Мы все еще находимся в самом начале подобного исследования. Но теперь, спустя сто лет после «Творческой эволюции» Бергсона (1907) мы должны использовать другой подход, который будет учитывать современные технические достижения и соответствующие им формы жизни. Становление органическим в машинах создает новое условие для философии вслед за органическим условием, открытым Кантом в конце XVIII века. Кантовская «Критика способности суждения» навязывает философствованию органическое условие, которое позже было подхвачено посткантианскими идеалистами и биологами. Хотя Кант провел границу между картезианским механицизмом и организменным модусом мышления, присущим философии, в последнее время кибернетика, устранив оппозицию механицизма и витализма посредством органицизма (Хайдеггер говорил о подобном развитии событий еще в 1930-х годах[401]), кажется, реализовала организменную логику, которую Кант подготовил, а Гегель разработал больше, чем кто-либо из его современников.
Обычно живопись шань-шуй (или живопись в целом) ассоциируется с мастерством и противопоставляется «нечеловеческой» рациональности машин. Это следует из аргумента, что человек – существо органическое/организменное, а машины механистичны, поэтому они не могут достичь уровня совершенства человеческого мастерства. Действительно, многими западными авторами китайская философия в целом характеризовалась как организменное и холистическое мышление, особенно Джозефом Нидэмом. По мнению этих авторов, данный органицизм выражается не только в китайской философии, но и в китайском искусстве и иных формах духовной жизни в более широком смысле. Этот аргумент казался правдоподобным в первой половине XX века, поскольку он предполагает, что можно иметь совершенно разные взгляды на эволюцию, природу, технику и многовидовое сосуществование в зависимости от того, откуда берет начало мышление.
Донна Харауэй поставила вопрос: «Что было бы, если бы западные эволюционные и экологические учения с самого начала развивались в русле буддистских, а не протестантских способов мирения?»[402] Для Харауэй, как для философа и историка органицизма, дискурсы антропоцена еще недостаточно организменны, поскольку они подрывают симпоэтическую[403] природу сосуществования[404]. У Харауэй есть все основания для такого утверждения, поскольку дискурс антропоцена в основе своей антропоцентричен, можно даже сказать, что он воспевает человеческое господство. Однако для нас здесь важно то, что оппозиция между органицизмом и механицизмом, занимающая центральное место в философии с XVIII века (и, следовательно, ее организменное и экологическое решение, рассматриваемые как варианты преодоления западного модерна и антропоцена), должна быть пересмотрена в связи со становлением органическим, наблюдаемым у машин, и поэтому, в свою очередь, оппозиция между механицизмом и органицизмом должна быть поставлена под вопрос[405].
Органицизм, некогда бывший средством решения проблем, порожденных индустриализмом XIX и XX веков, так и фундаментом государственности, перестает восприниматься как Идеал в веке XXI. Не только потому, что машины вышли за пределы «становления органическим» кибернетики (примером тому служит недавно изобретенный робот, собранный на основе клеток лягушки и искусственного интеллекта[406]), но и потому, что современная техника добралась до феноменов совершенно иных масштабов. От микро- до макрофизики, техника теперь образует гигантскую «организующую неорганическую» силу или власть[407]. Неорганическое больше не организуется человеческим телом, как это было в случае с простыми инструментами, а представляет собой огромную техническую систему, внутри которой мы можем жить, только подчиняясь ее правилам.
В свете новых технологических условий необходимо пересмотреть организменную функцию, отведенную искусству в XX веке. В то время, как теория систем (за авторством Людвига фон Берталанфи) рассматривалась в качестве ответа на индустриализм, искусство считалось противоположностью промышленной технике. Именно поэтому такой организменный аспект искусства должен быть подчеркнут и рассмотрен как средство против индустриализма и механицизма. Историк Льюис Мамфорд в своем цикле лекций «Искусство и техника», – вдохновившим меня назвать эту книгу именно так, – предлагает диалектический взгляд на историю искусства в контексте производства символов и образов. По мнению Мамфорда, механицизм возник из необходимости избежать чрезмерной предопределенности символического в религии несмотря на то, что именно символическое отличает человека от других животных и позволяет развиваться духу. Мамфорд утверждал, что в греческой мифологии технику изобрел не Прометей, а Орфей, играющий на лире покровитель символического[408]. Идея Мамфорда заключалась в том, что символическое необходимо для формирования человеческой жизни и интеллекта, даже в том случае, когда оно может чрезмерно распространиться в качестве средства господства и привести, например, к насилию, которое предшествовало эпохе Возрождения:
В случае греческих городов IV века до н. э. или итальянских городов XV века я бы даже сказал, что чрезмерная увлеченность изобразительным искусством привела к тому, что люди потеряли чувство реальности и променяли свою свободу на преимущественно символические соблазны костюма и живописи, публичных церемоний и ритуалов[409].
