Чтобы заслужить право называться великим, произведение искусства должно стать самобытным – либо за счет технического мастерства его автора, либо за счет отрицания. Для первого характерна непрерывность, для второго – разрыв. Картина мастера демонстрирует десятилетия совершенствования и накопления знаний, которые переняты от предыдущих поколений и преобразованы личной интерпретацией и приобретенными навыками. Любителю же нелегко превзойти столь высокий уровень понимания техники. Прерывность, наоборот, требует концептуального и парадигматического перелома не только в отношении мастерства, но и в отношении чувственности.
Художники нового искусства следовали этому императиву, позволяя произведению «отменить» само себя. Несомненно, такая отмена тоже требует техники и умения, но что под ней имеется в виду? Имеется в виду отрицание, во-первых, себя как произведения искусства, и во-вторых, самого условия, при котором оно определяется как произведение искусства. Именно так Клемент Гринберг определил модернизм, период, который, согласно ему, начался с Эдуарда Мане и закончился, по словам Артура Данто, Энди Уорхолом. Гринберг писал, что сущность модернизма «заключается, как я ее понимаю, в использовании характерных методов некоторой дисциплины для критики самой этой дисциплины, но не для того, чтобы подорвать ее, а для того, чтобы прочнее закрепить ее в сфере своей компетенции»[246].
Другими словами, для модернизма характерна рефлексивность, которая часто принимает форму самокритики. Его язык тавтологичен в силу необходимости. Обходной путь через отрицание, через логическое противоречие, усиливает то, что отрицает. Этот жест в основе своей является трагистским, потому что его первоначальное отрицание или отказ в действительности является подготовкой к утверждению[247]. «Фонтан» Марселя Дюшана (1917) послужит здесь одним из лучших примеров[248]. Как произведение искусства он себя отменяет, он является произведением искусства исключительно по той причине, что он – не искусство. Он отменяет себя и собственные социокультурные условия, чтобы выдвинуть новую концепцию произведения искусства. Самоотрицание «Фонтана» – это еще и разрушение традиций, ритуалов и институтов, окружающих произведение искусства. И эта логика не ограничивается новым искусством или авангардом.
Если предположить, что объект искусства прекрасен, то нужно признать, что прекрасное никогда не явлено как нечто таковое в вещественном смысле. Не стакан воды или яблоко представлены перед нами, но – их явленность в идее, простом синониме их вещественного отсутствия. В отличие от несуществования вообще, отсутствие означает несуществование как нечто такового – например, стакана воды перед нами.
Кант, пытаясь определить прекрасное в «Критике способности суждения» (1790), утверждает, что оно носит необходимый и всеобщий характер, но вместо утвердительного определения Кант приводит нам два отрицательных условия: удовольствие без заинтересованности и целесообразность без цели. Незаинтересованное удовольствие предполагает постоянное отрицание до тех пор, пока больше нечего будет отрицать, когда то, что остается, еще не определено. Это же верно и для целесообразности без цели, поскольку эта целесообразность прекрасного не есть то, что мы можем познать объективно. С человеческой точки зрения, молотком забивают гвоздь, ложкой – держат пищу, но прекрасное выходит за пределы всех утилитарных объяснений, представляющих для субъекта строго определенный интерес. Ботаник может искренне сказать, что растение красиво только в те моменты, когда он перестает смотреть на него как ботаник.
Для Канта природа – величайший художник, но если мы спросим, в чем состоит целесообразность природы, то с помощью рефлектирующего суждения с его постоянным движением можно дать только расплывчатый ответ: «как если бы…» (als ob…). Мы можем размышлять над тем, что такое прекрасное, каково назначение природы, но никогда не сможем точно передать это, ограничившись лишь тем, что это так, «как если бы…». Трудность артикуляции прекрасного относится и к таким понятиям, как вещь-в-себе, Бог и свобода. Поэтому понятие прекрасного (как и понятие свободы) может быть только негативным понятием.
