Начнем с французского синолога Франсуа Жюльена, который в последние десятилетия исследовал разрыв (écart) между китайской и европейской мыслью, особенно в нескольких работах, касающихся различий в эстетике. В его книге «Невозможная нагота» (2000) поднимается довольно странный, но интересный вопрос: почему в Древнем Китае не изображали обнаженную натуру, образцы которой мы находим в древней индоевропейской культуре? Жюльен показывает, что нагота тесно связана с платонической формой: нагота «стремится к Идеалу и служит “образом” (eikon) для Идеи»[265]. В наготе есть нечто большее, чем простая обнаженность, она представляет собой архетип телесной красоты, она – это истинная форма (eidos)[266]. Нагота вступает в противоборство с Бытием, «чтобы добиться его покорности и похитить его загадку»[267]. В книге «Великий образ не имеет формы» Жюльен утверждает, что китайское искусство демонстрирует форму мышления, отличную от европейской с ее «неустанно, интенсивно» и «со страстью» отделяемыми друг от друга присутствием и отсутствием[268]. Китайское искусство, в отличие от европейского, поддерживает непрерывную связь между присутствием и отсутствием:

Ибо греки – как стремится напомнить нам Хайдеггер, видящий здесь выход в направлении мысли, – безотчетно понимали определенность сущности как присутствие, усию как парусию. <…> Присутствие/отсутствие: европейская мысль врезалась бороздой между ними и со страстью, очертя голову возделывала эту плодородную почву; поэтому она оказалась предана благоговейному культу присутствия, и поэтому же разрабатывала драматизм отсутствия[269].

Жюльен видит в китайской мысли возможный ответ на вопрос Хайдеггера – или на вызов, который тот бросает западной философии, – касающийся господства eidos на протяжении всей истории метафизики[270]. Жюльен предполагает, что в древнекитайской мысли не существует умопостигаемой формы за пределами чувственной сферы[271]. И в отличие от европейской мысли, ставшей культом присутствия, в китайской мысли нет четкого разделения между отсутствием и присутствием, поскольку онтология, утверждает Жюльен, никогда не была для китайцев проблемой. Стремление к овладению Бытием на Западе приводит к тому, что приоритет отдается присутствию (подобно застывшему на фотографии обнаженному телу), чьей высшей формой является его сущность, eidos.

Согласно Платону, трансцендентный мир eidos позволяет постичь сущее как таковое и как целое – в этом заключается задача метафизики. Мы можем назвать подобную тенденцию в философии платоническим мотивом. В противовес этому, как утверждает Жюльен, данная диспозиция не имела сопоставимой значимости в Китае, поскольку отсутствие и присутствие там сохраняют единство, что ведет к неонтологическому и нетеологическому образу мышления. Жюльен пишет о Дун Юане (董源, 934–962), художнике периода Пяти династий и Десяти Королевств, который стал основоположником нового стиля шань-шуй, изображая пейзажи провинции Цзяннань (江南, букв. «к югу от Янцзы»):

Возвращаясь к «возникающим-пропадающим», пребывающим «между есть и нет» пейзажам Дун Юаня, можно сказать, что они уводят нас как от того, так и от другого: как от чуда (присутствия), так и от страсти (отсутствия); они открываются на нечто запредельное экстазу и драме или, скорее, на их преддверие. <…> Иными словами, я жду от китайской живописи, что она откроет не онтологический и не теологический <…> доступ…[272]

Ранее мы видели, как в феноменологии осуществлялись попытки – по крайней мере, после хайдеггеровской провокации «забвением Бытия» – переосмыслить отношение между Бытием и сущим, фоном и фигурой (тоже во многом под влиянием гештальтпсихологии), не говоря уже о сущности и существовании – вечной теме для споров в схоластической традиции[273]. Следует отметить, что Жюльен утверждая подобное, похоже, испытал сильное влияние Хайдеггера, чей вклад он признает в начале своей книги.

Telos живописи состоит в том, чтобы выявить основание, благодаря которому все формы становятся возможными и незначительными. Может показаться, что живопись – это лишь средство для достижения цели и потому она всегда подчиняет себя telos. В лучшем случае она есть то, что Хайдеггер называет logon didonai[274]: аллегория. Но живопись не может быть исключительно средством, если у нее отсутствует явная цель как таковая. Писать картину – значит выявлять отсутствие через следы отменяющих себя кистей, ведь подобное отсутствие невозможно показать как таковое. Присутствие туши на белом листе сохраняет временный и пространственный опыт духа художника: каждый мазок указывает на временную последовательность и пространственную конфигурацию, желающую сохранить этот опыт.