Мамфорд выступает с чрезвычайно интригующим тезисом: именно подобное избыточное воспроизведение символов обусловило необходимость механицизма – точнее, рациональности как основания реального. Здесь символы, восполняющие недостаток общественной жизни, приобрели негативное значение, которое необходимо было преодолеть, поэтому рациональность должна была воцариться над мифами символов и восстановить порядок[410]. Именно в этот момент рациональность и механистическое мышление становятся необходимыми для преодоления утраты реальности. Согласно Мамфорду, механицизм спас европейцев от чрезмерного производства символов, но в последующие века он также привел к «миру, перенасыщенному образами»:
И еще один момент. Общий эффект такого умножения графических символов заключается в ослаблении воздействия искусства как такового. Этот результат мог бы огорчить первых изобретателей новых процессов воспроизводства, если бы они могли его предвидеть… Чтобы выжить в этом перенасыщенном образами мире, нам необходимо обесценить символ и отвергнуть все его аспекты, кроме чисто чувственного[411].
Этот перенасыщенный образами мир описывает не только греческие города IV века до н. э. или итальянские города XV века – он как никогда прежде подходит для описания эпохи технической воспроизводимости. Это была эпоха, когда промышленные технологии, будучи механическими по своей природе, доминировали над производством искусства, будь то фотография, кино или живопись. Модернизм стремился преодолеть это перенасыщение образами, предложив другую систему координат для искусства и техники. Мамфорд предполагает, что кубизм и конструктивизм не смогли предложить философскую систему координат, достаточную для поглощения механицизма, потому что «в соответствии с их собственными представлениями, они должны подавлять эмоции, чувства, настроения, любое стремление к органическому богатству формы»[412].
Другими словами, кубизм и конструктивизм шли против органицизма, устраняя его основные черты. Лучше всего это можно проиллюстрировать тем, что Пикассо сказал Франсуазе Жило: кубисты «отказались от цвета, эмоций, ощущений и всего того, что было привнесено в живопись импрессионистами»[413]. Системой координат для искусства, которая была бы в достаточной мере философской, может быть организменное мышление, которое принимает в расчет механическую технику и интегрирует ее в жизнь, направляя ее к совершенству человечества. Мамфорд нашел такое мышление в «органической архитектуре» Фрэнка Ллойда Райта:
Люди, вместо того чтобы чувствовать себя отверженными и приниженными достижениями машин, будут все сильнее чувствовать себя ими же освобожденными; так что все наши механические действия, вместо того чтобы быть направленными на производство максимального количества, совместимого с прибылью, будут направлены на производство максимального количества, совместимого с полноценной жизнью человека и общества… Это изменение есть не что иное, как изменение интересов в направлении всего организма и всей личности. Смена ценностей, новая философская система координат, новая привычка в жизни[414].
Конечно, Мамфорд был не первым, кто сделал подобное заявление. Романтики, в частности Новалис и братья Шлегели, были увлечены концепцией органического, видя в ней решение проблем литературы, искусства и политики. И действительно, Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании человека» – работе, в значительной степени опирающейся на «Критику способности суждения» Канта, – уже выступал с подобным заявлением в отношении искусства. Для Шиллера искусство – это побуждение к игре, способное органично вместить в себя диаду формального (разумность) и чувственного (эмоции и чувства) побуждений. Как сказал сам Мамфорд: «В 1951 году мы знаем то, чего люди не знали в 1851 году: то, что машина является лишь ограниченным выражением человеческого духа»[415], иными словами, мы переживаем эпоху, невообразимую для предшествующего поколения мыслителей, которые имплицитно и эксплицитно воспитывались на оппозиции механического и организменного.
