Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя…

Поэта долг – пытаться единить

края разрыва меж душой и телом.

Талант – игла. И только голос – нить.

И только смерть всему шитью пределом.

«Зона» оказалась самой «невидимой» книгой Довлатова. Ее, как принято говорить, творческая история растянулась почти на двадцать лет.

«Он исчез с улицы, потому что загремел в армию, – вспоминал И. Бродский. – Вернулся он оттуда, как Толстой из Крыма, со свитком рассказов и некоторой ошеломленностью во взгляде» (МД, 393).

«…Осенью 64-го года я появился в Ленинграде. В тощем рюкзаке лежала „Зона“. Перспективы были самые неясные. Начинался важнейший этап моей жизни…» – сделана лаконичная зарубка в «Невидимой книге» (3, 361). В первом варианте (1977), впрочем, начало важнейшего этапа датировалось «осенью 65-го года»[102].

С этой рукописью Довлатов и стал известен в ленинградской второй культуре. Судьба четырех машинописных экземпляров (точно по Галичу: «„Эрика“ берет четыре копии») рассказана в той же «Невидимой книге». «Два экземпляра „Зоны“ у меня сохранились. Еще один благополучно переправлен в Нью-Йорк. И последний, четвертый, находится в эстонском КГБ» (3, 360).

Но даже после эмиграции понадобилось целых четыре года, чтобы рукопись наконец стала книгой. Если считать от названной Довлатовым первоначальной даты – «Наиболее драматические ситуации отражены в моей рукописи „Зона“ (1966 год)»[103], которая в «Ремесле» исчезла (ср. 3, 360), то путь к «эрмитажному» изданию (1982) занял шестнадцать лет.

Однако и это еще не все. Ставший кульминацией «Зоны» рассказ о лагерном спектакле под названием «Представление» был опубликован в журналах «Континент» (1984. № 39) и «Семь дней» (1984. № 33) и лишь в московском издании (1991, изд-во «ПИК») занял свое нынешнее место. При этом осталось незамеченным и неразрешенным маленькое противоречие. «Вернемся к нашей рукописи. Осталось четыре разрозненных куска», – сообщает автор издателю 24 мая 1982 года (1, 272). На самом же деле глав-кусков за этим следует пять.

Так что «Зона» окончательно сложилась уже после смерти автора. Книга-росток превратилась в книгу-итог.

Каким был тот первый вариант из тощего рюкзака, может, выяснится когда-нибудь. Но археологические слои авторской работы по некоторым деталям и датам опознаются и в окончательном тексте.

«„Деньги иметь не положено“, – сказал Мищук. „Ясно, – сказал Маркони, – значит, вы уже построили коммунизм“» (1, 196).

«Поживей, уркаганы, – крикнул он, заслонив ладонью глаза, – отстающих в коммунизм не берем! Так и будут доходить при нынешнем строе…» (1, 229).

«„Вот наступит коммунизм, – злобно произнес Ероха, – и останешься ты без денег, хуже грязи. При коммунизме деньги-то отменят…“ – „Навряд ли, – сказал Замараев, – без денег все растащат. Так что не отменят. А будут деньги – мне и коммунизм не страшен“» (1, 247).

«„Скоро ли коммунизм наступит?“ – поинтересовался Фидель. – „Если верить газетам, то завтра. А что?“ – „А то, что у меня потребности накопились“» (1, 332).

Газетная кампания и бытовые шутки на эту тему были актуальны в самом начале шестидесятых, после принятия на «историческом» Двадцать втором партийном съезде очередной программы с планом построения коммунизма в 1980 году. (Потом шутили так: вместо коммунизма в Москве прошла Олимпиада.)

И припоминать старые, дохрущевские иены («По иску – сорок тыщ. На старые, конечно…» – 1, 247) можно было лишь в те же времена: новые деньги во времени почти совпали с новой программой.

Смерть знаменитого летчика, дважды героя Союза Покрышева, которому собирается упасть в ноги проштрафившийся Мищук (1, 196), последовала в 1967 году. Значит, рассказ о прибытии в зону его друга Димы Маркони относится уже к 65–66-му году, согласно информации в эпилоге: «Мищука освободили через три года по звонку. Покрышев к этому времени уже умер. О его смерти писали газеты».

