Примерно за пятнадцать лет до «Вопроса о технике» Хайдеггер уже напрямую обращался к греческому понятию technē в «Истоке художественного творения», но в значении искусства, а не техники. Я убежден, что эта ранняя работа Хайдеггера по сути уже была попыткой решить проблему современной техники, но попыткой, которую он затем оставил по причинам, которые до сих пор не ясны. Чем, в таком случае, история техники отличается от истории искусства? Более того, как реконструкция истока художественного творения может поспособствовать критическому осмыслению в эпоху современных технологий?

Прежде всего рассмотрим заголовок этой работы: Der Ursprung des Kunstwerks. Что он здесь имеет в виду под словом Ur-sprung, т. е. под словом «ис-ток»? Хайдеггер говорит об опыте художественного творения древних греков, о внутренней духовной жизни, определяющей их локальность, или местность (Ortschaft)[172]. Почему вообще ответ на этот вопрос необходим для понимания того, что мы можем называть истоком художественного творения? Другими словами, что нам делать с этим истоком?

Воззвать к истоку – значит сконструировать историю, поскольку история хронологически развертывается из определенной точки, которую мы называем ее истоком. Прыжок, или Ur-sprung[173] всегда осуществляется именно «отсюда». Но такая отправная точка никогда не бывает абсолютной, поскольку всякий поиск истока всегда уже несет в себе предпосылку, что искомому истоку может предшествовать другой исток. Один из способов разрешения этого парадокса заключается в том, чтобы нарушить линейность этого вопроса, принудительно обозначив абсолютную исходную точку, будь то неделимое в атомизме Демокрита или перводвигатель в логике Аристотеля.

Линейная причинность Аристотеля, перводвигатель, фактически обозначает исток по умолчанию, потому что исток без каких-либо доказательств его абсолютности представляется сомнительным, если не чисто фиктивным. Поэтому любая попытка ответить на вопрос об истоке с помощью линейной хронологии обречена на провал. Но если это так, то как вообще можно говорить об истоке художественного творения? Мы уже сказали, что история предполагает исток, но и сам исток тоже предполагает историю. Отношение к истоку здесь представляет собой anamnesis, что означает «воспоминание» или «припоминание». Забвение предшествует анамнезису, так как нет необходимости припоминать то, что не было забыто. Таким образом, «Исток художественного творения» – это работа о воспоминании и припоминании опыта художественного творения в Древней Греции.

Если и есть необходимость припоминать этот опыт, то только потому, что мы о нем забыли. «Припоминание» в этом случае означает открытие новой формы мышления, восстанавливающей забытое и возвращающей восприимчивость, поскольку забывание также является игнорированием. Поднять вопрос об истоке искусства – значит спросить, где мы находимся сегодня, когда художественные выставки можно найти повсюду, и когда современные технологии становятся основным средством создания искусства. Вопрос об истоке художественного творения – это ответ на положение дел, в равной степени актуальное как для Хайдеггера в 1930-е годы, так и для нас сегодня, в 2020-е. Сегодня мы все еще не можем полностью дать ответ на вопрос об истоке художественного творения, однако, в силу причин, которые мы подробнее рассмотрим ниже, мы лучше понимаем, почему этот вопрос должен быть поставлен. На данный момент мы можем задать еще два вопроса. Что составляет первоначальный опыт художественного творения? И почему такой опыт можно понимать как возможный ответ на сегодняшнее положение дел, которое мы, вслед за Хайдеггером, можем назвать эпохой Gestell?

Что есть художественное творение? Здесь мы сталкиваемся с довольно сложным вопросом. Хайдеггер предлагает нам поразмышлять о трех сущностях: вещь (Ding), изделие (Zeug)[174] и художественное творение (Werk). Каковы различия между этими тремя сущностями? Изделие – это вещь, так же, как и художественное творение. Хайдеггер говорит:

Творения рассылаются повсюду, как вывозится уголь Рура, как вывозится лес Шварцвальда. Гимны Гёльдерлина во время войны точно так же упаковывались в солдатские ранцы, как приборы для чистки оружия. Квартеты Бетховена лежат на складе издательства, как картофель лежит в подвале[175].

