Произведение искусства говорит. Оно говорит со своим народом, с сообществом, которое отождествляет себя с чувственностью, вызванной произведением. Хотя эта чувственность не обязательно должна принадлежать какой-то конкретной нации, часто она все же принадлежит ей из-за постава национальных государств, лежащего в основе эстетизации политики (в смысле Вальтера Беньямина). Интуиция как основание или фон ограничена собственной перспективой, определенным культурно-эстетическим воспитанием. У человека, выросшего в японской культуре и говорящего по-японски, может быть не такая интуиция, как у человека, выросшего в немецкой культуре, поскольку каждая из этих культур совершенствует разные типы чувственности. Чувственность интуитивна, а интуиция всегда игнорируется и подрывается логоцентризмом и фоноцентризмом, которые принимаются за нечто всеобщее. Сообщество формируется через родство, но основывается на общей для всех его членов чувственности. Сообщество, поскольку социальные отношения в нем не могут быть полностью схематизированы и сведены к метрикам, основывается скорее на чувственности, чем на исчислимости. Например, дружба не поддается исчислению.

Чувственность, однако, не следует путать с априорными категориями. Чувственность проистекает из «внутренней необходимости» жизни, и ее нужно совершенствовать, к ней нужно взывать. Чувственность несводима к воспринимаемому и не равна сумме воспринимаемого. Произведение искусства пробуждает и модулирует чувственность при условии, что оно способно произвести отождествление как диалог (dia и logos). Отождествление не означает, что А=А или А=В. Скорее, она определяет место человека в произведении и место произведения искусства в жизни общества. Порой оно провоцирует на то, чтобы разрушить стереотипы или подавленную чувственность, как это делали дадаисты и сюрреалисты.

Для Хайдеггера художественное творение открывает взору спор между миром и землей, которые пытаются говорить через напряжение или даже противоречие, как в греческой трагедии. Зрители греческой трагедии отождествляют себя с ее сюжетом и с трагедией внутри своего сообщества. Насколько мир общ, настолько же он и единичен и, как на то указывал Жак Таминьо, мир «никогда не является миром для всех и каждого, миром всего человечества». Таминьо, цитируя Хайдеггера, пишет, что «быть миром для одного народа – вот задача, которая на него возложена»[239]. Мир не является всеобщим, потому что он принадлежит народу, объединенному чувственностью, которая позволяет ощущать подобный спор. В китайском искусстве нельзя найти той же движущей силы, поскольку у него другое понятие истины и другие способы доступа к ней. Картины Ван Гога, хотя и находятся под влиянием различных источников, говорят с народом, который определяется не границами и расой, а чувственностью, тесно связанной с языком и обычаями.

Что значит для произведения искусства говорить с народом? Что хочет сказать такое произведение искусства, если оно вообще хочет что-то сказать? Произведение искусства говорит об истине. Эта истина – то, что не может быть объективно продемонстрировано. В западном искусстве XVIII–XIX веков эта истина называлась «прекрасным», а через сто лет после дадаистов и сюрреалистов – «возвышенным». Если истину можно продемонстрировать, как это делает геометрия, то она является априорной истиной, поскольку остается истинной при любых обстоятельствах. Такую истину можно назвать рациональной: к примеру, что 1+1=2 или что сумма квадратов двух катетов прямоугольного треугольника равна квадрату гипотенузы. Существуют истины, которые нельзя доказать, но нельзя при этом и признать ложными. Для религиозного человека Бог – это истина, однако в пользу существования Бога нельзя привести убедительных доказательств. Для художника прекрасное существует, но не может быть сведено к объекту, изображенному на картине.

Подобное мы назвали нерациональным, которое следует отличать как от иррационального, так и от рационального. Иррациональное находится в антагонизме с рациональным. Ложность иррационального может быть доказана, но нерациональное находится за пределами доказательности. В поэзии нерациональное может быть проявлено посредством неконвенционального и даже противоречивого использования языка. Игра слов открывает новые пространства, в которых может проявиться Неизвестное (Unbekannte). Поэт – это тот, кто призывает Неизвестное. Искусство как космотехника основано на эпистемологии нерационального, которое Хайдеггер иногда именует Неизвестным, неподрасчетным или последним Богом. Следовательно, нерациональное недуалистично, поскольку его нельзя отождествить ни с рациональным, ни с иррациональным. Это третий термин, который находится за пределами феноменальной истины.

