Почему вопрос о космическом является важным как для Хайдеггера, так и для Клее? Хайдеггер предположил, что в живописи Клее, возможно, отсутствует согласованность по отношению к космосу. Но почему такое отсутствие непротиворечивости представляется проблемой? Здесь мы должны совершить прыжок от Хайдеггера к тому, что я называю космотехническим мышлением[218].

Возвращение Хайдеггера к Hervorbringen, к досократикам, кажется мне попыткой понять вопрос техники и искусства в свете переосмысления греческой космологии. Мы связываем Бытие Хайдеггера с космическим у Клее не потому, что понимание Бытия зависит от мира, в котором обитают греки, – от kosmos, имеющего по крайней мере два значения: «порядок» и «мир», – но потому, что для Клее космическое – это то, что не может быть сведено ни к какой объективной науке, и это положение является отправной точкой его творчества. Космическая жизнь наполняет нравственную жизнь. Китайцы и индийцы, возможно, по-разному переживали свою космическую жизнь и, возможно, не пришли к тому же типу рациональности, что и греки, и это выражается в различиях между их мифологиями и обычаями. Работу «К философии», хотя в ней и не употребляется слово космос, также можно понимать как попытку рационализировать неподрасчетность Бытия. Процесс этой рационализации разворачивается в шести главах: «Отзвук», «Подача», «Прыжок», «Основывание», «Грядущие» и «Последний Бог». Эта рационализация начинается признанием (или отзвуком) отказа от Бытия или оставленности Бытием, что в то же время являются поиском Бытия – необъективного, неподрасчетного, недоказуемого и нерационального[219]. Это также поиск другого начала после конца философии – длительного исторического процесса, в ходе которого вопрос о Бытии был предан забвению.

Трудность заключается в том, чтобы установить, в какой мере интерпретация космического способна противостоять гигантской метафизической силе современной техники. Возврат к любому архаическому представлению о космосе приводит нас прежде всего к оппозиции между новизной и традицией. Эта оппозиция исходит либо из интуитивного иммунологического акта, основанного на Я и Другом, либо из линейной формы отрицания. Если другое начало – отличное от начала западной метафизики, которое мы пытаемся осмыслить посредством искусства, – просто откажется от отказа от Бытия, то оно превратится лишь в конвенциональную и безосновательную критику техники. Эту оппозицию может снять третья фигура: трагистское мышление.

Чтобы сделать такое мышление продуктивным, Бытие и сущее следует перестать рассматривать как две отдельные сферы, точно так же как мы перестали рассматривать космос или природу как простую противоположность техники. Это противоположность, необходимая для движения. Поэтому заново изобретать нужно не какую-то конкретную технику, которая могла бы стать более экологичной или эффективной, а скорее новый способ мышления о технике во всей ее тотальности и во всем ее многообразии. Оглядываясь назад, можно предположить, что художественное творчество Клее дает нам представление о возможности такого мышления, хотя, как указывал Хайдеггер, неясно, насколько траектория Клее непротиворечива. Что же это за начало у Клее, которое подготовил Сезанн? Верно ли, что Клее, как и Сезанн, был в поиске еще-не-видимой глубины вещей? В своей «Творческой исповеди»[220] Клее заявляет, что видимое – это лишь «отдельный случай, вырванный из мироздания»:

Раньше художники изображали то, что можно было увидеть на земле, то, что людям нравилось или хотелось бы видеть. Теперь, когда ясна относительность зримых вещей, мы говорим о вере в то, что зримое – это лишь отдельный случай, вырванный из мироздания, и что незримых истин больше, чем зримых. Вещи кажутся увеличенными и умноженными и часто кажутся противоречащими рациональному опыту вчерашнего дня. Мы предпринимаем попытку придать случайному конкретную форму[221].

Предметом живописи Клее, как он утверждает, является незримое и случайное. Клее стремится сделать видимым невидимое. Для этого он должен разработать новый визуальный язык живописи, который позволит ему описать незримое. Глядя на живопись Клее и пытаясь идентифицировать какой-либо конкретный предмет, вы сразу же перестаете понимать его язык. Этот визуальный язык описывает становление, а не зафиксированный объект или образ. На первых страницах «Изобразительного мышления»[222], первого тома его дневника, мы сразу встречаемся с новым языком космогенеза, или онтогенеза, начинающимся с серой точки. Эта серая точка является началом космоса, а также основным мотивом в живописи Клее. Эта точка не синяя или красная, не черная или белая, поскольку она находится между бытием и ничто. Это не просто точка, но скорее яйцо, внутри которого мы видим две взаимодействующие силы, приводящие к производству форм, или, лучше сказать, к морфогенезу. Мы должны подчеркнуть здесь, что Клее интересует не формальное и фигуральное, а сам процесс формирования, поэтому он называет свою теорию Gestalt «учением о формировании» (Formungslehre), а не «учением о форме» (Formlehre). Формирование начинается с серой точки, олицетворяющей два противоположных движения и две противоположные силы – черное и белое:

Графический символ этого «не-понятия» – точка, которая на самом деле не является точкой, математической точкой. Нигде-несуществующее нечто или где-то-существующее ничто выражают не-понятийное понятие свободы от противоположностей. Если же мы выразим его в терминах чувственного, мы придем к понятию серого, к роковой точке между при-быванием и у-быванием – к серой точке. Точка сера потому, что она не бела и не черна, или же потому, что она бела и черна одномоментно… Она сера потому, что она не сверху и не снизу, или же потому, что она и сверху, и снизу. Она сера потому, что она ни горяча, ни холодна; она сера потому, что она – не-измеримая точка, но точка между измерениями[223].

Серая точка у Клее – это не линия и не плоскость, а поверхность, минимально необходимая для начала космогенеза. Это «не-понятийное понятие свободы от противоположностей»: поскольку не существует свободы без противоположности, и не существует понятия без противопонятия, подобное становление возможно только посредством противоположенности. На следующей странице Клее добавляет: «Отвести центральное значение точке – это значит дать место космогенезу. Этому событию соответствует идея любого начала (например, деторождения) или, еще лучше, понятие яйца». Клее отметил, что как только эта точка установлена, серая точка «перескакивает в плоскость иного порядка».

Синолог может спросить: разве это не инь и ян? Может показаться заманчивым утверждение о том, что Клее находился под влиянием восточной мысли, однако резонанс определенно принадлежит собственному воображению Клее и его интерпретации сил, поскольку противоположности – это лишь отправная точка. Развитие сил и соотношение между ними подлежат интерпретации. Следует поставить более фундаментальный вопрос: почему Клее необходимо вновь начинать с космогенеза? Почему он не исходил из теорий космогенеза своего времени, а именно из термодинамики? И насколько такой космогенез необходим, а не произволен?

Вопрос о необходимости – Muss es sein?[224] – это вызов и, возможно, самый сложный вопрос для художника, поскольку его преследуют случайности. Но этот вопрос чрезвычайно важен. Мы можем задать тот же вопрос современникам Клее, которые стремились преодолеть фигуративную живопись, например, его коллеге по Баухаусу Василию Кандинскому. Кандинский, по мнению феноменолога Мишеля Анри, противопоставлял фигуральное изобразительному. Абстрактная живопись – это попытка раскрыть изобразительное через реорганизацию элементов картины: точки, линии, плоскости и цвета. Каждый художник должен работать с точкой, линией и плоскостью, однако изобразительная организация абстрактной живописи должна также рационально осмыслить использование элементов, еще не раскрывающих фигуральное. Например, у Кандинского мы видим, что цвет перестает раскрывать форму в ее объективном смысле. Вместо этого цвет освобождается от пространства и становится ритмическим или даже музыкальным. Художник, который выходит за рамки фигуральной репрезентации в живописи, должен обосновать свою собственную теорию формы как необходимости[225].

В отличие от искусства, наука начинается с необходимости. Законы природы, являющиеся предметом науки, должны быть необходимыми, прежде чем их можно будет назвать законами. Научная гипотеза – это утверждение о необходимости чего-либо до того, как это будет доказано. Искусство же связано с необходимостью иного характера. Необходимость в искусстве не сводится к доказательству рационального (то есть дедукции или индукции), а является процессом рационализации с аксиоматическим основанием или без него. Искусство не может быть полностью основано на науке. Подобно философии, искусство поддерживает тесную связь с наукой, но оно не является и не должно являться схематической иллюстрацией науки. Наоборот, искусство должно попытаться преобразовать науку, сделать необходимость науки контингентной, прежде чем такая контингентность снова станет необходимой. Эта функция искусства возвращает науку в высшую сферу, которой для Новалиса и Ницше является жизнь. Здесь мы можем вспомнить замечание последнего в издании «Рождения трагедии» 1872 года:

…тем не менее я не хочу совсем умолчать о том, насколько теперь она кажется мне неприятной и как она чужда мне теперь, по прошествии шестнадцати лет, – перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но ничуть не охладевшим взором, которому не стала более чуждой и сама та задача, к решению которой впервые отважилась приступить эта дерзкая книга, – взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни...[226]