В главе 1 мы наметили постхайдеггеровскую феноменологическую интерпретацию живописи, в которой формы, изображенные кистью, пытаются сделать видимым то, что отсутствует. Невидимое в этом контексте больше не является христианским божеством, а принадлежит к категории нерационального – наряду с Открытым и Бытием. Невидимое – это отсутствие, противопоставляемое присутствию, но оно не является несуществованием. Наоборот, невидимое существует, но не может быть схвачено как присутствие именно потому, что оно не фигурально, то есть оно не является подражанием природе или ее зеркальным отражением.
Невидимое не фигурально. В гештальтпсихологии фон невидим, но вездесущ. Фон также есть то, что позволяет фигурам быть видимыми. В противоположность этому искусство стремится к тому, чтобы сделать фон чувственным. В разделе «Изобразительного мышления», озаглавленном как «Творческая исповедь», Клее пишет, что «[и]скусство не воспроизводит видимое, а делает видимым»[249]. Искусство – это то, что делает видимым невидимое. В отличие от Клее, мы предпочтем использовать термин чувственное, а не видимое. Видимость ограничена видением, которое по-прежнему наделяет преимуществом визуальную доказательность. Находясь под властью платоновского eidos, видимость всегда останется метафизической, поскольку мир форм стоит за миром физики. Однако чувственное не тождественно видимому. Видимое является частью чувственного, но отнюдь не составляет его полностью.
Нам нужно выйти за этот предел видения, чтобы постичь живопись как парадоксально визуальные объекты. Художник хочет, чтобы мы «видели» на холсте невидимое, но не только в смысле скрытых символов и аллюзий. Можно сказать, что художник изображает невидимое. Но как вообще можно изобразить невидимое? Хотя я и чувствую любовь, когда смотрю в глаза своей возлюбленной, я не вижу любви как таковой. Вспомним, что сказал в «Эннеадах» неоплатоник Плотин: любовь возникает только тогда, когда мы переходим от чувственной формы к тому, что лишено формы[250]. Парадоксальным образом Плотин находит этот опыт не в любимом человеке, а во внутреннем Я, ибо любовь желает Блага, которое «порождает любовь, наделяя благодатью, и приносит благодать, пробуждая любовь»[251]. Плотин, будучи последователем Платона, видит в eidos основание для объяснения. Но, будучи христианином и противником гностицизма, он не ищет эйдоса за пределами земли. Вместо этого он находит его, возвращаясь к своему внутреннему Я.
Возможно, следует сделать обобщение, выйдя за рамки платоновской и христианской систем координат, поскольку они предлагают лишь один из целого ряда возможных способов созерцания любви. Любовь не является чем-то написанным, сказанным или увиденным, хотя ее можно свести к чувственному и, следовательно, переживаемому в опыте. Этот опыт возникает из интерсубъективных и интеробъективных отношений и кристаллизуется в них. Интерсубъективных в том смысле, что, я убежден в том, что чувствую любовь другого, как если бы мне было приказано в каждом моем устремлении думать о другом. А интеробъективных потому, что мой взгляд опосредуется и направляется окружающей средой, объектами вокруг нас, которые постоянно влияют на наши аффордансы, как это хорошо известно в маркетинге.
Чувство любви раскрывает более широкую реальность, где мы находим смысл и мужество переносить боль. Как сказал нам Морис Мерло-Понти о восприятии-ощущении, фигурация возможна только при наличии фона. Красный цвет не существует как нечто абстрактное и однородное, поскольку существуют разные красные цвета, и каждый красный воспринимается в сопоставлении с другими красными, распределенными в его среде и хранящимися в нашей памяти: таким образом, восприятие является как интерсубъективным, так и интеробъективным. Истина живописи никогда не заключена в фигуре, но обнаруживается во взаимности между фигурой и фоном[252]. А потому как фон всегда стремится отстраниться от фигур, истина не наглядна: она возникает из отношения между ними.