Но и этот рассказ мог лежать в легендарном рюкзаке.

Маленькая трилогия о любви капитана Егорова там оказаться вряд ли могла. «Двадцать восьмое февраля. Четверг. Пятьсот шестьдесят лет назад родился Абдуррахман Джами. Имя этого выдающегося деятеля персидской культуры…» – внимательно, медленно и тоскливо читает героиня листок отрывного календаря. Если верить календарю (хотя известный классический герой считал: все врут календари), этот персидский и таджикский поэт родился в 1414 году (правда, не в феврале, а в ноябре). Значит, пятьсот шестьдесят лет ему исполнилось в 1974-м. И действительно, 28 февраля тогда падало аккурат на четверг. Так что рассказы о капитане Егорове и его Кате писались или дорабатывались уже в середине семидесятых. Вряд ли в шестидесятые автор стал бы переносить их действие в будущее.

А действие «Представления» совершенно точно происходит в 1977-м: революционная пьеса «Кремлевские звезды» играется в день шестидесятилетия Октября.

Так что, поверь авторскому предуведомлению («Имена, события, даты – все здесь подлинное». – 1, 180), придется считать, что Борис Алиханов вместе со своими персонажами тянет свой срок лет пятнадцать. Но верить – не надо. В окончательной редакции «Зоны» уже в полной мере присутствует привычная, фирменная довлатовская игра в «было – не было».

«Записки надзирателя» написаны в два слоя и даже напечатаны по-разному (недаром в одном из писем автор просит прислать образцы шрифтов). Алихановские истории, набранные прямым шрифтом, прослоены довлатовскими комментариями-курсивами. Но «поэзия» и «правда» не так легко распределяются по полюсам.

Издатель Игорь Маркович, в конце просто «дорогой Игорь» («Ваше отчество растряслось на ухабах совместного путешествия». – 1, 348), несомненно, реален. Знакомый еще по литературной группе «Горожане» (см. «Невидимую книгу»), автор упоминаемой в «Зоне» «Метаполитики» Игорь Ефимов действительно был первым издателем довлатовской книги. Но в существовании самих писем с 4 февраля по 21 июля 1982 года позволено усомниться. Это известный литературный прием (роман или рассказ в письмах), удобная форма для осмысления, для прямого слова о зоне и «Зоне» уже из другого пространства и времени. (Публикация переписки С. Довлатова с И. Ефимовым подтвердила литературность цитируемых в «Зоне» текстов.)

Сама история книги в этих письмах тоже мистифицирована. Таллинский гэбэшный экземпляр здесь не упоминается. «Отважная француженка», о которой Довлатов с благодарностью вспоминал на литературной конференции в Лос-Анджелесе, описанной в «Филиале» (И. Смирнов-Охтин, участвовавший в переправке рукописей, называет ее имя: «Почтальоном же была гражданка Франции, ныне покойная Катрин Яконовская – уроженка Ленинграда, славная русская женщина Катя». – МД, 437), превращается в «Зоне» в нескольких «отважных француженок», которым «удалось провезти мои сочинения через таможенные кордоны», спрятав рукописи неизвестно где (довлатовские друзья-приятели не отказали себе в удовольствии раблезиански-непристойно расшифровать этот намек). И вот теперь «в течение нескольких лет я получаю крошечные бандероли из Франции» (1, 182). Как будто за француженками следит их французское ГБ или им не хватает франков, чтобы отправить все сразу!

Любопытно, что один из первых – анонимный – рецензентов «Зоны» в «Континенте» проглотил наживку: «Книга Сергея Довлатова – публикация первой из его работ, рукописи почти двадцатилетней давности, которую автор не смог вывезти из страны и получал затем разрозненными кусками; многие из них так до него и не дошли»[104].

На самом деле литературной игры во всех довлатовских объяснениях больше, чем эмигрантской осторожности и предусмотрительности (хотя не забудем, что на дворе начало восьмидесятых и Довлатова могли читать и делать выводы не только читатели и критики, но и рецензенты в погонах). Благодаря приему утраченной и возвращенной рукописи (булгаковское «рукописи не горят» стало известно как раз в середине шестидесятых) автор развязывает себе руки. «Это – своего рода дневник, хаотические записки, комплект неорганизованных материалов» (1, 182).