Культуриндустрия рассматривает всякое художественное творение как товар, стоимость которого определяется спросом на рынке. В этом смысле художественное творение ничем не отличается от «простой вещи», вроде уголька или картофелины. Но что это за вещь? В чем состоит ее отличие от изделия? В чем состоит отличие ваяния скульптуры от изготовления стульев? Что творится в художественном творении?

То, что греки называли словом energeia, часто переводится как «действительность», которая, однако, является не сворачиванием или ограничением возможности (dunamis), а скорее – про-из-ведением. Художественное творение несет в себе возможность aletheia – раскрытия истины. Искусство – это technē, роль которого в повседневности забыта еще не полностью, например, в ситуациях, когда дело касается того, что мы называем мастерством: изготовление стула или починка стола. Отвергая аристотелевские категории из «Никомаховой этики» (например, различие между praxis и poiesis) Хайдеггер предполагает, что искусство как technē не обязательно связано с созданием чего-либо, но является способом познания. Согласно классической филологии, poiesis по умолчанию имеет некоторую цель, например, в продукте – ergon, потому что он требует экстернализации души. Praxis, напротив, не обязательно оканчивается продуктом, поскольку он предполагает скорее интериоризацию, возвращение ко внутреннему души. Высшей формой praxis является phronesis, то есть практическая мудрость или рассудительность. Однако для Хайдеггера technē – это не обязательно ergon, а скорее способ познания. В таком случае можно ли вообще говорить о technē как о poiesis?

В «Бытии и времени» Хайдеггер проанализировал феномен озабоченности (Besorgen) в повседневном использовании изделий, а также «уже здесь» (schon da) истории, но он исходил в этом не из отношения между technē и Бытием. Только после Kehre в хайдеггеровском мышлении мы понимаем историю техники как равнозначную истории забвения Бытия. Оттого вполне резонно утверждение Жака Таминьо о том, что специфическая интерпретация technē является одним из проявлений хайдеггеровского поворота 1930-х годов. Мы, впрочем, хотели бы напомнить об одном нюансе. Во «Введении в метафизику» Хайдеггер связывал technē со способом познания, а в «Истоке художественного творения» – с искусством, то есть не только с познанием, но и с действием. В художественном творении важен не только его конечный продукт, но творящееся в творении. Это творящееся не есть ergon, а есть energeia. Творящееся представлено как спор (Streit) между миром и землей: как прелюдия к событию.

Но почему между миром и землей, а не небом и землей? Или между человеком, Небом и Землей, как это было бы в китайской мысли? Является ли это отношение «мира и земли» сугубо греческим или западным, то есть местным опытом? Вообще говоря, мы наблюдаем, как мир принадлежит anthropos в том смысле, что люди открыли мир на земле и из нее. Но и anthropos принадлежит миру, так как без мира как такового не было бы ни Dasein, ни греков, ни кого-либо другого. Мир возник из земли не внезапно, а в результате длительной борьбы или противостояния с землей. Таково условие греческого трагического мышления, поскольку оно предполагает прежде всего конфликт, антагонизм, без которых не было бы прогресса. Это самоочевидно не только в «Антигоне», одной из величайших пьес Софокла, но и в интерпретации этой пьесы Хайдеггером. Земля есть то, что замыкается в себе, а мир есть то, что проявляется из земли. Они представляют не только две силы, но и две реальности: одну греки называют phusis, а другую technē. Мир возможен только тогда, когда есть способ познания, с помощью которого его можно сконструировать, помыслить и передать из поколения в поколение.

