В латинском языке слово «маска» (оно, вероятно, этрусского происхождения) звучало как «персона» (persona), поскольку голос актера доносится сквозь маску (personare – «звучать через»). Как и маски в античном театре, психологические подтипы являются прототипами, удобными для создания типологии, подобной той, что создал Феофраст, выделив тридцать «характеров»: ирония, льстивость, суеверие, грубость, бесстыдство и т. д. Или как это сделала Эльза Моранте: в небольшом тексте, опубликованном в еженедельнике Il Mondo в 1950 году, она подарила нам три точных нарциссических портрета. Я делаю это литературное отступление, чтобы вновь обрести, причем именно в литературе, вкус к диагностическому разнообразию. Текст называется «Три нарцисса» и начинается так: «В прошлое воскресенье в кафе на Пьяцца дель Пополо по воле случая разыгралась необычайная сцена: Анджело, Саверио и Людовика встретились и завели разговор». Уникальность этой троицы в том, что со дня смерти Нарцисса мир не видел людей, влюбленных в себя так же сильно, как каждый из этих друзей. «Более того, каждый из них – прекрасный пример одной из трех форм, которые может принимать фатальная любовь к себе в нашем мире».

Анджело – счастливый нарцисс, Саверио – злобный нарцисс, Людовика – несчастный нарцисс. Первый «нравится себе и не сомневается, что нравится другим», они для него зеркало, в котором он видит подтверждение своих убеждений. Вся жизнь для него – это «праздник в его честь». Второй тоже «нравится себе, не сомневается ни в том, что он красив и обаятелен, ни в том, что он гений», но, к сожалению, другие так не думают: «Он видит в других только отрицание и безразличие. Но это нисколько не меняет его убеждений: наоборот, чем сильнее другие отвергают его, тем фанатичнее его любовь к себе». В итоге он становится жертвой ненависти и презрения ко всему миру.

Третья – «самая необъяснимая загадка»: она не нравится себе и убеждена, что не нравится другим; она не презирает своего ближнего, но ненавидит себя. Кто же утешит ее? «Кто же, если не сама Людовика? Вот в чем заключается тайна Людовики. Людовика ненавидит и презирает себя и в то же время себя обожает. В ней живут два нарцисса, один из них обожает другого, но тот, к сожалению, не отвечает ему взаимностью. Быть безответно влюбленной в саму себя: быть для себя одновременно врагом и сообщником!»

Более того, «ни один из описанных ранее нарциссов никогда не будет любить себя так сильно, как Людовика. Но не имея возможности объявить всему миру о своем чрезмерном чувстве к недостойному объекту, Людовика стала лицемеркой: она щеголяет своим смирением, напоказ жертвует собой ради мира. (Но ее цель – получить какие-нибудь заслуги для своей дорогой Людовики.) Если она не осмелится размахивать своей жертвой, как флагом, то преподнесет себе высший дар – вкус непонимания и одиночества».

Описав типы нарциссов – счастливый, злобный и несчастный, – Моранте завершает свою притчу сравнением встречи в кафе на Пьяцца дель Пополо «с невозможным концертом трех инструментов, которые играют, каждый на свой лад, свое отдельное патетическое соло».

Фрейд говорил, что поэты часто опережают ученых. Как пишет Эмануэле Треви, «дело не в том, что литература более “изящна” или более “метафорична”, чем психиатрия, тем более нельзя приписывать ей в обязательном порядке бо́льшую степень подлинности или глубины». Но разница между ними все же существует, и она заключается в том, что «психиатрия <…>, чтобы быть эффективной, должна абстрагироваться, привести множественность случаев и симптомов к константам, создать для них общие определения». И напротив, продолжает Треви, «литература черпает смысл своего существования из отказа от любого обобщения: это всегда история о человеке, замурованном в собственной уникальности, творце и пленнике своей неповторимости». Для Карла Ясперса, величайшего психопатолога прошлого века, диагноз должен быть «мучением»: в этом утверждении я всегда прочитывал констатацию необходимого напряжения клинициста при соединении индивидуального случая с общей категорией. Для Вирджинии Вулф it is no use trying to sum people up – «бессмысленно пытаться понять людей». Для Хорхе Луиса Борхеса «не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной»[41], однако это не может «отбить у нас охоту создавать наши, человеческие схемы, хотя мы понимаем, что они – временны». Наши диагностические определения, продолжает Треви, обладают «ценностью, которая доходит до того, что индивид – именно потому, что он индивид, – отбрасывается в сторону, и после этого, за этим поворотом, у него уже не остается имени, которое могло бы догнать его». В отличие от мануализированных диагностических подтипов, у Моранте, в кинематографе (включая уже упомянутых Чарльза Фостера Кейна из «Гражданина Кейна» и Джордана Белфорта из «Волка с Уолл-стрит», а также Стефана Лашо из «Сердце зимой», Жасмин Фрэнсис из «Жасмин» и незабываемую Норму Десмонд из «Бульвара Сансет») и тем более в отдельных случаях, зафиксированных в процессе психоанализа, мы чувствуем жизнь человека, его уникальность, в том числе уникальность его отношений с нами. Как психиатр, посвятивший себя диагностике, я согласен с Треви: каждый диагноз должен иметь две души – одна из них измеряется в понятиях нозографического эсперанто научного сообщества, другая рождается в ходе живой встречи с пациентом, его личностными, семейными, биологическими корнями. Две души, которые мучают друг друга и мучают нас бесконечным диалогом между общим и частным.