Но действительно, «в этом беспорядке прослеживается общий художественный сюжет. Там действует один лирический герой. Соблюдено некоторое единство места и времени». В результате получается не «киномонтаж в традициях господина Дос-Пасоса» («В одной старой рецензии меня назвали его эпигоном…» – жалуется Довлатов. – 1, 259), но – книга, роман в рассказах в манере любимых господ Хемингуэя (сборник «В наше время», кстати, тоже написан двумя шрифтами) или Шервуда Андерсона («Уайнсбург, Огайо»).

«Может быть, нам удастся соорудить из всего этого законченное целое», – убеждает Довлатов-повествователь издателя. И сразу же добавляет: «Кое-что я попытаюсь восполнить своими безответственными рассуждениями» (1, 183).

Рассуждения-перебивки, помимо их функционально-игрового характера, понадобились, вероятно, еще по двум причинам. По неистребимой привычке многих сочинителей переубедить читателей и критиков, договорить, пояснить, что же они хотели сказать художественным текстом. В довлатовской ситуации этот общий писательский импульс дополнялся более частным.

«Зона» опоздала. Книга о лагерях эпохи раннего реабилитанса, современница робких мемуаров о «нарушениях социалистической законности эпохи культа личности» и «Одного дня Ивана Денисовича», публиковалась уже после «Архипелага ГУЛАГ» и «Колымских рассказов» Шаламова. Что как минимум требовало дополнительного самоопределения, доказательств своего особого пути и взгляда.

С этого и начинает «курсивный» автор «Зоны», выступая в роли критика собственной книги. «Лагерная тема исчерпана. Бесконечные тюремные мемуары надоели читателю. После Солженицына тема должна быть закрыта…» – воспроизводит он стандартные мотивы издательских отказов. И продолжает: «Эти соображения не выдерживают критики. Разумеется, я не Солженицын. Разве это лишает меня права на существование?» (1, 181).

Место «Зоны» на литературной карте было обозначено уже в «Невидимой книге» (в первой редакции она, в духе времени, называлась не только «мемуарами надзирателя конвойной охраны, циклом тюремных рассказов», но и «подборкой»[105]. Через пять лет оно конкретизируется, оснащается именами-флажками, в том числе неизвестными Довлатову в шестидесятые годы.

В разработке темы «полицейские и воры», рассуждает автор, возможны два пути.

«„Каторжная“ литература существует несколько веков. Даже в молодой российской словесности эта тема представлена грандиозными образцами. Начиная с „Мертвого дома“ и кончая „ГУЛАГом“. Плюс – Чехов, Шаламов, Синявский». (Можно было бы добавить: плюс Дорошевич, Якубович, Морозов, Фигнер и т. д. и т. п. – И. С.) По этой «шкале идейных представлений» узник изображался как фигура страдающая и трагическая, заслуживающая жалости и восхищения, а охранник – как жестокий злодей, нравственный монстр.

«Наряду с „каторжной“ имеется „полицейская“ литература. Которая тоже богата значительными фигурами. От Честертона до Агаты Кристи». (Заметим, что «полицейский» у Честертона – это священник, отец Браун. – И. С.) Она меняла «нравственный прейскурант»: сыщик, моралист, воплощение торжества закона и справедливости борется здесь с преступником – чудовищем и исчадием ада.

Оказавшись в зоне, признается Довлатов, он скорее был готов увидеть карателя и душегуба в себе. Такова гуманная шкала, более характерная для русской литературы и более убедительная (заметим: литературная убедительность приравнивается к правде!). Через неделю службы от этих надежд и иллюзий не осталось и следа. Фальшивыми оказались (показались?) обе нравственные шкалы. Обнаружился третий путь, пожалуй, этически более безнадежный, чем два других.

«Я обнаружил поразительное сходство между лагерем и волей. Между заключенными и надзирателями. Между домушниками-рецидивистами и контролерами производственной зоны. Между зэками-нарядчиками и чинами лагерной администрации.

По обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир. 〈…〉

Мы были очень похожи и даже – взаимозаменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы.

Повторяю – это главное в лагерной жизни. Остальное – менее существенно» (1, 222).

«Безответственные рассуждения» множатся, длятся – и в них обнаруживаются живые противоречия, оговорки, корректирующие выведенную формулу о «едином и бездушном мире».