Несмотря на то, что истина и не наглядна, благодаря живописи она становится переживаемой. Живопись – это средство для достижения цели, которая находится за пределами холста. У Хайдеггера и у Мерло-Понти мы видим, что феноменологическая приостановка (эпохе) имеет своим источником не cogito, а мир, данный в дельности (Zeugsein) или художественном творении. Эпохе – это термин в феноменологии, обозначающий приостановку нашего наивного взгляда на мир в пользу открытия новых способов видения, возвращения назад, к самим вещам – как следует из девиза этого течения. Мы находим эту попытку приостановки, попытку сделать невидимое чувственным почти во всех феноменологических исследованиях искусства, будь то работы Мерло-Понти о Сезанне и Клее, работы Мишеля Анри о Кандинском или работы Жан-Поля Сартра о Джакометти. Все эти подходы возвращают нас к переплетению науки, техники, искусства и жизни.
У Кандинского приостановка внешней необходимости формы позволяет ему освободить точку, линию, плоскость и цвет, чтобы перекомпоновать холст в соответствии с внутренней необходимостью, отождествляемой с жизнью. У Джакометти приостановка выражается в непреодолимой дистанции между зрителем и скульптурой. Как писал Сартр, «приняв идею относительности с самого начала», Джакометти «нашел абсолют»[253]. Джакометти преследовала мысль о бесконечной делимости пространства, с точки зрения которой в классической скульптуре Абсолют характеризуется как совершенное изображение деталей. Дистанция между зрителем и скульптурой – это эпохе, которое приостанавливает такое интуитивное понимание сущности как совершенной формы и позволяет приблизиться к Абсолюту с этой дистанции и посредством ее. Живопись Сезанна также достигает эпохе в том смысле, что она приостанавливает восприятие вещей, которые считаются само собой разумеющимися. Сезанн хотел изображать природу, которая скрывается от традиционной геометрической перспективы.
Сезанн хотел пропустить природу через собственное тело и, запечатлевая вызванные ею ощущения, придать ей видимость. В этом смысле можно сказать, что у Сезанна тело играет более важную роль, чем у Джакометти. Горная гряда Сент-Виктуар, которую Сезанн пытался запечатлеть на тридцати картинах маслом и сорока пяти акварелях, представляет собой телесно воплощенный пейзаж, в котором, не прибегая к фотографическим и геометрическим эффектам, начинается изучение отношений между человеком и пейзажем: «пейзаж измысливается во мне, я – его сознание» (Le paysage se pense en moi, et je suis sa conscience)[254]. В отличие от импрессионистов, которые хотели уловить мимолетные мгновения в потоке цвета, Сезанн хотел сохранить постоянство в изменениях, вневременную природу, которая всегда остается объектом желания в том смысле, что ее существование невозможно осознать полностью[255]. В некоторой степени этим можно объяснить, почему картины Сезанна всегда остаются незакончеными.
Как уже упоминалось, после написания «Траншеи…» в 1870 году Сезанн не прекращал попыток примирить человека и природу на фоне индустриализма. Если индустриализация направлена на то, чтобы осознать видимое как нечто таковое с целью его использования, – как «постоянный резерв» (Bestand), по выражению Хайдеггера, – Сезанн хотел выявить то, что еще не видимо и что всегда ускользает от присутствия. Увидеть – значит раскрыть глубину – ту, что скрыта самим зрением. Живопись – это способ видения, ускользающий от научно и исторически сконструированного видения. Живопись – это причастность Sein в том смысле, что Бытие призвано художником, чтобы стать доступным для зрителя или, другими словами, чтобы раскрываться в Открытом. Мы можем понять это как то, что Мерло-Понти называл «глубиной» или «причастностью Бытию без ограничений»:
Наложение друг на друга и латентность вещей не входят в их определение и выражают лишь мою непостижимую солидарность с одной из них, моим телом… я знаю, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, – а еще лучше: Бог, который пребывает повсюду, – мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидел бы их развернутыми. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего – пространству вне какой бы то ни было точки зрения[256].