Ницше возвращает науку в более широкую реальность, которая зовется искусством или художественным творчеством, и, более того, он возвращает искусство в другую более широкую реальность, которая зовется жизнью. Жизнь здесь – не биологический термин, а скорее, как говорит Хайдеггер, это понятие является «преобразованным истолкованием [биологического], сделанным на основании более высокого понимания бытия»[227]. Этот замысел имеет мало общего с существующими практиками био-арта, вроде создания искусственного организма из ДНК художника, или создания картин, которые интерпретируют чью-то ДНК с помощью алгоритма машинного обучения. Противостоять научному рационализму – значит преобразовать его вместо того, чтобы просто ему служить. Это значит заставить науку стать чужой для самой себя таким образом, что ей придется вернуться к самой себе, чтобы обрести новый законченный вид.

Ту же мотивацию мы видим и в поэзии Рильке, особенно в письме от 13 ноября 1925 года, где он пишет: «Ангел Элегий – существо, в котором превращение видимого в невидимое, над которым мы работаем, уже полностью осуществлено… Ангел Элегий – существо, ручающееся за то, что невидимое составляет высший слой реальности»[228]. Невидимое – это более широкая реальность или высший слой реальности, о котором мы упоминали ранее, говоря о нерациональном. Подобный жест, хотя и обращенный в противоположном направлении, мы находим у Клее и у Кандинского, которые пытаются сделать невидимую жизнь видимой. Как пишет Анри:

Искусство – это не только теоретическое доказательство этой невидимой и сущностной реальности нашего бытия: оно не дает ее как нечто, что можно увидеть как объект; напротив, оно использует ее: это ее осуществление и развитие. Мы переживаем ее определенность как нечто должное, подобно тому, как человек переживает любовь. Эта определенность абсолютно идентична нашей жизни[229].

Жизнь неотделима от искусства, даже если жизнь в биологическом смысле (начавшаяся более трех миллиардов лет назад) предшествует искусству и существует без него (самый ранний доисторический рисунок была сделан около сорока пяти тысяч лет назад). Искусство – это выражение жизни, а жизнь – это выражение искусства. Отождествление жизни с искусством в абстрактной живописи Кандинского – это попытка сделать жизнь содержанием искусства, внутренняя необходимость которого находит подтверждение в его живописи. Но что это за внутренняя необходимость, которая остается сугубо интуитивной? Анри показывает, что идея Кандинского исходит из его понимания космоса:

Все «мертвое» дрогнуло и затрепетало. Не только воспетые леса, звезды, луна, цветы, но и лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок стенного календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, – все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (—линия) и явила мне свою душу[230].

Эта связь между искусством и космосом становится более очевидной в «Кёльнской лекции» Кандинского, где он утверждает, что «рождение произведения носит космический характер»[231]. Другими словами, Кандинский хочет изобразить другой космос, чтобы противостоять наследию галилеевских представлений о природе, общепринятых в XIX веке[232]. Этим мотивом руководствуется и Клее, который намеревается начать не с точной науки, а с интуиции. Понятие интуиции остается здесь невнятным, поскольку интуиция в ее нефилософском смысле равносильна неосмысленному разумом восприятию – иллюзии, мистицизму, иррациональности, а иногда просто шуму, – а также пределу, который гегельянский дух должен преодолеть, чтобы двигаться в направлении Абсолюта. Но если мы поддержим этот концептуальный конфликт, то мы все еще находимся в рамках дуализма.

В «Дневнике» метод Клее заключался в объединении точных наук (т. е. наук, основанных на математике) и интуиции. Результатом вписывания точных наук в интуицию стала стать возможность ощутить становление. Стремление к точности само по себе не способно представить становление, поскольку точность, будучи геометрической по своей природе, является лишь одним измерением жизни и существования. Геометрическая форма может явить нам Gestalt – статичный или динамический (как в рекурсивной форме), – но не обязательно становление. Однако понимание становления также невозможно без знания геометрии. Точность и неточность примиряются в художественной жизни таким же образом, каким Шиллер примирил формальное побуждение (определение) и чувственное побуждение (восприятие) через побуждение к игре (искусство). Клее ожидал, что добавление неточности в точность может показаться кому-то оскорбительным: «И оскорбления посыпались бы градом: Романтизм! Космизм! Мистика! В конце концов нам придется позвать философа, чародея!» Клее указывает на присущий современной науке антагонизм, а именно на противопоставление интуиции и точности. Если точность в исследовании неизбежно подрывает интуицию, то Клее отдает приоритет интуиции.