Вдруг оказывается, что «есть красота и в лагерной жизни. И черной краской здесь не обойтись» (1, 263).

Например, язык, не просто «приблатненный» (1, 222), но в своем роде совершенно органичный, затейливый, картинно-живописный, близкий к «звукописи ремизовской школы» (1, 264). «Не уверен, что Довлатов здесь прав. Мой собственный опыт этого не подтверждает», – возражал автору «Зоны» один из первых рецензентов И. Серман, побывавший по другую сторону запретки[106].

Например, отношение к вольным женщинам, вольняшкам, которые становятся предметом бескорыстной, идеальной любви. «Женщина, как таковая, является чудом» (1, 271). В письме от 30 мая (1, 286–287) рассказана история романтически-бесплотной любви учительницы с металлическими зубами и бельмом на глазу и «беспредельщика» Макеева, «истаскавшегося по этапам шестидесятилетнего мужчины». Это чистые Петрарка и мадонна Лаура!

Например, письма из дома, которые всегда воспринимаются как «лагерная святыня» (1, 270).

Чем же порожден этот противоречивый, как выясняется, мир Зоны?

Довлатов-комментатор, литератор образца восемьдесят второго года дает два несовпадающих ответа.

Первый, так сказать, исторический, социологический, по известной формуле: «Бытие (битие?) определяет сознание».

«Лагерь представляет собой довольно точную модель государства. Причем именно Советского государства. В лагере имеется диктатура пролетариата (то есть – режим), народ (заключенные), милиция (охрана). Там есть партийный аппарат, культура, индустрия. Есть все, чему положено быть в государстве» (1, 217).

«Советская тюрьма – одна из бесчисленных разновидностей тирании. Одна из форм тотального всеобщего насилия» (1, 263).

«Лагерь – учреждение советское – по духу. По внутренней сути. Рядовой уголовник, как правило, вполне лояльный советский гражданин» (1, 290).

Второй ответ скорее метафизический, философский, варьирующий идеи, конечно же, читанных экзистенциалистов («Ад – это другие»).

«По Солженицыну, лагерь – это ад. Я же думаю, что ад – это мы сами…» (1, 181).

В новеллистическом слое «Зоны» эту формулу разыгрывают герои. «Слушай, парень! Я тебе по-дружески скажу, ВОХРА – это ад!» – предостерегает Алиханова комиссар военкомата.

«Тогда я ответил, что ад – это мы сами. Просто этого не замечаем. „А по-моему, – сказал комиссар, – ты чересчур умничаешь“» (1, 296).

Будущего охранника Алиханова считают умником. Рассказчик Довлатов подшучивает над собой, припоминая реплику издателя «Сережу мысли не интересуют» и язвительное определение приятелей-критиков «Трубадур отточенной банальности».

Покорно неся бремя своей репутации («Я понимаю, что все мои рассуждения достаточно тривиальны… Я не обижаюсь. Ведь прописные истины сейчас необычайно дефицитны». – 1, 215), Довлатов на самом деле наталкивается на дилемму, над которой билась философия и литература нескольких столетий. На жаргоне русского XIX века она называлась проблемой «человека и среды».

«Человек по природе добр», – столетие убеждали мир наследники философов-просветителей.

«Мы приблизительно знаем, отчего происходят телесные недуги; а нравственные болезни происходят от дурного воспитания, от всяких пустяков, которыми сызмала набивают людские головы, от безобразного состояния общества, – лениво ставит общеизвестный диагноз тургеневский лекарь Базаров. – Исправьте общество, и болезней не будет… По крайней мере, при правильном устройстве общества совершенно будет равно, глуп ли человек или умен, зол или добр»[107].

«Ясно и понятно до очевидности, – с запальчивой уверенностью оспаривает эту как бы аксиому Достоевский, – что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой…»[108] В человеке неистребим – порою даже саморазрушительный – инстинкт свободы, «это тоскливое, судорожное проявление личности, инстинктивная тоска по самом себе, желание заявить себя, свою приниженную личность, вдруг появляющееся и доходящее до злобы, до бешенства, до омрачения рассудка, до припадка, до судорог»[109].

