Мы уже говорили о том, что поиск истока художественного творения есть вопрос другого начала. Но где найти такое начало? Если принять во внимание тот факт, что гигантизм (das Riesenhafte) современной техники – гигантской в плане ее метафизической силы, а не физического размера нового оборудования, – выливается в процесс сведения Земли к простой управляемой кибернетической системе, то мы поймем, почему задача мышления после конца философии состоит в том, чтобы преодолеть метафизику. Кроме того, преодоление метафизики не может быть исключительно философским предприятием, поскольку в такое опустошенное время, когда современная техника все сильнее стремится выйти за пределы собственной логики постава, философия должна стать чем-то другим.

Хайдеггеровский проект преодоления метафизики – это также проект преодоления модерна. Как, в таком случае, его возможно реализовать при помощи искусства? Искусство, как писал Гегель, уже случилось. Впрочем, поможет ли нам выйти из этого тупика предположение (выдвигаемое некоторыми) о том, что концептуальное искусство является постгегельянским искусством именно потому, что оно в большей степени сопричастно Идее, чем визуальному и репрезентативному? Это предположение кажется несостоятельным, ведь даже если установить близкую связь между концептуальным искусством и гегелевской Идеей (к которой мы вернемся в главе 3), это все равно не поможет нам найти выход из тупика, в котором оказалась как философия, так и отношения между искусством и современной техникой, которые обрекают искусство на обслуживание туризма и арт-рынка:

Как только тот самый прорыв в небывалую огромность улавливается и гасится привычным восприятием и разборчивым вкусом, вокруг творения уже скапливаются суета и предприимчивость художественной жизни. И тогда даже самая тщательная забота о сохранности творений и научные попытки заново освоить их и овладеть ими уже не достигают самого бытия творения творением, но достигают лишь воспоминания о нем[193].

Сегодня мы слушаем Баха и Бетховена на стриминговых сервисах и просматриваем великие произведения искусства в цифровых базах данных. Работы выдающихся художников доступны нам благодаря цифровой воспроизводимости – радикальной демократизации искусства, одобренной Вальтером Беньямином в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Небывалое, присущее встрече зрителя и произведения искусства, редуцируется до привычного. Турист в парижском Лувре проводит менее трех секунд перед большинством картин, которые лишь занятным образом отвлекают его от Моны Лизы. В работе Хайдеггера «К философии (О событии)» в списке причин оставленности Бытием мы находим: «Искусство подвергается культурному потреблению и искажается в своей сущности; слепота по отношению к его сущностному ядру, способ основывания истины»[194].

Историк искусства Хайнрих Виганд Петцет, бывший студент и близкий друг Хайдеггера, однажды рассказал философу, что читал лекцию о творчестве Пауля Клее по телевидению. Хайдеггер, которому довелось посмотреть эту передачу в гостях у друга, заявил, что «для такого художника, как Клее, телевидение как медиа означает не что иное, как смерть его творений». Позже Петцет признался: «Я принял это близко к сердцу. Из-за ответственности перед искусством и его языком, которому в любом случае угрожает воспроизводимость, я больше не участвовал в телепередачах, связанных с искусством»[195]. В конце искусства, поводами (veranlassen, если мы следуем хайдеггеровскому употреблению этого слова) для создания которого сегодня служат культурные индустрии, конечный повод создания произведения – стать не более чем объектом консьюмеризма. Стремление к преобразованию в искусстве останется очень ограниченной задачей, до тех пор, пока мышление и политическая экономия не будут восприняты всерьез вместе.

Хайдеггер отказался заниматься политической экономией, поскольку, вопреки философии Маркса, он стремился искать возможности исключительно в мышлении. Но разве не от мышления – предприятия философов – уже отрекся Маркс в своих знаменитых «Тезисах о Фейербахе»? Хайдеггер ответил Марксу словами, что всякая попытка преобразования мира предполагает мышление, без которого любое преобразование будет слепым. Хайдеггер был прав, хотя и Маркс не ошибался, поскольку разделение между теорией и практикой само по себе является своего рода гилеморфизмом, который следует отвергнуть, но не потерять из виду в контексте современной мысли. Философ практикует свою теорию, что значит жить своей теорией, подобно художнику, который живет художественной практикой. Для философа не может быть противопоставления между теорией и практикой.

