Во введении я говорил о необходимости определить статус машин сегодня. Без понимания этих машин мы не сможем прийти ни к чему, кроме расплывчатой критики политической экономии или политической экологии, основанной на классических оппозициях техники и природы, органического и неорганического, человека и бога. Дело в том, что мы имеем дело уже не с механизмами XIX века, такими как паровой двигатель, а с техническими системами, становящимися органическими. Это становление органическим и рефлективным основано на концепциях обратной связи и информации, на фундаменте, заложенном Норбертом Винером еще в 1948 году. Мы теперь живем уже в эпоху не повторяющейся механической воспроизводимости, а скорее в эпоху рекурсивной цифровой воспроизводимости. Она принимает совершенно иную форму, которая все больше напоминает органический способ воспроизводства у растений и животных, но с гораздо большей способностью к мутациям и большей скоростью протекания этих мутаций.

Какова роль искусства в эту эпоху органических машин? Хайдеггер, который действительно с неподдельным интересом следил за кибернетикой, в своем докладе 1967 года «Исток искусства и предназначение мысли» предложил ответ на футуризм, основанный на кибернетике. Искусство должно определить свое место в онаученном мире, открыть то, что от науки сокрыто. Господство науки с XVII века было обусловлено главным образом не присущей ей формой знания, а триумфом научного метода, к разработке которого приложили руку, среди прочих, Кеплер, Галилей и Ньютон. В XX веке уже кибернетика восторжествовала как еще один научный метод. Хайдеггер подготовил доклад «Исток искусства…» в тот же год, когда дал свое знаменитое интервью изданию Der Spiegel, озаглавленное Nur ein Gott kann uns retten («Только бог может еще нас спасти»), и уже в этом докладе, констатировав господство кибернетики, он предложил искусству искать свой исток путем переразмещения. Хайдеггер гораздо трезвее большинства философов противостоял кибернетике именно потому, что пытался понять как значимость кибернетики, так и ее пределы:

Итак, все процессы, упорядочиваясь во всех этих движениях взад-вперед, совершаются как известное круговое движение. Поэтому основной чертой мира, набрасываемого в духе кибернетики, признается упорядочиваемый круг, круг регулирования. На нем основывается и возможность саморегулирования, автоматизация динамических систем. В мире, представляемом кибернетически, исчезает различие между машинами-автоматами и живыми, одушевленными существами[392].

Действительно, сам Винер утверждал, что можно создать кибернетическую машину, которая проживает, если пользоваться понятиями Бергсона, биологическое, творческое и необратимое время. Триумф кибернетического метода, по-видимому, уничтожил бинарное мышление, противопоставляющее витализм механицизму, но вместе с тем, ввиду своего механоорганицизма, кибернетический метод бросил вызов дуалистическому философскому мышлению в целом. Как указывает сам Хайдеггер, согласно кибернетике, человек и мир понимаются как единство, поддерживаемое петлями обратной связи. Однако эти петли обратной связи также создают замкнутый мир входа и выхода, спроса и предложения, реализуемый посредством индустриального мира и внутри него. Такой мир, основанный на редукционистской кибернетике, обречен быть закрытым.

Самый широкий такой круг объемлет взаимосопряженность человека и мира. Что же правит внутри замкнутости такого объема? Связи человека с миром, а также вся общественная экзистенция человека замкнуты в округу, где господствует кибернетическая логика.

Та же самая замкнутость, то есть пленность, и в футурологии. <…> Итак, оказывается: индустриальное общество существует на основе замкнутости вовнутрь своей же собственно поделки[393].

Хотя сегодня термин «кибернетика» редко встречается в языке информатики и компьютерных наук, он придает свою ауру искусственному интеллекту, полностью основанному на парадигме, которую определила кибернетика[394]. Вопрос Хайдеггера остается актуальным для нас и сегодня, когда кибернетика призвана свести организм к машине, а жизнь к расчету. Для Хайдеггера искать исток искусства – значит находить в греческой мысли другое начало (или ее опыт Бытия) под стать сегодняшнему индустриально-технологическому миру. Это другое начало, однако, не самоочевидно и требует переразмещения и отхода от уже избранного первого начала, чтобы переосмыслить будущее через прошлое и прошлое через будущее.

Этот поиск другого начала мышления отвергает петлю положительной обратной связи прогресса и открывает путь к мышлению за пределами редукционистской кибернетики. Это подготовка к формированию местности (Ortschaft). Хайдеггер называет это размещением (Erörterung), в смысле определения места, к которому человек принадлежит. Мы должны выйти за пределы чистой рациональности науки, поскольку она пока еще недостаточно рациональна. Следовательно, речь идет не об отрицании или отказе от рациональности, а об интеграции науки и техники в такой способ мышления, который не создает препятствий для открытий и изобретений, но в то же время обеспечивает новую рамку для современной технонауки.