Поэтому попытки абсолютно правильного устройства общества здесь, на земле, так же безнадежны, как малодушны жалобы на то, что «среда заела». Все упирается в человеческую личность.

В веке двадцатом, когда аморфная и в чем-то милая «среда» превратилась в могучую тоталитарную систему, государственную машину по «воспитанию» массы, в эпоху «конца романа» и людей, выброшенных из своих биографий, как шары из бильярдных луз (Мандельштам), – проблема приобрела новую остроту и злободневность.

«Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать – тридцать – сорок лет на Руси, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие… (дальше перечисляются разнообразные страшные виды пыток. – И. С.) ни одна чеховская пьеса не дошла бы до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом», – ответил прекраснодушному XIX веку Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ»[110].

И еще жестче рассуждал В. Шаламов: «Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века (из этого ряда Шаламов исключал только Достоевского. – И. С.) несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке»[111].

Авторы «Архипелага ГУЛАГ» и «Колымских рассказов», беспощадные по отношению к старой гуманистической традиции, писавшие, в общем, об одном и том же, в представлении о природе и возможностях человека оказываются на разных полюсах.

Солженицын абсолютно уверен, что человек, сохранивший в душе Бога, вынесет любые муки, преодолеет, победит… Человека можно убить, но нельзя сломать – вот стержень, на котором держится здание «Архипелага…», книги, как ни странно, жизнеутверждающей. Репортаж из ада, опыт его «художественного исследования» предпринимает человек, благополучно вернувшийся оттуда. «Благословляю тебя, тюрьма!»

«Автор „КР“ („Колымских рассказов“. – И. С.) считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа, – словно возражает узнику Марфинской шарашки колымский каторжник. – Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь – отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех – для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики»[112].

Если человек все-таки что-то сохранил в себе, значит его просто мало били. Просветительское «среда заела» трансформируется у Шаламова в абсолютную, рабскую зависимость человека от тоталитарного целого. Потому шаламовские рассказы – это «записки с того света» человека, который так и не вырвался, не вернулся из ада.

Довлатов – комментатор «Зоны» тоже включается в этот спор. Но с особой позицией. «Человек неузнаваемо меняется под воздействием обстоятельств. И в лагере – особенно» (1, 216) – выглядит вполне по-шаламовски. Как и мысль о произвольности добра и зла, о «пространственно-временной ситуации, располагающей ко злу». «Поэтому меня смешит любая категорическая нравственная установка. Человек добр!.. Человек подл!.. Человек человеку – друг, товарищ и брат… Человек человеку – волк… И так далее. Человек человеку… как бы это получше выразиться – табула раса. Иначе говоря – все, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств» (1, 251).

Однако не случайно в интервью Довлатов отрицал влияние Шаламова на свои писания. Формула «среда заела» иронически обыгрывается в одном из сюжетов новеллистического слоя «Зоны». «Милые, в общем-то, люди, – думал я, – хоть и бандиты, разумеется. Но ведь жизнь искалечила, среда заела…» (1, 298). Но думает про это Алиханов, угощаясь мясом убитой арестантами по злой собственной воле любимой собаки одинокого старика-капитана. Среда тут, кажется, совсем ни при чем.

В ключевых местах комментария к «Зоне» возникают иные акценты. Довлатов делает шаг в сторону Солженицына.

«Я был ошеломлен глубиной и разнообразием жизни. Я увидел, как низко может пасть человек. И как высоко он способен парить. 〈…〉

Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости – оставалось неизменным» (1, 190–191).

Мысль описала круг: по обе стороны запретки – единый, но уже не бездушный, а разноликий, многокрасочный, многоплановый мир. Перефразируя Платонова – ужасный и яростный мир.

Остается только «снять» тему, развести материал и художественную задачу, обозначить сверхзадачу книги. «В этой жизни было что угодно», самое странное, самое невообразимое на обоих нравственных полюсах: насилование овец и коз, убийство за пачку чая, оргии лесбиянок, свадьба лагерных педерастов – но была и вполне романтическая любовь, и спасенный от смерти щегол, и плач уголовников на похоронах майского жука.

Такие крайности остаются неразвернутыми курсивными анекдотами. Прямого шрифта удостаивается иное. «Я решил пренебречь самыми дикими, кровавыми и чудовищными эпизодами лагерной жизни. Мне кажется, они выглядели бы спекулятивно. Эффект заключался бы не в художественной ткани, а в самом материале.