«Мир мирствует» (Welt weltet), но только благодаря technē такое обмирщение (Verweltlichung) становится возможным. Мир историчен, поскольку его отношение к земле также исторично – исторично в том смысле, что динамика между ними меняется во времени. Сегодняшний мир, который мы унаследовали, – это не тот мир, в котором жили древние греки, и не тот, в котором жили наши деды и прадеды. Земля – это основание, без которого мир невозможен. Phusis, однако, стремится закрыться, отвернуться от Dasein. Как говорит Гераклит: «Природа любит прятаться».

Стремление земли отвернуться – это сокрытие Бытия. Сокрытое сберегается для того, чтобы стать несокрытым. Мир не представляет собой несокрытость земли, скорее борьба между миром и землей содержит в себе возможность несокрытости. Во «Введении в метафизику» это противостояние также представлено как столкновение между подавляющим Бытием и насилием человеческого существа, технического существа:

Человек, согласно этому стиху из «Антигоны», который цитирует Хайдеггер, есть deinotaton, что переводится как «самое неуютно-зловещее». В употреблении Хайдеггера слово unheimlich[177] иногда смешивают со словами «неуютный» (unheimisch)[178] и «чудовищный» или «небывалый» (Ungeheuer). Все три слова указывают на чуждость технического существования anthropos. Противостояние земли и мира опосредовано изобретением и использованием технических изделий. Иными словами, именно посредством технической деятельности проявляется dikē и является aletheia. Художественное творение устанавливает сцену, на которой разыгрывается спор между землей и миром, как это продемонстрированно на картине Ван Гога с крестьянскими башмаками, о которых Хайдеггер писал в «Истоке…» как о прелюдии к событию:

Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия. Мы это бытие именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли, в силу этой надежности она твердо уверена в своем мире. Мир и земля для нее и для тех, кто вместе с ней разделяет ее способ бытия, пребывают в дельности изделия, и никак иначе[179].

Несокрытость Бытия может быть пережита в этой борьбе между землей и миром. Этот спор сохраняется в художественном творении, или, точнее, этот спор и есть то творящееся. Художественное творение заключает в себе такую возможность несокрытости – истины, aletheia, – делая необходимой эту контингентную встречу земли и мира, которая выражена в образе крестьянских башмаков. Художник – это тот, кто способен уловить разрыв (Riss) в своем росчерке (Auf-riss).

Художественное творение, такое как картина с крестьянскими башмаками, – которые, как нам теперь известно благодаря историку Мейеру Шапиро, принадлежат самому Ван Гогу, – статично, но хранит динамику спора и раскола. Она приводит к Umriss[180], которое также является пределом. Предел здесь означает конечное, peras. Именно конечность картины схватывает бесконечный (apeiron) спор между миром и землей. Произведение искусства скорее не усмиряет спорящие начала, а оберегает (bewähren) их спор, и в этом заключается прекрасное (Schönheit).

Хайдеггер обобщает форму трагического возвышенного – необходимого противоречия между конечным и бесконечным, миром и землей, – как условие истины посреди неразрешимого конфликта. В условиях кажущегося непримиримым конфликта истина может быть раскрыта путем постоянства, которое парадоксальным образом подразумевает также и неистину: поскольку этот конфликт неразрешим, никакое его окончание не может указывать на истину или неистину. Истина может быть раскрыта в творящемся художественного творения, но она никогда не доказуема в математическом смысле. Возможность несокрытости Бытия путем сохранения спора Хайдеггер считает фундаментальной для художественного творения. В 252-м параграфе «К философии (О событии)», озаглавленном «Вот-бытие и грядущие последнего Бога» Хайдеггер снова поднимает тему мира и земли:

Мир и земля в своем споре будут поднимать любовь и смерть до самой их вершины и объединять в верность Богу и в преодоление хаотичности в многообразном овладении истиной сущего. Грядущие последнего Бога в борьбе этого спора достигнут события и в оглядывании великих далей за собой вспомнят величайшее созданное как осуществленную неповторимость и единственность бытия[181].

