Если западное искусство и его феноменологическая интерпретация пришли к онтологическому различению и его преодолению лишь в ХХ веке, то китайской пейзажной живописи подобный поиск основания был присущ с самого начала. Чжао Уцзи, швейцарский художник китайского происхождения, однажды сказал: «Именно Сезанн научил меня тому, как смотреть на китайскую природу»[262]. Но научил ли его Сезанн тому, как смотреть на китайскую природу? Или же Сезанн пробудил чувственность, которую художник сформировал благодаря своему изначальному обучению традиции китайской пейзажной живописи, но которая уснула в нем после переезда во Францию в 1974 году? Разве не присущий китайской живописи символизм, который Чжао увидел в работе Пауля Клее, стал причиной его убежденности в том, что на собственный символический мир Клее повлияла именно китайская живопись? В чем именно заключается разница между поисками Сезанном основания или глубины (которые Мерло-Понти смог теоретизировать с точки зрения феноменологии) и поиском китайской пейзажной живописи? Разве мы не находим похожее изречение в теоретическом сочинении художника Цзин Хао (ок. 870–930 гг.) «Записи о законах кисти» (би фа цзи, 筆法記), где автор голосом неизвестного мастера заявляет о необходимости выйти за пределы видимости для того, чтобы выразить реальность объекта?

Вместо того чтобы обобщать теорию живописи Мерло-Понти – хотя, возможно, на начальном этапе в этом есть необходимость, – здесь мы стремимся раскрыть вопрос о многообразии художественного опыта, чтобы сформулировать задачу мышления. В оставшейся части этой главы я сосредоточусь на китайской пейзажной живописи, а именно на шань-шуй (山水) – буквально «горы-и-воды». Во введении я выразил свое убеждение в том, что греческая трагедия и живопись шань-шуй характеризуют два основных модуса эстетического (и философского) мышления в Европе и Китае, а также разъяснил, что мы имеем в виду под трагистской логикой. В этой же главе я попытаюсь исследовать логику шань-шуй, даосскую логику.

Живопись шань-шуй воплощает собой наиболее сложное эстетическое мышление в китайском искусстве. Вместо того, чтобы повторять то, что уже было сказано многими теоретиками и историками искусства, я бы хотел предложить понимать шань-шуй как космотехнику, которая переносит человека и его технический мир в более широкую космическую реальность, где космический и моральный порядки объединяются посредством технической деятельности – в данном случае, живописи. Но чем является это слияние? В его результате вещи не просто располагаются рядом, как два яблока на блюде, а образуют отношение взаимности. Необходимо продолжить изучать эту взаимность как рекурсивную логику, основанную на том, что я называю оппозиционной непрерывностью и оппозиционным единством. В размышлениях на эту тему я во многом обязан интеллектуальному укладу эпохи династий Вэй и Цзинь (220–420), а в особенности – идеям блестящего философа Ван Би (王弼, 226–249), умершего в возрасте двадцати четырех лет.

Эпоха Вэй – Цзинь была периодом, когда в Китае начал процветать буддизм, а интеллектуалы пытались усвоить его при посредстве даосизма. В то же время мыслители пытались примирить даосизм с конфуцианством, что позволило Вэй – Цзинь стать эпохой великого синтеза, основанного на особой логике, называемой сюань (玄). Живопись шань-шуй также возникла в этот период, поэтому стоит рассмотреть ее связь с этой логикой[263]. Для этого потребуется философская экспликация различий между европейской и китайской эстетической мыслью. Каким бы экзотичным это ни казалось, без такой дифференциации мы рискуем смешать все модели в одну, претендующую на универсальность, что напоминает данную Ницше характеристику Канта как великого китайца из Кёнигсберга[264].