Но сначала следует задать вопрос: каково значение искусственного интеллекта для искусства сегодня? Искусственный интеллект, в той мере, в какой он является искусственным, подвержен мутациям, то есть несет в себе возможность отклонения от всех норм. Что касается интеллекта, то мы не можем сказать, что это такое, поскольку любое определение, как ни парадоксально, стремится ограничить сам интеллект. Если мы будем понимать его в таком ключе, то будущее останется для нас открытым как формально, так и онтологически.

С той печальной точки зрения на техническое развитие, которой мы придерживаемся сегодня, возможности техники предстают строго определенными и узкими. Например, идеология трансгуманизма не приемлет представлений и пониманий техники, невыгодных новому социальному классу улучшенных людей или неустанному капиталистическому завоеванию постоянных резервов. Это современное видение не признает срочную необходимость в техноразнообразии – его интересует лишь разнообразие, обещанное свободным рынком, и основанное на гомогенном технологизме, иными словами, на Gestell. Сторонники свободного рынка являются представителями термодинамической идеологии, которая заявляет о своей приверженности разнообразию, но только в рамках конкретной системы, в которой рынок оказывается легитимным. Я хочу исследовать вопрос о том, как дискурс о многообразии художественного опыта может внести свой вклад в разработку мышления за пределами Gestell.

Современные кибернетические машины несут в себе новую эпистемологию и новую форму организации, которые все в большей степени детерминируют социальные, политические и экономические структуры. Машины незаметно освобождаются от механистического детерминизма и свободно проникают во все сферы общества. Как и Жан-Франсуа Лиотар, начиная с конца 1970-х годов (особенно в «Состоянии постмодерна»), мы должны постоянно задаваться вопросом о том, что происходит с нашими чувствами, когда небо покрыто дронами, земля – беспилотными автомобилями, а выставки курирует искусственный интеллект и ПО с машинным обучением. Действительно ли этот футуризм – это то, что нам нужно? Или он полностью соответствует тому, о чем писал Хайдеггер, критикуя кибернетику и модерн?

Машины могут научиться рисовать как люди, и у них будет даже одно преимущество: машины будут запоминать все нюансы и применять знания о них с больший вариативностью, чем люди. Любая композиция может быть представлена за считанные секунды. Можно использовать TensorFlow, ПО с машинным обучением и открытым исходным кодом, чтобы стилизовать любое изображение под Сезанна или Клее; а можно научить робота рисовать в технике, которая когда-то прославила импрессионистов. В этих случаях каждая картина закончена уже до того, как она написана, потому что холст уже просчитан в виде конечного набора возможностей.

Эти алгоритмы работают хорошо, потому что, во-первых, они основаны на данных, которые мы в них загружаем, а во-вторых, они вынуждены рекурсивно улучшать свою производительность. Другими словами, без данных и растущих вычислительных мощностей, в значительной степени основанных на дешевой рабочей силе и дешевых природных ресурсах, подобного «интеллекта» не существует. Если понимать интеллект как способность к анализу данных, то в этом отношении различие между человеком и машиной постоянно уменьшается, поэтому мы, вероятно, скоро обнаружим, что машины превзойдут людей, поскольку они обретут гораздо большие возможности для хранения информации и вычислений. Если однажды искусственный интеллект станет единственным производителем научных знаний, ему потребуется научный мир, основанный исключительно на вычислении чувственных данных и анализе паттернов. Но не следует недооценивать мощь машинного интеллекта и вычислений. Нам нужно дойти до предела как органических вычислительных способностей человека, так и до предела машинных вычислительных способностей, чтобы осмыслить их возможности.

В нынешних отношениях между человеком и машиной доминирует логика замещения как поиска эквивалентности, согласно которой машинный интеллект может заменить человеческий интеллект. Это прежде всего логика капитала[395]. Впрочем, такая эквивалентность является сугубо функциональной, и эта логика замещения склонна упускать из внимания тот факт, что, она сама не способна понять отношения между человеком и машиной с органологической точки зрения, потому что она игнорирует как физиологию, так и психологию соединения человека и машины (к этому и сводится критика Маркса Симондоном)[396]. Во-вторых, питая надежду на то, что функциональная эквивалентность машин освободит людей от труда и, следовательно, положит конец капитализму, что в лучшем случае наивно, логика замещения игнорирует тот факт, что в будущем появятся новые экономические модели, и эксплуатация примет другие формы, помимо отношений наемного труда.