Как тогда возможно мыслить после конца философии? Как мы уже выяснили ранее, в работе «Конец философии и задача мышления», Хайдеггер утверждает, что «конец философии являет себя как триумф управляемой организации научно-технического мира и соразмерного этому миру общественного порядка. Конец философии означает: начало основывающейся в западноевропейском мышлении мировой цивилизации»[196]. Для того, чтобы сойти с дороги к такому концу, есть, кажется, два пути. Первый путь состоит в том, чтобы исследовать неевропейское мышление, которое Хайдеггер отказался рассматривать как панацею, несмотря на собственный интерес к дзен-буддизму и даосизму. Конец философии требует такого отказа именно потому, что для Хайдеггера любая попытка найти решение в неевропейском мышлении – это вымещение, утрата корней (Entwurzelung). Сами же неевропейские культуры, по иронии судьбы, уже были вынуждены пройти этот процесс утраты корней, чтобы поспеть за европейским модерном. Второй путь состоит в том, чтобы составить анамнез истока конца философии, что подводит нас к работе «Исток художественного творения» и к докладу 1967 года «Исток искусства и предназначение мысли» (Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens), в которой Хайдеггер вопрошает: как же обстоит дело с искусством в эпоху кибернетики?

Мы уже указывали, что кибернетика – это новый триумф метода (Sieg der Methode). Что касается эпистемологии, то ее организменная природа (в смысле саморегуляции, основанной на обратной связи и информации) выделяет ее на фоне механистической парадигмы раннего Нового времени, и позволяет ей выйти за рамки ньютоновской классической механики и древнего гилеморфизма. Как логика, кибернетика опирается уже не на дуалистическую логику типа субъект/объект, а на объединяющую логику рекурсивности. Для Хайдеггера триумф кибернетического метода также подразумевает самосокрытие технического мира именно потому, что его футурология основана на положительной обратной связи. Хайдеггер предлагает искать решение в возвращении к истокам – к Древней Греции:

Необходимо сделать шаг назад. Назад куда? Назад в то начало, что обозначилось для нас в имени богини Афины. Однако этот шаг назад не означает, что каким-либо образом должен возобновиться древнегреческий мир, а мышление должно искать прибежища в досократовской философии. Вот что значит сделать шаг назад: мышление отступает перед всемирной цивилизацией и, никоим образом не отрекаясь от нее, но держа дистанцию, занимается всем тем, что никак еще не могло продумываться в самом начале западного мышления, но что уже было тогда поименовано и так наперед про-говорено для нашего мышления[197].

Этот шаг назад является не возвращением в прошлое, а скорее попыткой найти в нем другие возможности, попыткой увидеть то, что уже было проговорено, но еще не продумано в западном мышлении. То, что не было продуманно, но уже проговорено, остается неуслышанным. Что значит быть про-говоренным, но еще не продуманным? Это означает не что иное, как анамнез. То, что в этом случае было про-говорено – это следы: фрагменты Гераклита, Парменида и Анаксимандра, которые стали главными источниками для Хайдеггера. Непродуманное – это то, что еще предстоит истолковать; это смысл, который еще только предстоит раскрыть в просвете конца. Оно герменевтично и, следовательно, рекурсивно. Оно должно вернуться к себе после долгого обходного пути, чтобы совершить прыжок в другую петлю обратной связи. Завещанный нам вопрос все еще остается без ответа: как мыслить эти другие начала после культурно-философского проекта Хайдеггера по переопределению Европы и ее будущего?

Хайдеггер остается мыслителем Европы и мыслителем сущности, поэтому его мышление ориентировано на определение места, к которому принадлежит историческое европейское Dasein. Такое размещение (Erörterung) является необходимым шагом для идентификации исторического Dasein и его местности (Ortschaft). И если в мысли Хайдеггера действительно есть движение от времени к пространству (как утверждает Петер Слотердайк), то не потому, что Хайдеггер заново открыл пространство, а скорее потому, что он понял, что единственный способ преодолеть модерн, не прибегая к заимствованиям из другой философии, – что значило бы для него именно утрату корней, – состоит в возвращении в Европу, в Abendland, на землю духовного (Geistlich)[198].

Если Хайдеггер и желает вернуться к вопросу об искусстве, к местности Бытия, то потому, что в искусстве все еще остается нечто небывалое. Возможно, нам следует связать это мышление не-бывалого с тем, что мы называем космотехническим мышлением, которое тесно связано со хайдеггеровским возвращением к досократическим мыслителям и поисками другого начала, скрытого в тайне логоса. По словам Отто Пёггелера, Хайдеггер намеревался написать продолжение «Истока художественного творения» и его знакомство с творчеством Сезанна и, что более важно, с творчеством Клее сыграли в этом решающую роль. Можем ли мы, исследовав эти обстоятельства, лучше понять более позднюю трактовку искусства Хайдеггером? И в какой мере такой поворот в мышлении, обусловленный искусством, поспособствовал тому, что можно было бы назвать перепостановкой постава?