Этот спор есть подготовка, а также среда, в которой «грядущие» (Zukünftigen) – те, кто будет исходить из другого начала после конца философии, – предвосхищают и достигают события. И этот путь, как одна из возможностей искусства, будет закрыт, когда живопись сведется к репрезентации внешней реальности. Хайдеггер намеревается переформулировать смысл poiesis, связав technē с поэзией. Это становится очевидным, когда он, подобно романтикам и Гегелю, говорит, что определяющей силой искусства является поэтическое[182]. Связывая technē с искусством Хайдеггер направляет свою критику в адрес современной техники, которая для него уже не техническая, а являющаяся Gestell.

В послесловии к «Истоку художественного творения» Хайдеггер предлагает новое осмысление понятия Gestell[183], которое тесно связано с Gestalt[184] (мы можем назвать его «фигуральным»)[185]. Gestell связывает с Gestalt приоритет, который они отдают форме над материей по схеме классического гилеморфизма, в котором форма придает идентичность или сущность (ousia) инертной материи[186]. Как Gestell, так и Gestalt имеют коннотацию «оформленности». Если западная философия и пришла к своему концу из-за современной техники, то это потому, что форма как конечная метафизическая реальность была схвачена техникой как таковая, будь то в смысле гилеморфизма или в смысле кибернетики как алгоритмической рекурсии.

Такой конец требует другого начала, такого, которое потребует прежде всего деструкции западной онтологии, деструкции, которая расчистит почву для того, чтобы заново открыть вопрос о Бытии. Если понимать здесь Gestell в связи с Gestaltung[187] мира, то можно посчитать современную технику насильственной силой, отрывающей мир от земли, поскольку фигура [figure. – Прим. ред.], с точки зрения техники, самодостаточна и без фона [ground[188]. – Прим. ред.]. Земля рассматривается и представляется только как ресурс для эксплуатации, который Хайдеггер называет «постоянным резервом» (Bestand). Отделение мира (производство) от земли (ускользание[189]) оставляет землю, чтобы та сокрылась сама по себе, а такое сокрытие Бытия ведет к бесконечной зиме. Как говорит Хайдеггер в посвященном кончине Рильке эссе «Нужны ли поэты?» (1946): «Существо техники крайне медленно обнаруживает себя, являясь свету дня. День этот есть переподготовленная к сугубо техническому дню мировая ночь. Этот день – самый короткий из дней. Он несет угрозу уникально бесконечной зимы»[190]. Фигура становится своим собственным фоном.

Нам стоит проинтерпретировать эту метафору, рассмотрев отношения фигуры и фона в гештальтпсихологии. Фигура – это фигура фона, а фон – это фон фигуры, но, когда фигура берет верх над фоном, случается вымещение, дисбаланс во взаимности, поскольку фигура становится бесфоновой [groundless. – Прим. ред.]. Современная техника, Gestell, – это фигура без фона. Она образует гигантскую силу, толкающую цивилизацию к несомненному концу, к апокалипсису без откровения. Мы, современные люди, уже не привыкли видеть открытое (Offene), как его видят животные. Рильке говорит в начале восьмой дуинской элегии:

Перестановка фигуры и фона, ведущая к забвению Бытия, сообразна (если не идентична) истории метафизики, воплощенной в современной технике. К концу «Восьмой элегии» мы видим этот апокалиптический крах человеческой цивилизации:

Хайдеггер связывает несокрытость Бытия с тем, что Рильке называет «открытым миром». Когда человеческое Dasein смотрит на мир узко и замкнуто, подобно субъекту, тщательно рассматривающему объект, земля самоуклоняется. Открытое – это не научный объект, а другое название Бытия. Думать вместе с Открытым – значит принимать во внимание то, что сопротивляется сокрытию и объективации. В этом процессе становится возможным пере-обосновывание истины, истины Бытия. Пере-обоснование здесь означает рационализацию нерационального как неподрасчетного последнего бога.