Самый фундаментальный недостаток логики замещения заключается в том, что она игнорирует взаимность между людьми и машинами. Машины и люди рассматриваются как две реальности, отдельные, но взаимозаменяемые. Понимание и анализ роли машин Маркс почерпнул из своих наблюдений за фабриками своего времени, на которых использовались изолированные и специализированные промышленные машины. Если рассмотреть машины и труд как сущности, оторванные от других областей, тогда становится понятно, как Маркс приходит к логике замещения как к необходимости для капитализма (прибавочное рабочее время), так и к возможности его снятия (свободное время). Сегодня эта логика замещения вездесуща как среди левых, так и среди неолибералов, которые соревнуются в том, кто быстрее достигнет такой же полной автоматизации. Даже в искусстве логика замещения находит отклик у тех, кто желает изобрести великих машинных художников, каллиграфов и кураторов.

На анализ, проведенный в этой книге в главах 1 и 2, можно возразить: то, что живопись стремится сделать видимым, теперь может быть явлено с помощью алгоритмов и цифровых технологий. Современные вычислительные машины хранят больше данных и анализируют их точнее, чем человеческий разум. Более того, происходящее внутри машин кажется «видимым» только самим машинам и остается непрозрачным для людей-наблюдателей из-за своей сложности, поэтому часто и говорят, будто эти процессы происходят внутри «черного ящика». Машины в большей мере, чем люди, становятся пастырями неизвестного. Как же в таком случае искусственный интеллект может показать нам то, что еще не входит в область разумного и никогда не сможет прийти в область присутствия?

С помощью моделей и данных можно показать, что есть факты, которые часто игнорируются или не озвучиваются: например, что «азиатские мужчины являются наименее привлекательной расовой группой для западных женщин» или что «семьдесят процентов населения Бангкока носят белые футболки». Такое знание не принадлежит к тому, что мы называем Неизвестным, поскольку оно все еще представляет собой факты. Могут ли эти незамеченные людьми факты что-либо рассказать нам о Неизвестном? С помощью датчиков и алгоритмов мы можем дополнить наши чувства, вследствие чего изменится наше понимание мира, подобно тому, как телескоп и микроскоп сделали видимыми порядки величин, лежащие за пределами нашего чувственного восприятия. Однако и эти данные все еще остаются фактами. Чтобы исследовать Неизвестное, мы должны спросить, откуда это Неизвестное происходит, и как его определить.

Победа AlphaGo над действующим чемпионом мира по игре в го несколько лет назад служит доказательством того, что компьютеры лучше справляются с вычислением возможных конфигураций на конкретной игровой доске, чем человек, чей мозг, с детства затачивается под эту задачу. AlphaGo – это функциональный эквивалент способности мозга играть в го, хотя теперь он превосходит возможности последнего. Машины будут постепенно нас превосходить во владении определенными навыками. Даже в ручной работе искусственный интеллект может имитировать технику мазков разных художников. Портрет «Эдмонд де Белами», созданный генеративно-состязательной сетью (GAN) и подписанный как «min G max D ×[log (D(x))] + z [log(1 – D (G(z)))]» [в том месте, где художник обычно ставит свою подпись. – Прим. ред.] была продана за 432 500 долларов США на аукционе Christie’s в 2018 году. Таким образом, арт-рынок, который зиждется на аутентичности и авторстве, теперь придал ауру машинной живописи. Произошедшее на аукционе сигнализирует о борьбе между художниками и роботами и их антагонизме, который нам предстоит наблюдать в ближайшие годы. С другой стороны, оно также знаменует собой момент, когда можно вернуться к рефлексии о задаче художественного творчества.

Можно отрицать всяческую ценность машинной живописи, поставив под вопрос ее принадлежность к искусству. Однако это, вероятно, непродуктивный подход, так как он отрицает факт органологической борьбы между художником и инструментом. Кроме того, он отрицает тесную связь между искусством и техникой. Как уже писал Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», вместо того чтобы спрашивать, являются ли фотография и кино искусством, следует скорее спросить, как они могут преобразовать искусство[397]. Эта линия вопроса и ее решение являются трагистскими в том смысле, что желание и любопытство с такой силой устремились в пропасть, что могут ответить на случайное открытие ящика Пандоры только преобразованием ошибок в новые возможности.

Хуан Гунван [黃公望]

Жилище в Горах Фучунь

[фучунь шань цзюй ту, 富春山居圖]

1348–1420 гг

Свиток (фрагмент). Бумага, тушь. 33×639,9 см

Музей императорского дворца, Тайбэй

Линдун Хуан

{Shan, Shui}*

2018 г

Генеративная графика

Obvious

Эдмонд де Белами

Генеративно-состязательная сеть, печать на холсте, 70×70 см

Частное собрание

Существование утомительно. Оно без конца повторяется заново, и в изначальной форме представляет собой лишь череду кризисов. Эссе Беньямина – это попытка четко обозначить задачу по превращению ошибок в новые возможности. Техническая воспроизводимость непременно разрушает ауру – это понятие Беньямин использует, чтобы указать на способ компенсации отсутствия технологий массового воспроизводства в искусстве в древние времена; например, для древних греков такие технологии ограничивались литьем и штамповкой[398]. Согласно эссе Беньямина, кино и другие воспроизводимые технологии могут быть средством революционной политики. Разница между фашистской политикой и революционной политикой заключается в том, что первая никогда не ставит своей целью трансформацию социальных отношений, а лишь манипулирует эмоциями и чувствами посредством пропаганды, не касаясь классовых противоречий. Поэтому в конце своего эссе Беньямин проводит фундаментальное различие между коммунистическим и фашистским отношением к искусству: коммунизм политизирует искусство, а фашизм лишь эстетизирует политику.