Говорят, что в конце 1950-х годов Хайдеггер посетил выставку работ Клее, организованную его другом-коллекционером Эрнстом Бейелером, в Базеле. Хайдеггер был очарован двумя картинами Клее: «Героическими розами» (Heroische Rosen, 1938) и «Сверхкультурой динамо-радиолярий» (Überkultur von Dynamoradiolaren, 1926). Он был впечатлен «почти мучительным пафосом “Героических роз”, теряющих свое сияние в осеннем морозе», и тем фактом, что «Клее способен дать настроям [Stimmungen. – Ю. Х.] проявиться на картине»[199]. Хайдеггер видел в творчестве Сезанна и Клее противление технике, а также попытку понять ее сущность[200]. По словам Гюнтера Зойбольда:

Он [Хайдеггер] отмечает, что работа о художественном творении «мыслит исторически» и затрагивает «творения, которые были». Искусство будущего «уже не» имеет своей задачей устроение мира и проявление земли в том виде, в котором оно было осмыслено в сочинении о художественном творении, его задача – «выведение отношения из события слаженности»[201].

Как кажется, этот тезис подразумевает, что между «Истоком…» 1936 года и его продолжением, которое Хайдеггер так и не написал, произошел существенный сдвиг. Возможно, его более поздние размышления об искусстве касались уже не спора между миром и землей, а установления связи между ними из их «события слаженности», или Erbringen des ver-Hältnisses aus Ereignis der Fuge. Но что на самом деле означает формулировка Зойбольда? Действительно ли в осмыслении Хайдеггером искусства произошли существенные изменения, или это всего лишь оборот речи? Fug – это хайдеггеровский перевод греческого слова dikē, которое часто переводят как «правосудие», но Хайдеггер предлагал переводить его как «лад», «склад» или «слаженность». Fuge – это форма множественного числа от Fug [фуга. – Прим. ред.] в музыкальном смысле, поэтому в негерманских языках это слово звучит двусмысленно. Очевидно, что Хайдеггер размышляет о Fug по той причине, что Fug является важным понятием во «Введении в метафизику», «Изречении Анаксимандра», «К философии (О событии)» и других его сочинениях. Мы также можем увидеть Fug в его более поздней небольшой работе «Живой Рэмбо» (1972). Хайдеггер спрашивает: что такое ритм? И отвечает: Ver-hältnis[202]. С другой стороны, в нашем текущем контексте, касающемся Клее, этот термин может означать и «фугу» в музыкальном смысле, поскольку Клее получил музыкальное образование, а в его работах также можно обнаружить музыкальную композицию, или скорее, элементы полифонической живописи[203]. Вероятно, нам следует держать в уме этот вопрос: если лад/слаженность действительно существует, то между чем?

Пауль Клее

Героические розы

1938 г

Холст, масло. 68×52 см

Художественное собрание земли Северный Рейн – Вестфалия, Дюссельдорф

Пауль Клее

Сверхкультура динамо-радиолярий 1

1926 г

Ручка, бумага, картон. 23×30,5 см

Частное собрание

Увидев картину Сезанна, изображающую горную гряду Сент-Виктуар, Хайдеггер ощутил родственную связь с художником. Говорят, что во время своего визита в Экс-ан-Прованс (место, которое Хайдеггер странным образом называл своей второй родиной)[204], он отправился посмотреть на гору под тем углом, с которого писал Сезанн, и сказал, что путь Сезанна был «путем, на который, от начала до конца, мой собственный путь как мыслителя по-своему откликается (соответствует)»[205]. Почему же Сезанн – живописец яблок, как его называл Делёз, – так заинтересовал Хайдеггера, философа Бытия? Познакомившись с поздней картиной Сезанна «Садовник Валье», Хайдеггер написал стихотворение, выпустив его в сборнике коротких заметок, посвященных Рене Шару. Стихотворение он озаглавил «Сезанн»:

Конечно, Chemin des Lauves[207] здесь перекликается с довольно красивым текстом «Проселок», написанным Хайдеггером в конце 1940-х годов. «Проселок» – это путь, проходящий сквозь историю и достигающий своего места (Ort). Это физическое явление, ступая через которое фермер выходит в поле, а дети – на окраину луга, чтобы сорвать едва зацветшие первоцветы. Это также послание от Ort, которое для современного человека больше не место, а лишь точка на земном шаре. Это послание, которое современный человек отказывается слышать, поскольку он слушает цифровые сигналы, как если бы они были голосом Бога[208]. Chemin des Lauves сопоставима с Feldweg [проселком. – Прим. ред.] в том, что она простирается в глубину, которую и желает изобразить Сезанн. Под глубиной имеется в виду место, откуда это послание передается зрителям. Хайдеггер в своем стихотворении указывает на ритмическое движение в картине Сезанна: Anwesenden и Anwesenheit, «присутствующее» и «присутствие». Также мы можем осмыслить работы Клее в следующих терминах: Vorbildliche (образцовое) и Urbildliche (праобразное), или «зримое» и «незримое».