Я пишу – не физиологические очерки. Я вообще пишу не о тюрьме и зэках. Мне бы хотелось написать о жизни и людях. И не в кунсткамеру я приглашаю своих читателей…

Еще раз говорю, меня интересует жизнь, а не тюрьма. И – люди, а не монстры» (1, 329).

«Художественная ткань» – не банальная филологическая метафора и не довлатовская оговорка. Как уже говорилось, единицей его художественного мышления была книга. И «Зона» в конце концов сложилась как цельная книга, прочная многоцветная ткань, далеко не все нити которой пригодились автору впоследствии.

В «Зоне» четырнадцать рассказов (текстов, фрагментов – предпочитает говорить автор) и десятка два персонажей. Охранник Пахапиль (в первой редакции «Невидимой книги» Довлатов заботливо пояснял, что герой рассказа «Иностранец» – «отрицательный» и что, сочиняя его, автор «как бы иронизировал над эстонским шовинизмом»[113]. Потом эти строчки были вычеркнуты). Бывший летчик Мищук. Потомственный вор, бунтарь и отказник Купцов. Капитан Егоров со своей молодой женой. Одинокий капитан Токарь. Ефрейтор Петров (Фидель). Актеры из «Представления». Наконец, Борис Алиханов, alter ego автора.

Кто-то появляется лишь в одном сюжете, кто-то, отработав свою партию, оказавшись в фокусе повествования, потом становится персонажем фона. Почти все герои даны, в общем, в профиль, без подробной психологической разработки. Они не движутся, не меняются, а пребывают, томятся в мире «зоны». Как персонажи анекдота, они плоские, но необычайно достоверные, живые.

Принципиальная фрагментарность повествования («Пытаюсь составить из отдельных кусочков единое целое». – 1, 182; «Куски из середины пропали». – 1, 266) и однородность подачи материала приводят к сходному эффекту. Мы словно заглядываем через очередное окошко сюжета в свободно текущую (это в зоне-то!) и не знающую о нашем присутствии жизнь. Рассказ кончается, а эти люди (те, кто не умер или погиб) продолжают тянуть свой срок или лямку, пьют, тоскуют, играют в карты или на сцене, насилуют пьяных проституток или влюбляются в недоступных красавиц с обложки. Жизнь переплескивается через ограниченные рамки повествования.

На этот эффект работает и эпиграф, и авторские письма-комментарии, в которых при разветвленной формально-эстетической арматуре («художественная ткань», «метаморфозы творческого процесса», «звукопись», «завязка», «кульминация», «финал») Довлатов ни разу не усомнился в реальном существовании своих рецидивиста Шушани или зэка Хамраева. О них говорится в той же документальной манере, что и о Варламе Тихоновиче Шаламове или Гене Айги.

Эффект «художественной ткани» в том, что она ловит, пеленает, обволакивает реальность. Но не стоит забывать, что эта реальность – художественная, что эффект узнавания требует немалых писательских усилий.

В «Зоне» найден, схвачен, услышан прозаический ритм, который может показаться несколько однообразным, но которому Довлатов уже не изменит. Микроабзацы, короткие предложения (подлежащее, сказуемое, дополнение, изредка – придаточное), практически всегда прямо или косвенно обозначенная точка зрения, ссылка на субъективное восприятие.

«Когда-то Мищук работал в аэросъемочной бригаде. Он был хорошим пилотом. Как-то раз он даже ухитрился посадить машину в сугроб. При том что у него завис клапан в цилиндре и фактически горел левый двигатель» (1, 193).

«Выступающие из мрака жилые корпуса окружены трехметровым забором. Вдоль следового коридора разбросаны ловушки из тончайшей железной проволоки. Чуть дальше установлены сигнальные приборы типа „Янтарь“.

По углам возвышаются четыре караульные будки. Они формируют воображаемый замкнутый прямоугольник» (1, 287).