Но то, что сокрыто, не есть то, что должно быть раскрыто, поскольку его присутствие имеет высшую цель (telos), которая состоит в том, чтобы сделать отсутствующее чувственным – не как нехватку, а как ее противоположность. Присутствие формы в живописи стремится воспроизвести ход времени, который останавливается, указывая на собственную незначительность. Telos в живописи как раз и есть эта открытость, ставшая возможной благодаря фигуральному прокладыванию пути к тому, что отсутствует, к отсутствию, которое может быть раскрыто через присутствие. Хайдеггер делает это наблюдение, когда комментирует искусство дзен:

В дзен красота художественного творения заключается в том, что бесформенное неким образом пребывает (Anwesung) в изобразительном. Без этого присутствия бесформенного в оформленном произведение искусства дзен невозможно[275].

В искусстве дзен мы видим, как бытие возникает из ничто и возвращается в ничто – в бесформенное. Истина проявляется не в простом присутствии (Anwesenheit), а в никогда-не-достигающем-полноты присутствующем (Anwesend). Telos здесь – это целесообразность, которую нельзя понимать ни как сведение к фигуральной образности, ни как сумму всех подобных образов. Возможно, это позволяет по-новому понять кантовскую целесообразность без цели, поскольку цель каждого мазка состоит в том, чтобы отменить себя ради раскрытия нечто за пределами себя и за пределами собственного понимания.

Означает ли это, что переосмысление искусства в ХХ веке с точки зрения экзистенциальной феноменологии следует понимать как поворот в сторону китайской философии, или наоборот? Должны ли мы сказать, что китайская мысль и феноменология могут быть объединены, чтобы сформировать более универсальный образ мышления? В таком случае, не слишком ли поспешно мы отождествляем понимание искусства в постхайдеггеровском феноменологическом мышлении с пониманием пейзажа в китайском эстетическом мышлении?

Жюльен соотносит древнегреческую мысль с «бытием (сущностью)», а китайскую мысль – с «процессом»[276]. И действительно, в античных текстах от Платона до Плотина мы находим акцент на форме и близости между прекрасным и идеальной формой. Но сказав, что древнегреческая мысль статична, в отличие от китайской – динамичной мысли, мы рискуем все карикатурно упростить. Вспомним наше описание органической формы в духе трагистской логики. Оно сильно отличается от концепции формы, описанной Жюльеном в «Невозможной наготе», где тот ссылается на философию искусства Шеллинга, а также на Винкельмана, Лессинга и Гердера, но ничего не говорит о трагическом искусстве и органической форме, занимавшей центральное место в эстетической философии Шеллинга и в его интерпретации трагедии как высшей формы поэтического искусства на Западе[277].

Дун Юань [董源]

Реки Сяо и Сян

[сяо сян ту, 瀟湘圖]

X в

Свиток. Шелк, тушь, пигмент. 50×141,4 см

Музей императорского дворца, Пекин

Давайте внесем ясность: греки не отказывались от становления, а скорее пытались найти единую теорию бытия и становления. Утверждение о том, что китайская мысль соотносится с процессуальностью, а в западной мысли с античных времен доминировала форма (сущность), является, если не ошибочным, то спорным. Более важный вопрос заключается в следующем: как можно осмыслить это различие в сегодняшнем философском ландшафте, особенно с учетом того, что философия процесса теперь занимает в нем центральное место? Можем ли мы тогда сказать, что западная и китайская философии объединяются в рамках философии процесса? Греческая мысль так же динамична, как и китайская, но их различия порождают отличные друг от друга философские темпераменты, художественные устремления и понимания жизни.

Я хотел бы выдвинуть следующий тезис: пусть термин «основание», или «фон», и является общим для обоих философских дискурсов в нашей формулировке, но в Китае само значение «основания» (или истины), способ его артикуляции и доступа к нему отличаются от западных. На Западе понимание основания отталкивается от платоновского утвердительного отрицания и противоречия, описанных в «Филебе», где задачей философии объявляется поиск формы, ограничивающей безграничное в противостоянии конечного (peras) и бесконечного (apeiras). Молодой Шеллинг назвал органическую форму продуктом этого поиска[278]. Иными словами, невидимое проявляется в неустранимом напряжении и противоречии, заложенном в трагистской логике[279]. Эта логика имеет первостепенное значение для моего тезиса о многообразии художественного опыта, поскольку она касается не столько стиля, сколько эстетического и философского мышления. Далее я перейду к даосской логике, принцип действия и динамика которой должны быть продуманы совершенно иначе. В даосской логике оппозиция, подобная присутствию и отсутствию, постулируется в начале логической операции, но не удерживается как прерывность. Скорее, сама логическая операция здесь направлена на то, чтобы привести противоположности к гармонии посредством утверждения их обоих, но не прибегая к какой-либо форме насилия – будь то воображение или разум.