К редакции приведенного выше стихотворения, разосланного друзьям на Рождество, Хайдеггер добавил предложение, которое может пролить свет на тесную связь между хайдеггеровским проектом преодоления модерна и живописью Сезанна:

Называемое Сезанном «la réalisation» – это проявление присутствующего [des Anwesenden] в просвете присутствия [des Anwesens] – таким образом двоица [Zwiefalt] этих двух действительно преодолевается в единности [Einfalt] чистого сияния его живописи. Для мышления – это вопрос преодоления онтологического различия между бытием и сущим[209].

Пара, которую мы видим выше, присутствующее и присутствие, обозначает различие, подразумевающее прежде всего два модуса существования. Первый – это постоянное становление, другой же – принадлежит форме. Чтобы примирить эту оппозицию, Сезанн складывает их воедино. Различие между присутствующим и присутствием перешло и в собственный философский лексикон Хайдеггера, преобразовавшись в онтологическое различие между Бытием и сущим. Если мы серьезно отнесемся к этой фразе из рождественского подарка, то выходит, что живопись имеет с мышлением общую задачу преодоления указанного онтологического различия. Живопись Сезанна стремится преодолеть фигуральное, приводя в присутствие то, что объективно не дано. Если такую установку можно отождествить с задачей Сезанна, то мы сможем понять, почему Хайдеггер связывает свой «Проселок» с Chemin des Lauves Сезанна. На то есть как интеллектуальные причины, так и личные.

Поль Сезанн

Садовник Валье

1906 г

Холст, масло. 65,4×54,9 см

Передано К Франком Ступом, 1933 г

Tейт, Лондон

Поль Сезанн

Траншея и гора Сент-Виктуар

1870 г

Холст, масло. 42,0×25,6 см

Новая пинакотека, Мюнхен

Морис Мерло-Понти в своем знаменитом эссе «Сомнения Сезанна» писал, что Сезанн до самой смерти считал, что ему еще только предстоит овладеть мастерством изображения природы. Приняв это во внимание, мы можем понять, что сомнение художника проистекает из его стремления выйти за пределы фигурального. Но чтобы выйти за пределы фигурального, нужна катастрофа, чтобы, как говорит Жиль Делёз, очистить (débarrasser) доживописное – клише, традиционные правила композиции или наивное понимание вещей, уже спроецированное на холст до того, как начинается живопись. Намерение уничтожить клише свойственно каждому великому художнику, но что делает каждого из них уникальным, так это особенная для каждого интерпретация сил изобразительного. У Мане, который считается основоположником модернизма в живописи, мы наблюдаем стремление к плоскостности. У Сезанна же мы находим стремление к глубине живописного[210]. Не можем ли мы сказать, что это стремление было общей задачей модернизма как реакция на свою эпоху, а именно как реакция против деструктивной рациональности, самоочевидной во всех областях жизни, и усиленной механизацией и индустриализацией?

Как мы знаем от Зойбольда и Петцета, Хайдеггер высоко оценивал не все работы школы Баухаус. Действительно, Хайдеггер утверждал, что модернистское искусство – будь оно сюрреалистическим, абстрактным или объективным, – все еще по существу метафизично, потому что оно все еще желает захватить сущее[211]. Живопись Баухауса по своей сути метафизична, поскольку она еще не способна «преодолеть онтологическое различение». В своих попытках преодолеть индустриализм они по-прежнему пытаются работать с альтернативными формами вместо того, чтобы выйти за пределы формы как таковой. Эти картины по-прежнему остаются машинами, ограниченными геометрическим модусом мышления, и поэтому они не только терпят неудачу в деле преодоления метафизики, но и, более того, косвенно усиливают власть метафизики.