С того момента, как в середине XX века возникла кибернетика, критика, основанная на этом дуализме, выглядит все более подозрительной. Отношение технических объектов к человеку, которое мы можем назвать организованным неорганическим (в том смысле, что именно человек организует неорганическое и использует его в качестве собственного органа), становится организующим неорганическим. Это означает, что человек теперь не употребляет орудия, но сам же употребляется техническими системами[416], которые имеют склонность и способность к тотализации. Организм, как то, что организует неорганическое (путем создания орудий, что для Бергсона также является фактором, отличающим интеллект от инстинкта), кажется, теряет свою значимость перед лицом технических систем.
Тело, как нечто противоположное тому, что причисляют исключительно к разуму, также частично определяет интеллект. Только посредством тела можно изобрести и употребить орудие. Тело – это основа, которую можно нагружать расширениями и с помощью которой этими расширениями можно управлять. Тело было носителем автоматизма, как в трактате Дени Дидро «Парадокс об актере», где великий актер, прежде чем импровизировать на сцене, должен научиться играть как автомат[417]. Действительно, этот образ можно применить ко всем областям искусства, предшествующим эпохе кибернетики. Автоматизация тела посредством многократных тренировок является необходимым условием возможности свободно действовать как органическими, так и неорганическими конечностями, как в искусстве, так и в спорте[418].
Критику органического человеческого тела можно также найти в концепции «технического индивида» Симондона, которая является ключевой в его работе 1958 года «О способе существования технических объектов». Согласно Симондону, есть три способа существования технических объектов: в качестве детали (например, шестеренка или диод), в качестве индивида (например, автомат, способный к саморегуляции) и в качестве ансамбля (например, лаборатория, состоящая из множества машин). В отличие от пассивной детали технический индивид обладает «ассоциированной средой», которая принимает «рекуррентную причинность» (causalité récurrente, или résonance interne, – собственный перевод Симондоном «обратной связи» Винера), чтобы позволить техническому объекту приобрести способность к саморегуляции, например, к гомеостазу. Индустриальная эпоха характеризуется техническими индивидами, которые располагают ассоциированной средой, в то время как ремесленная эпоха характеризуется простейшими орудиями, которые зависят от человеческого тела, органично формирующего ассоциированную среду в мастерской; иными словами, речь о теле, которое употребляет орудия для совместной работы. Когда промышленные машины обретут свою собственную среду, а именно среду «становления органическим», то тело, бывшее источником «авторегуляции» в ремесленную эпоху, станет ненужным; рабочему останется только повторять один и тот же жест, как это показано в фильме Чарли Чаплина «Новые времена» (1936).
То, что Дидро говорит о повторении в «Парадоксе об актере», все еще обусловлено нетехническим представлением об автоматизации. Дидро был прежде всего энциклопедистом, который стремился к техническому и моральному оптимизму, выраженному в возможности бесконечного совершенствования технических элементов. Появление технического индивида после технических деталей (которые являются символами оптимизма в отношении прогресса XVIII века) усложнило отношения между машиной и человеческим телом. Художники, будучи, вероятно, наиболее жизнеспособным типом ремесленников, также формируют последнюю волну сопротивления механической автоматизации. Это сопротивление основывается на трагистском подходе к трансформации машины и ее интеграции в художественное производство: не просто использовать машину в качестве орудия, но скорее преобразовать художественные формы в машины.
Это стало очевидным уже в знаменитой работе Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912), в которой предпринята попытка интегрировать хронофотографию в живопись. Еще более очевидным это становится в концептуальном искусстве, где можно обнаружить настоятельную необходимость решения проблемы взаимоотношений человека и машины путем постоянных попыток интегрировать как машину, так и ее метафору в производство искусства, выходящего за пределы промышленного оборудования. В 1963 году, более чем через десятилетие после мамфордовского вердикта об органицизме в искусстве, Энди Уорхол в интервью изданию ARTnews сказал: «Хочу быть машиной»[419].