Эпистемология – это наука о познании, но нерациональное (как je ne sais quoi[240] у Лейбница) не может быть познано как таковое. В отличие от современной науки, нерациональная истина не может быть ни доказана с помощью геометрии, ни представлена числом или вероятностью. Попытка Александра Баумгартена интегрировать je ne sais quoi в рационалистическую философию перекликается с нашим подходом, пусть все же и отличается от него. Как же тогда возможна эпистемология неизвестного? Эпистемология требует основания, но в нерациональном нет ничего абсолютно определенного, с чего можно было бы начать. Единственное начало может быть положено предположением о существовании такого основания, которое не является самоочевидным и отказывается быть таковым.

В какой мере это основание не является контингентным и произвольным? Сам вопрос уже предполагает логическую необходимость. Наука основывается на доказательности и исходит из нее, а искусство исходит из безосновной основы и защищает свою открытость и неизмеримость. Современным наукам также приходится иметь дело со многими неизвестными элементами, такими как темная материя, темная энергия, таинственное происхождение жизни и так далее, но все они по-прежнему основаны на математике. Математическая непротиворечивость – это критерий реального в науке, но это не начало и не конец для философии и искусства. С позиций кантовского переобоснования философии прекрасное и нравственное не могут быть доказаны подобно математическим понятиям. Прекрасному можно дать лишь негативное определение: «целесообразность без цели», «удовольствие без интереса».

Если мы говорим, что искусство сопряжено с эпистемологией нерационального, то это потому, что искусство желает знать за пределами как феноменального мира, так и конечной реальности, подчиненной миру форм, который, начиная с Платона, называется метафизикой. Эта воля к власти, напоминающая «волю к власти как искусство» Ницше, придает искусству смысл творческой силы, выходящей за рамки простого подражания. Для Ницше упоение (или опьянение, Rausch) есть фундаментальный элемент искусства, потому что упоение указывает прежде всего на запредельное. Художники всегда пребывают вне себя, в перманентном состоянии экстаза, то есть в состоянии связи с нерациональным – не таинственным и не мифическим, а конкретным и действенным. Это подразумевает способ познания, при котором сверхчувственное достигается через чувственное – и в этом проявляется ницшеанский антиплатонизм. Как говорит сам Ницше:

Я желаю себе самому и всем тем, кто живет – кому позволено жить – без страха перед угрызениями пуританской совести, все большего одухотворения и дополнения своих чувств; мы должны быть благодарны чувствам за их утонченность, полноту и силу и предлагать им взамен лучшее из духовного богатства, которое имеем[241].

Дополнение чувств становится возможным благодаря произведению искусства, и не обязательно в форме виртуальной или дополненной реальности (которые часто отступают от количественной сферы, но редко покидают ее), а скорее путем приведения субъекта к постижению небывалого в возвышенном искусстве, либо путем растворения субъекта в позиции, которая не находится ни в бытии, ни в ничто. Зритель может ответить лишь восклицанием! Именно с помощью искусства нерациональное может быть переведено в сферу чувственного и сообразовано со зрительским опытом. Нерациональное открывается своему народу только определенным образом и в определенном ритме, поэтому эстетический опыт в Древней Греции и в Древнем Китае принципиально различен, хотя оба эти типа опыта можно отнести к чему-то, что зовется нерациональным.

Можем ли мы утверждать, что Хайдеггер был увлечен живописью Сезанна и Клее потому, что они пытались найти место для нерационального в постметафизическом мире? В постметафизическом мире Бог отвернулся от всех земных существ. Онтотеология обретает свое завершение и выражение в нигилизме, где высшая ценность, такая как Бог, то есть ценность, придающая жизни смысл, тоже может оказаться ничего не стоящей. В постметафизическом мире трансцендентность погружается в темную ночь. Бог исчезает в ночном пейзаже, нормативная сила религии становится средством управления современных государств. В поисках замены Богу люди обращаются к примитивным искусствам, наркотикам, марксистскому поклонению героям, возрождению религии и национализма. Но даже в эпоху, когда говорят, что Бог мертв, Неизвестное упорно продолжает существовать. Если сопротивление романтизма рационализации было ключевым антагонизмом для эпохи модерна, то сегодня простое возвращение к природе не кажется эффективной мерой против гигантизма современной техники.

Нам еще предстоит понять, как в нашу эпоху с Неизвестного можно снять налет загадочности и лишить его человеческого образа, сохранив при этом его действенность, с учетом ограниченности человеческого знания и чувственности по отношению к нечеловеческим существам. Мышление должно признать, что постметафизический мир, с одной стороны, больше не сковывает воображение какой-либо четко определенной и артикулированной трансцендентностью, такой, как платоновская форма или христианский Бог, а с другой – не возвращает воображение к первобытной дикости. Скорее, он устанавливает новую форму рационализации, действующую с помощью и посредством техники. Эта новая рационализация не ограничивается техно-логосом или «западной рациональностью», а пере-обосновывает технику, перемещая ее в более широкие реальности.