Мыслители-трагики Древней Греции, напротив, уже неметафизичны или дометафизичны, потому что их мысль еще не подчинилась высшему принципу формы. Мы живем в постметафизическую эпоху, но не в неметафизическое время досократиков. Следовательно, постметафизическое мышление нельзя отождествлять с досократическими мыслителями – они лишь вдохновляют нас на то, чтобы обнаружить другое начало. Сезанн искал на холсте неметафизическое, которое в конкретной форме выразило бы возможность неметафизического мышления. Сезанн представляет собой одно из начал такой возможности для Хайдеггера, как он отмечает в своем Nachlass[212]: «то, что подготовлено Сезанном, и что начинается с Клее – про-из-ведение [Hervorbringen. – Ю. Х.]!»[213]

Что же именно подготовил Сезанн, и что именно начал Клее? Мы знаем, что, начиная с картины «Траншея…» (1879), Сезанн пытался примирить человека и природу перед лицом индустриализации. На этой картине дом и гора смотрят друг на друга, разделенные порезом, который еще предстоит залечить, чтобы примирить эти две стороны. В последние годы жизни в Экс-ан-Провансе Сезанн попытался написать тридцать картин маслом и сорок пять акварелью, изображая горную гряду Сент-Виктуар. Эта попытка тесно связала художника с регионом, обеспечила его интерес к геологии (благодаря геологу Антуану-Фортюне Мариону), а также стремление жить в природе и позволить природе – с помощью картин – жить в нем. Если рассматривать это как движение в сторону неметафизического искусства, то можно сказать, что Клее начинает и продолжает задачу сотворения подобного искусства. Здесь Хайдеггер возвращается к греческой концепции technē как poiesis или Hervorbringen.

Не противоречит ли это возвращение к грекам тому, что Хайдеггер сам предлагал в 1935 году и чего он хотел избежать: «Нужно ли для этого возобновление греческой философии? Нет, не нужно. Такое возобновление, пусть бы невозможное и стало возможным, не сослужило бы нам службы»[214]. Или же, говоря о Hervorbringen, Хайдеггер имеет в виду что-то отличное от «исходного» греческого смысла? Нужно ли переосмысливать греческую, а не доиндустриальную и дометафизическую модальность мышления, в связи с пришествием крупномасштабной индустриализации и началом долгой зимы? Этот вопрос остается непроясненным в трудах Хайдеггера и требует нашего дальнейшего исследования. Пока же мы спросим: в чем заключается преемственность между Сезанном и Клее, которая так вдохновляла Хайдеггера? В попытке примирить антагонизм между техникой и природой? С учетом того, что в Новое время природа перестала быть phusis, это примирение не сможет возыметь тот эффект, который оно возымело в Древней Греции, потому что оно никогда не достигнет плана непротиворечия.

В понимании Нового времени природа является и пригодным для использования ресурсом, и гигантским организмом. Даже если наделить природу определенной органической структурой или агентностью, люди, отказавшиеся от своего механистического представления о природе, попытаются понять ее и овладеть ею организменным способом. Уже в 1930-х годах в так называемых «Черных тетрадях» Хайдеггер пишет, что «[в]ероятно, потребуется много времени, чтобы понять, что “организм” и “органическое” представляют собой механистически-технический “триумф” Нового времени над продуктами естественного роста (das Gewachsene) и “природой”»[215]. Хайдеггер не искал организменный способ организации природы и техники, поскольку такой способ все еще оставался бы технологическим, пусть он и представляет собой менее очевидную форму постава, чем механицизм XVII века. В действительности Хайдеггер искал пере-обосновывания, рационализации Бытия.

Клее, как и Сезанн, не относится к числу философов Бытия. Однако великие мыслители и художники задаются одними и теми же вопросами, несмотря на то что говорят на разных языках. Что же тогда является эквивалентом Бытия, который Хайдеггер обнаружил у Клее? Нам стоит задуматься над намеком Петцета относительно того, что Хайдеггер говорит о Клее:

…еще не ясно, действительно ли собственная интерпретация Клее своих произведений («космических» и т. п.) действительно отражает все то, что происходит в его творчестве. Кроме того, весь ташизм, вероятно, является следствием, – проистекающим из (бессознательного) недопонимания, – подобного ошибочного самопонимания, которое происходит в одной из самых рискованных точек соприкосновения между метафизикой и тем, что еще только предстоит[216].

Джон Саллис предполагает, что Хайдеггер не был уверен в том, «соизмеримы ли теоретические построения Клее с оригинальным характером его художественных произведений». Другими словами, возможно, имеет место несоответствие между теорией Клее и его практикой. А ведь, как известно, ничто не может быть более оскорбительным! Сомнения Хайдеггера следует понимать с учетом неоднозначности таких слов, как «космическое» и т. п., однако слово «космическое» выражает убежденность Клее в том, что живопись – это процесс созидания, а не изображения форм. Такое «созидание» – это не продумывание всех аспектов формирования, а именно становление, выходящее далеко за пределы фигуры как таковой, поскольку она и сама предполагает «выход из себя»[217].