Что значит стать машиной в эпоху, когда механицизм и индустриализм обесценены, поскольку считаются несостоятельными с философской точки зрения и неустойчивыми с экологической? Уорхол не имеет в виду, что он хочет быть механическим, скорее его «дадаистский (дендистский) нигилизм» хочет освободиться от искусства и навязанных ему смыслов[420]. Здесь машина противопоставляется органическому человеческому телу, которое является источником подлинности в традиционном художественном творчестве. Машина еще не доминирует, а органическое тело уже не господствует, и ему приходится преодолевать оппозицию человек/машина путем «становления-машиной» или путем имитации становления-машиной. Можно назвать это «становление-машиной» трагистским жестом, свойственную трагическому герою, который утверждает свою судьбу, чтобы стать свободным. Этот трагистский жест является ключевым для процесса, в ходе которого такая объективная идея, как машина, обретает автономию в концептуальном искусстве.
В своих «Параграфах о концептуальном искусстве» минималист и художник-концептуалист Сол Левитт писал: «Воля художника вторична по отношению к инициированному им процессу от замысла до завершения. Его своеволие происходит от его эго»[421]. Идея – как жизнь Концепции – не должна быть подчинена обусловленной органическим телом воле художника. Напротив, она должна быть расположена выше как органического тела, так и неорганической машины. Это еще более четко выражено в его «Параграфах о концептуальном искусстве», где он заявляет:
Идея становится тем механизмом, который создает искусство. Этот вид искусства не является теоретическим и отнюдь не иллюстрирует некую теорию. Концептуальное искусство интуитивно; оно задействует все типы мыслительной активности; оно бесполезно[422].
Можно сказать, что концептуальное искусство после 1963 года знаменует собой конец первой диалектики неорганической промышленной машины и органического человеческого тела. В «становлении машиной» механо-организменный жест парадоксальным образом является также и последним рубежом защиты органического тела художника. Благодаря художникам-концептуалистам эта идея становится видимой и выражается в рекурсивной или тавтологической форме (пример – работы Джозефа Кошута): отвергнуть искусство, чтобы стать искусством. Вспомним, как Гегель пришел в ярость от вопроса своего современника Вильгельма Траугота Круга о том, могут ли идеалисты дедуктивно вывести из мышления только перо[423]. Круг противопоставляет идею/форму и материю, в то время как Гегель настаивает на том, что Понятие (Begriff) конкретно и реально. Концептуальное искусство могло бы стать материальным доказательством процесса реализации и конкретизации Понятия у Гегеля. Сейчас, когда мы вступаем в третье десятилетие XXI века, технические условия и смысл машин изменились. Кибернетика, а теперь и искусственный интеллект, сделали Понятие еще более действительным (wirklich) и разумным (vernünftig).
В то же время кибернетические машины заставили тело встретиться со своими пределами, по крайней мере, на двух различных порядках величин. Первый порядок – это биотехнологии, которые позволяют проникать на наноуровень тела, чтобы модифицировать наши гены, например, перепрограммировать цвет глаз и рост у эмбриона. Второй порядок – это гигантские технические системы, которые используют тела в рамках собственного функционирования. Государственное управление в «Левиафане» Гоббса рассматривалось как механическая машина, а в «Философии права» Гегеля – как один из этапов на пути к воплощению органического государства, подлинной этической жизни. Но сегодня социальные контракты, соединяющие тела, выполняются в еще более материализованном смысле: через данные, сетевые протоколы, алгоритмы, датчики, мобильные телефоны и серверы, причем таким образом, что команды и их выполнение могут быть непосредственно осуществлены с помощью электронных сигналов.
Стремление Мамфорда к органическому стало частью решения общей философской задачи: не отвечая больше на механицизм на концептуальном уровне, как это делал Кант, но пытаясь преодолеть материальное воплощение механизма в индустриализме. Поэтому нет причин упрекать Мамфорда и его современников (Уайтхеда, Нидэма, Хельмута Плеснера и многих других) в том, что они обратились к органическим формам организации в противовес индустриализму и механицизму. Напротив, мы должны признать необходимость преодоления оппозиции механистического и органического. Это является необходимым условием для того, чтобы представить себе будущее искусства и философии.