Спустя почти век после эссе Беньямина мы видим, что индустрия культуры и неолиберализм способны сделать технику и эстетику эффективными для накопления капитала. Оптимизм беньяминовского «Произведения искусства…» трансформируется в энтузиазм, поддерживаемый современным рынком искусства и смешением искусства и дизайна. Эссе Беньямина – это напоминание о времени, когда трагистское мышление предлагало возможное решение проблемы техники. С этой точки зрения его подход не является полностью антагонистичным подходу Хайдеггера, хотя эти две работы о произведении искусства часто сравнивают друг с другом ввиду их, казалось бы, противоположного отношения к традиции.

Траектория от технической воспроизводимости Беньямина до сегодняшнего искусственного интеллекта проходит через историю динамично развивающихся отношений между искусством и техникой, а также через кризис художественного творчества. Техническая воспроизводимость означает прежде всего освобождение рук, ведь художники впервые «лишились мастерства» из-за того, что камера освободила их руки от холста. Как обещала реклама компании Eastman Kodak в 1890-х годах: «Вы нажимаете на кнопку – мы делаем остальное»[399]. Реалистичная картина, как бы сильно она ни походила на свой объект, всегда отстает от фотографии в плане способности передавать детали. Руки освобождаются от кисти, но перед ними ставится новая задача: запечатлеть то, что невидимо. Как может камера, чувствительная только к свету, запечатлеть то, что не проявляется в свете? Что же находится за пределами всех объектов, видимых на фотографии, и не может быть распознано, пиксель за пикселем, или изучено алгоритмами машинного обучения?

Сегодня мы можем легко моделировать движение облаков и воды. Больше нет необходимости использовать статичную среду для создания движения, использовать trompe l’œil для создания 3D-эффекта. Но значит ли это, что мы можем констатировать смерть живописи? Не являются ли все усилия, затраченные на переформулирование значения живописи, реакционным сопротивлением ее растущему устареванию? Гегель пытался показать, хотя и неявно, что дух определяется своим носителем: что греческое искусство, христианская религия и философская мысль располагают характерными для себя носителями, будь то скульптура и храмы, живопись и церкви или современная наука и техника. Если мы согласимся с Гегелем, то не придется ли нам вместе с этим признать, что живопись шань-шуй, как носитель, уже выполнила свою историческую задачу? Следуя этому аргументу, мы также можем провозгласить конец живописи шань-шуй подобно тому, как многие исследователи провозгласили смерть живописи вообще. Те, кто пытается возродить шань-шуй в современном Китае – путем увелечения числа выставок, – желают выразить этим «национальную уверенность», но на деле их попытки могут продемонстрировать обратное, поскольку шань-шуй так и не удалось сделать современным.

Напомним, что ранее мы продемонстрировали, как Хайдеггер проводит различие между своей позицией и вердиктом Гегеля о конце искусства, настаивая на том, что между искусством и техникой присутствует исторически подвижная тесная связь. Искусство определяется его техникой, но в равной степени искусство может трансформировать технику, в частности, возвращая технику к изначальному вопросу о Бытии. Это своего рода инверсия материалистического подхода Беньямина: вместо того, чтобы размышлять о том, как искусство трансформируется под влиянием медиатехнологий, Хайдеггер вопрошает о том, как искусство само может трансформировать эти технологии. В других географических и исторических контекстах слово «Бытие» можно было бы заменить на «Неизвестное», «нерациональное», «ничто» или «Дао». Это не означает, что каждый художник отныне должен начать использовать искусственный интеллект, так же как современные художники не обязаны были создавать искусство с помощью машин. Модернизм стремился выйти за рамки простого гештальта и геометрического разума, присущего механизмам и индустриализму, и преобразовать их, вернув их в «жизнь». Например, «Творческая эволюция» Анри Бергсона и «Познание жизни» Жоржа Кангилема предлагали вернуть механизм на его место в жизни посредством виталистского присвоения техники[400]. Более продуктивным представляется следующий вопрос: возможно ли перепоставить постав (Gestell) с помощью новой интерпретации искусства и техники?