Только благодаря этой интуиции художник может выйти за пределы фигурального, потому что художник – это не «усовершенствованная камера», а напротив, как говорит Клее в «Путях изучения природы» (1923), «он сложнее, богаче, и шире. Он создание земное и создание внутри целого, то есть создание на звезде среди звезд». Словоупотребление Клее в этом тексте похоже на словоупотребление Хайдеггера, когда тот представляет схему мира и земли, но у Клее – другое значение и динамика. В схеме Клее видение проходит через два разных процесса, огибая два полюса, неоптическое космическое сообщество и неоптическую земную укорененность:

Существует неоптический способ интимного физического контакта, связанного с землей, достигающего глаза художника снизу. Существует также и неоптический контакт через космическую связь, которая нисходит сверху. Следует подчеркнуть, что интенсивное изучение ведет к переживаниям, которые концентрирует и упрощает процессы, о которых мы говорили[233].

Чтобы участвовать в со-творчестве с неизвестным, художник должен выйти за пределы метафизики – попытки постичь сущее как таковое и как целое, – выйти, преодолев оптической способ видения. Этот процесс заново изобретает способ «видения», не ограниченный геометризацией, но вместо этого позволяющий ощущать постоянный поток жизненных сил. Объект представления, таким образом, больше не является объектом, запечатленным или захваченным камерой, поскольку здесь в первую очередь необходима деформация, чтобы отделить реальное от чувственного и утвердить чувственное как реальное.

Можно связать рассуждения Клее об интуиции с рассуждениями Бергсона, у которого интуиция отменяет геометрию, интегрируя ее в длительность. Здесь интуиция бросает вызов косности интеллекта и растворяет ее – или, точнее, обращает вспять тенденцию к геометризации интеллекта – и таким образом дает ему свободу для выхода за пределы формы. Для Бергсона интуиция – это не что-то мистическое или неопределенное, но, как верно заметил Жиль Делёз, точный философский метод[234].

Эта отмена порождает открытость. В первую очередь она подразумевает проблематизацию, сомнение, противоречие, примирение, прыжок и преодоление. Приостанавливая восприятие, Клее позволяет вселенной проникнуть в него и переформулировать время и пространство через него. Живопись более ритмична, чем музыка, так как имеет визуальную составляющую. Она более визуальна, чем любое другое подражание природе, потому что включает в себя движение[235]. По Хайдеггеру, картины Сезанна и Клее обладают этой способностью выходить за рамки репрезентации или форм искаженной репрезентации, таких как кубизм, и создавать открытость, которая бросает вызов миру как репрезентации. Подобным образом Бергсон задается вопросом:

Как может существовать дисгармония между нашими интуициями и нашей наукой? Как, в частности, наша наука может заставить нас отказаться от наших интуиций, если эти интуиции являются чем-то вроде инстинкта?[236]

Интуиция и интеллект не противостоят друг другу, за исключением тех случаев, когда интуиция отказывается стать более точной, соприкасаясь с научно изученными фактами, и когда интеллект, вместо того чтобы ограничиваться собственно наукой (т. е. тем, что может быть выведено из фактов или аргументировано), сочетает с ней бессознательную и непоследовательную метафизику, напрасно претендующую на научность[237].

Интуиция не только не противостоит интеллекту или разуму, напротив, интуиция и интеллект должны дополнять друг друга. Термин «интуиция» следует понимать в более широком смысле, поскольку он включает в себя нечто большее, чем оперирование простыми догадками, не подкрепленными безусловными доказательствами. Вместо этого мы должны понимать отношение между интуицией и интеллектом по аналогии с фоном и фигурой, искусством и наукой.

Вернемся к нашему разговору о технике. Жильбер Симондон вслед за Бергсоном предложил развивать то, что он называет «философской интуицией», чтобы понять генезис техничности, а это вступает в серьезное противоречие с технологическим детерминизмом. Симондон сопоставляет философскую интуицию с понятием и идеей: в то время как понятие означает нечто априорное, трансцендентальное и дедуктивное, идея означает нечто апостериорное, эмпирическое и индуктивное. Интуиция не является ни дедуктивной, ни индуктивной, ни трансцендентальной, ни эмпирической, скорее она дает возможность восприятия генезиса. Симондон настаивает на том, что недостаточно понять техничность посредством простого анализа конкретизации технических объектов (например, их органического становления) и отношения между людьми и техническими объектами. Скорее, нам следует понять генезис техничности по отношению к другим формам мышления, таким как религия, эстетика и философия[238]. Определение техники как генезиса требует «философской интуиции», которая опирается не на идею или понятие, а на новый метод реконструкции процесса, характеризующегося взаимностью между фоном и фигурой. Живопись Клее воплотила этот метод. Но нам еще предстоит полностью ответить на наш собственный вопрос: в чем необходимость такого подхода?