]. Этот термин был предложен Петером Слотердайком для характеристики традиционного перевода названия трактата Макса Шелера «Положение человека в космосе», где космос является декорациями, которые должно осваивать и эксплуатировать «драматическому животному» по имени человек[489]. Рекурсивная логика басё отказывается принимать феноменальный мир таким, какой он есть. Она доказывает необходимость восстановления поля ничто, но таким образом, чтобы ничто приобрело конкретный и позитивный смысл. Иными словами, мы должны определить его локальность. Локальность не предполагает самоизоляции или самоэссенциализации, поскольку локальность может быть открытой в той мере, в какой она не использует самость для исключения другого.

В живописи шань-шуй и садах литераторов ничто не предстает отрицанием всего бытия, скорее ничто – это историческое пространство, в котором вещи обретают свое место, и в котором их развитие не встречает препятствий. Возможности его осмысления способствуют история и место, а также встречи, подобные той, которая состоялась у Моу Цзунсаня и Нисиды, но не на почве общей для них обоих темы буддизма, а на почве техники, к которой ни тот, ни другой не обращались напрямую. Когда исчезает место, уходит и эффект зеркала, остаются лишь данные GPS и простая репрезентация. Искусство, как наука о чувственном, может вмешаться, установив отношения между религиозным, философским, научным, техническим и эстетическим мышлением, чтобы переобосновать эстетическое мышление как примордиальное мышление после смерти Бога, конца философии и гегемонии технонауки.