Как и в произведениях искусства модерна, о которых мы говорили ранее, в китайской пейзажной живописи видимое подчинено высшей цели – сделать чувственным то, что отсутствует. Это отсутствие и есть Дао — «путь», или «великая пустота», или любое другое имя, которое сочтете нужным. Но что находится внутри этого процесса, который нам еще только предстоит объяснить? Несомненно, в китайской живописи существуют различные категории, устанавливающие норму: чи[280] (氣, дыхание), шэнь (神, дух), син (形, форма), сян (象, образ, или явление), и (意, значение, или смысл), и некоторые другие. Приоритет в большей степени отдается уподоблению шэнь (神似, шэнь си), чем уподоблению син (形似, син си), описанию и (寫意, се и), чем описанию син (寫形, се син). Как эти категории соотносятся с Дао и что движет этими отношениями?

Если в китайской живописи есть фигура, то разве не должно быть и формы? Однако, несмотря на созвучие с тем, что Аристотель называет morphē, а Платон называет eidos, в китайской мысли представление о фигурации довольно сильно отличается. В современном китайском языке для перевода слова «форма» используется слово син (形)[281]. Однако син – это не совсем «форма» в современном значении, а с точки зрения этимологии син – это синоним сян (象)[282]. Сян можно буквально перевести как «слон», но также это «явление», «подобие» и «признак». Моу Цзунсань говорит, что сян – это: во-первых, «явление» (現象之象), во-вторых, «подобие» (法象之象) и в-третьих, указание на выявление образцов посредством проведения аналогий с природными явлениями (垂象取法)[283]. В древнем комментарии к «И цзину», называемом «Си цы чжуань» (系辭) [ «Комментарий приложенных слов». – Прим. ред.], мы находим:

Первая фраза соответствует первым двум значениям сян: «образ на Небе и его конкретная форма на Земле», вторая и третья фразы соответствуют третьему значению, указывая на истолкование этих явлений и их значение, а третья фраза сама по себе более точно указывает на тонкую связь между Небом и человеческим миром (жэнь цзянь, 人間). Если говорить точнее, то сян находится между явлением и впечатлением, т. е. представляется не как независимое от воспринимающего явление, а как нечто воспринимаемое посредством уподобления. Такое уподобление требует от субъекта суждения, поскольку субъект является посредником для того, что мы позже назовем резонансом. Этот термин Джозеф Нидэм использовал для перевода понятия ганьин (感應), которое буквально значит «чувство» и «ответ».

В основе «И цзина» лежит принцип сходства между физическим проявлением и его духовным объектом. Поэтому первая гексаграмма текста, цянь (乾), отмечает появление дракона в поле, указывая на то, что здесь подобает увидеть великого человека (見龍在田, 利見大人). На самом деле человек видит не дракона в поле, а сян дракона в поле. Так же, когда Чжуан-цзы говорит: «Дикая лошадь несется вскачь! Пыль клубится столбом! Живые существа проницают друг друга дыханием!» (野馬也，塵埃也，生物 之以息相吹也), речь идет не о настоящих диких лошадях, а скорее о сян лошади[285]. Сян отличается от син, которая является конкретной. Сян находится между формой и впечатлением, поэтому впечатление переводится на китайский как иньсян (印象, букв. сян, который отпечатался [инь]). В «Записях о прославленных мастерах прошлых эпох» (歷代名畫記) танского историка Чжана Яньюаня (張彥遠, ок. 815–877 гг.) мы находим:

Чтобы выразить сян предмета [象物], нужно стремиться к подобию син [形似], но это уподобление форме складывается из твердости духа [ку чи, 骨氣]. Однако как твердость духа, так и уподобление форме исходят из представления художника о предмете и в конечном счете определяются работой кистью[286].

Сян и син нельзя разделить, но сян нельзя свести к син, хотя этимологически они являются синонимами. Поэтому в словах Лао-цзы о том, что «великий сян не имеет формы» (大象無形), сян лучше переводить так, как предлагает Франсуа Жюльен, то есть словом «образ», особенно принимая во внимание концепцию Бергсона, у которого образ больше, чем идея, и меньше, чем вещь[287]. Здесь мы должны четко понимать, что именно сян, а не просто форма, является ключом к визуальному языку китайской живописи.

Обратимся к классическому теоретическому трактату о живописи шань-шуй под названием «Возвышенный смысл лесов и потоков», в котором Го Сы (династия Северная Сун) от имени своего отца, художника Го Си, пишет:

Чи [氣] дымок и испарений настоящего пейзажа в четыре времени неодинаковы. Весной горы прозрачные, тающие и словно улыбающиеся. Летом горы лазорево-бирюзовые и словно точащие слезы-потоки. Осенью горы светлые, чистые и словно приукрашенные, зимой горы унылые, тихие и словно спящие. Рисуя горы, раскрывай их великий образ, тогда чи дымок и туманов будут подлинными[288].