Мерло-Понти напоминает нам, что «любая теория живописи – это метафизика», и противопоставляет теорию живописи Сезанна теории зрения Декарта, основанной на материальности осязания. Осязание важно для картезианской философии механизма, ограниченной линейной причинностью физического контакта от одной части к другой, от причины к следствию. Это похоже на работу часов: одна шестеренка приводит в движение следующую, пока, наконец, весь ансамбль не приходит в движение. Когда выходит из строя одна шестеренка, останавливается весь механизм. Однако мир – это не механистический ансамбль шестеренок и шкивов, а всегда ускользающая от какой-либо формализации матрица отношений, подверженных морфогенезу и мутации[257]. Механический мир линеен – его реальность и представление в разуме должны быть сопоставлены, чтобы мышление и реальность не противоречили друг другу. Хотя край стола прямой как в реальности, так и в представлении, живопись Сезанна устраняет этот изоморфизм с помощью зрительной деформации, вызванной глубиной. Как он заявил в письме Эмилю Бернару, «в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость»[258]. Или, как заметил Мерло-Понти:
Письменный стол на портрете Гюстава Жеффруа простирается к низу картины вопреки всем законам перспективы. Отказавшись от рисунка, Сезанн, как можно подумать, отдается потоку хаотических ощущений. Однако ощущения опрокидывают предметы и постоянно порождают разные иллюзии, как это им свойственно. Например, когда мы поворачиваем голову, возникает иллюзия движения предметов, и нас спасает лишь способность к суждению, постоянно корректирующая то, что нам кажется[259].
Мерло-Понти находит у Сезанна поиск глубины, утраченной из-за наивной веры научное описание. Сезанн не жертвовал порядком и основательностью ради глубины, а умело искажал детали, чтобы глубина могла проявиться сама собой. Мы знаем, что край стола остается прямым вне зависимости от того, откуда мы смотрим, но наш опыт определяется нашим динамическим отношением к миру, а не абстрактными правилами, которые действительны на определенном порядке величин и в определенные моменты времени, но не могут быть гарантированы на всех порядках величин и во все моменты времени. Стакан воды можно анализировать в соответствии с его молекулярным составом, а можно насладиться им в качестве напитка, и это наслаждение может варьироваться в зависимости от обстоятельств. Фундаментализм, включающий в себя сциентизм, склонен смотреть на вещи в определенном масштабе и принимать эту перспективу за конечную реальность, не осознавая многообразия опыта и условий, при которых конкретный порядок величин приобретает смысл. Иными словами, Сезанн заново изобрел живую перспективу, но не такую, которая бы являлась геометрической и фотографической[260]. Предметы в этой перспективе наделены жизнью не столько посредством анимизма, сколько посредством спиритуализма. Как писал Бернар в 1904 году: «Поль Сезанн занимает свое место среди великих художников как мистик. Послание его искусства таково: он видит вещи не такими, какие они есть, а в их отношении к живописи, то есть с точки зрения конкретных выражений их красоты»[261].
Поль Сезанн
Гора Сент-Виктуар
Ок 1902–1906 гг
Холст, масло. 57,24×97,2 см
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Поль Сезанн
Гора Сент-Виктуар и виадук в долине реки Арк
1882–1885 гг
Холст, масло. 65,4×81,6 см
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Можно заключить, что феноменологические подходы к модернистскому искусству (предложенные ключевыми фигурами континентальной философии XX века) содержат общую попытку артикулировать отношения между фигурой и фоном, сущим и Бытием. Даже если Сезанн, Клее и Кандинский не читали Хайдеггера, искусство и феноменология имеют общее намерение исследовать и артикулировать невидимое или Открытое. Их работы можно рассматривать как попытки изучения Другого, начавшиеся после деградации и разрушения, которые принесли с собой безудержные модернизация и индустриализация.