Реакцией на технический мир остается поиск утраченного духа, это – стремление излечиться от невежества и забвения вопроса о Бытии в техническом мире. Попытка компенсировать холодность и жестокость инструментальной рациональности приведет лишь к формированию несчастного сознания, поскольку всякий раз, когда оно поверит, что нашло противодействие, будет уже слишком поздно. Поскольку существование этого сознания зависит от Другого, оно теряет свое основание, словно в гегелевской диалектике господина и раба, где последние взаимозаменяются и грозят доминировать друг над другом. Решение проблемы здесь требует не только корректировки положения этих двух элементов, но и полной ре-конфигурации. Для Хайдеггера было также очевидно, что если бы вопрос о Бытии был независим от техники, то его философия пала бы жертвой неудачной диалектики господина и раба, а значит, и несчастного сознания.

Одно из возможных решений – вновь поставить вопрос о Бытии в технике и наоборот так, чтобы Бытие и техника стали неотделимы друг от друга, как это было в «Истоке художественного творения»: и в «Истоке художественного творения», и в «Вопросе о технике» Хайдеггер подчеркивает связь между ними, поскольку сокрытие Бытия является задачей и возможностью technē. Современная техника пусть и порывает с греческим technē, тем не менее, все еще несет в себе возможность несокрытости, хотя способ этой несокрытости здесь представляет производство (Herausforderung) вместо про-из-ведения. Производство, каким бы отрицательным ни был этот термин, – это не просто сокрытие. Возможно, оно станет шансом для современного человека. Однако такой способ несокрытости, по существу, чреват катастрофами, поскольку ему сопутствует риск массовых разрушений, таких как, например, авария на атомной электростанции в Фукусиме и недавняя пандемия коронавируса.

Именно поэтому я предлагаю понимать интерес Хайдеггера к космологии, Сезанну и Клее как попытку помыслить будущее техники, которая возвращается к Hervorbringen. Нерациональное проявляется в сомнении Сезанна относительно знания о том, чем в действительности является природа, и в стремлении Клее избежать метафизики. Может ли современная техника после кибернетики выполнять функцию Hervorbringen? Это будет означать не возвращение к греческому technē или отказ от создания искусства с помощью цифровых технологий, а скорее размышление о способе несокрытости, который не является простым производством. Это станет возможным, если нерациональное будет заложено в эпистемологии и работе машин, как оно было заложено в живописи Сезанна и Клее.

Хайдеггер, связывая Клее и Сезанна с Hervorbringen или с тем, что греки называли poiesis, делает шаг назад к космологии, сосредоточенной на нерациональном, называемом Бытием (Sein). Этот шаг назад, заявленный в виде фундаментального вопроса философии, остается непродуманным, поэтому для Хайдеггера сделать шаг назад значит, что «мышление отступает перед всемирной цивилизацией и, никоим образом не отрекаясь от нее, но держа дистанцию, занимается всем тем, что никак еще не могло продумываться в самом начале западного мышления»[242]. В работе «Что зовется мышлением», когда Хайдеггер интерпретирует фрагмент VI поэмы Парменида, он утверждает: «Это действительно излишне – переводить ἑὸν ἔμμεναι на латынь и немецкий. Но для нас необходимо перевести в конце концов эти слова на греческий»[243]. По Хайдеггеру, для осмысления вопроса техники, европейцы должны быть в большей степени греками, чем сами греки, чтобы преодолеть как прогресс, так и регресс, чтобы вообразить реформу культуры (в этом смысле Хайдеггер – наследник Ницше). По другой же формулировке Хайдеггера, такое осмысление требует Übersetzen: перевода [translation. – Прим. ред.] как перевода [transposition. – Прим. ред.] и прыжка[244].

Помыслить другое начало можно только путем радикального переосмысления вопроса об искусстве и технике[245]. В поисках исхода, сокрытого в немыслимом, Хайдеггер намеревался преодолеть европейский модерн обходным путем через переосмысление древнегреческой философии. Однако сегодня мы должны задаться вопросом о том, что представляла бы собой неевропейская мысль об истоке художественного творения? Является ли обходной путь через древних греков достаточным и эффективным для неевропейцев? Вероятно, нет, поскольку Греция – это лишь одна цивилизация среди многих других, что Хайдеггер прекрасно понимал, когда писал, что конец философии означает «начало основывающейся в западноевропейском мышлении мировой цивилизации». Конец философии – это настоятельный призыв к диверсификации мышления, которую далее в книге я назову фрагментацией. Фрагментация не означает классификацию мышления в том виде, в котором естествоиспытатели классифицируют животных и растения. Правильнее будет сказать, что фрагментация является необходимым шагом к перекомпоновке мышления.