Здесь Го Си говорит нам, что в живописи шань-шуй необходимо стараться избегать прорисовки формы. Вместо этого следует показать сян, чтобы оживить ци дымок. Но в каком смысле оживить? Чтобы мы могли видеть их движение, а не только его форму. Эти примеры как раз и показывают, что китайцы считали основополагающим для живописи не заключение в форму, а другую категорию, сян. Если син четко отличима от своего контура (т. е. формы), то сян представляет собой размытость (мэнлун, 朦朧), которая не может быть понята как четкое воплощение. Другими словами, ее нельзя схватить как самостоятельное понятие того, что она описывает[289]. В живописи это называется иньюнь (氤氳), выражением часто понимаемым как «туманная сцена», но изначально оно указывало на встречу дыхания инь (陰) и ян (陽), кисти и туши. Однако эту встречу нельзя отождествлять с хаосом, т. к. хаос предполагает неразделенность инь (氤) и юнь (氳)[290].

В 21-м чжане «Дао дэ цзина» Лао-цзы называет эту размытость словами хуан ху (恍惚), буквально «сокровенное» и «смутное»:

Дао невозможно схватить как сущность. Даже если попытаться, эта сущность предстанет расплывчатой и неосязаемой. Однако Дао выражает нечто, что является основой жизни, и это нечто, чему можно доверять.

Приведенный ранее отрывок Го Си можно понимать как трактовку слов Лао-цзы о том, что «великий образ не имеет формы». Что здесь имеется в виду под великим (или большим)? В 41-м чжане «Дао дэ цзина» Лао-цзы говорит: «Великий квадрат не имеет углов. Великий сосуд отливают всего дольше. Великая музыка слышна всего меньше» (大方無隅, 大器晚成, 大音 希声)[292]. У Дао есть и другое имя, да (大, великий). «Не имеет формы» – значит настолько большой, что его нельзя удержать в поле зрения. Однако человек живет внутри этой неподдающейся измерению размерности. Чжуан-цзы поднял вопрос об размерности в главе «Вольное странствие» (сяо яо ю, 逍遙遊), где он настаивает на том, что нельзя узнать, какой предмет является самым большим, поскольку все измерения относительны. Любая попытка выяснить величину проистекает из незнания масштабов того, что за пределами восприятия и воображения. Следовательно, быть сяо яо (逍遙), быть свободным или чувствовать легкость в жизни, – значит признать тщетность стремления к крайностям.

Го Си [郭熙]

Ранняя весна

[цзао чунь ту, 早春圖]

1072 г

Свиток. Шелк, тушь, пигмент. 158,3 ・~ 108,1 см

Музей императорского дворца, Тайбэй

Тем не менее величие существует как нечто отсутствующее, что в то же время обусловливает наш модус существования. Поэтому, чтобы избежать жизни в невежестве и ошибочном самодовольстве, необходимо понять, что величие, к которому человек стремится, всегда относительно, поэтому человек никогда не может быть свободен в стремлении к величайшему. В этом заключается философская основа «теории равенства всего сущего» (ци у лунь, 齊物論), суть которой не в том, что все вещи одинаковы, но в том, что, поскольку ни одно сущее не может сравниться с величайшим, все существа должны быть приняты таковыми, какие они есть. Только сознавая это, мы становимся ближе к Дао, которое одновременно и самое большое, и самое маленькое. Как говорит Чжуан-цзы: «Небо и Земля живут совместно со мной, вся тьма вещей составляет со иной одно»[293]. Цель живописи шань-шуй также состоит в том, чтобы выявить величайшее и наибольшее, выразить великий образ далеко за пределами взора зрителя, поскольку именно это открывает конечность «я» бесконечному: тому, что всегда ускользает от ограничения формы.

В этом смысле невозможно понять китайскую философию искусства и техники в свете аристотелевского гилеморфизма, согласно которому физические объекты порождаются сочетанием материи и формы. То же самое касается четырех причин: материальной, формальной, движущей и целевой. Хотя четыре причины лежат в основе древнегреческого опыта производства (poiesis), они не подходят для китайской философии. Вместо этого нам следует обратиться к другому опыту художественного творения, побуждаемого тем, что я описываю как нелинейную причину. В китайской мысли вместо гилеморфизма имеются два принципа индивидуации – ян (陽) и инь (陰), а также две фундаментальные причины – цянь (乾) и кунь (坤). Инь и ян противоположны, но между ними нет противоборства, потому что в инь есть ян, а в ян – инь. Их противоположенность ведет не к противоречию и примирению, а к непрерывности.