На кого это похоже? Критики скажут (уже говорили): на Хемингуэя. «У Хемингуэя, как говорится, учились писать. Отчетливые следы этой учебы есть и у Довлатова. Иногда на грани, а то и за этой гранью… Как мне кажется, более всего привлекало Довлатова у Хемингуэя нечастое в литературе сочетание жесткого синкопического стиля с неожиданным, робким, каким-то совершенно недемонстративным лиризмом» (Н. Анастасьев)[114].

Действительно, вот «курсивный» описательный фрагмент из сборника «В наше время» (глава вторая): «За топкой низиной виднелись сквозь дождь минареты Адрианополя. Дорога на Карагач была на тридцать миль забита повозками. Волы и буйволы тащили их по непролазной грязи. Ни конца, ни начала. Одни повозки, груженные всяким скарбом. Старики и женщины, промокшие до костей, шли вдоль дороги, подгоняя скотину… Во время эвакуации не переставая лил дождь»[115].

Интонационное, ритмическое сходство между этими прозами очевидно.

Но фокус в том, что прозаический ритм, как и стихотворные метры, в отличие от сюжета, трудно перевести из языка в язык. Скорее, ему можно отыскать отечественные аналоги.

Стиль «русского Хемингуэя» (а другого Довлатов не читал) был создан переводчиками тридцатых годов, кажется, не без влияния русской же традиции. Всякий, внимательно читавший русскую классику, вспомнит этот ритмический рисунок, этот, как говорил Бунин, звук. Голая, бедная, синтаксически простая фраза (проза – и есть прямая речь) с редкими фонариками эпитетов или метафор – и постоянно прорастающий сквозь нее лиризм, за счет, обычно трехчленных, повторов, анафор и инверсий, временами превращающих текст в настоящие стихи, только записанные в строчку.

«Я поехал по широкой долине, окруженной горами. Вскоре увидел я Карс, белеющийся на одной из них. Турок мой указывал мне на него, повторяя: Карс, Карс! – и пускал вскачь свою лошадь; участь моя должна была решиться в Карсе. Здесь должен я был узнать, где находится наш лагерь и будет ли еще мне возможность догнать армию. Между тем небо покрылось тучами и дождь пошел опять; но я об нем уж не заботился»[116]. Даже по фактуре (война, дождь) этот отрывок из пушкинского «Путешествия в Арзрум» (конечно, подобранный специально) напоминает хемингуэевскую интонацию.

Непосредственно или через «папу Хэма» Довлатов подхватывает этот четкий простодушный ритм рассказываемой истории, противопоставленный сложной аналитической манере Толстого (и по-иному Достоевского), несколько форсированной поэтичности Тургенева, затейливой узорчатости лесковского сказа. Вовсе не обязательно для этого каждый день читать «Повести Белкина» и клясться в верности традициям. Найденный Пушкиным, этот «звук» резонировал в пространстве нашей литературы, откликаясь то у Чехова, то у Л. Добычина, то где-то еще.

«Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал. Будучи твердо убежден в необходимости упрочить свою независимость, Германн не касался процентов, жил одним жалованием, не позволял себе ни малейшей прихоти» («Пиковая дама»)[117].

Поставьте точку после слова «жалованием» – и ритм станет другим. Фрагмент организуется трехчленным повторением сказуемых: не касался – жил – не позволял. А начало описания главного героя повести – «Германн был/сын обру/севшего/ немца» – и вовсе чистый четырехстопный дактиль. Растворенный в прозаической речи, такой одиночный стих, конечно, чаще всего не осознается, но эмоционально ощущается.

Взглянем теперь на начало первого же рассказа «Зоны» (это тот самый, упомянутый раньше, «Иностранец»):

Первое предложение, оказывается, можно прочитать как два стиха четырехстопного хорея. Дальше – строка трехстопного анапеста и снова трехчленное развертывание фразы, несколько инверсий, чередование мужских и женских окончаний синтагм. Выделение таких обломков стиха в прозе имеет, конечно, несколько условный, игровой характер. Но оно подтверждает главное: проза не просто информирует, но – звучит.

Любопытно, что первая же фраза, с которой, по Довлатову, начинается писательство Алиханова, прорезается его голос, – это тоже стихотворная строчка, четырехстопный дактиль:

Летом так/ просто ка/заться влю/бленным.

Надзиратель несколько раз бормочет ее, как повторяют стихи.

Потом одним движением карандаша он изменяет картину мира, но – в рамках того же стихотворного размера:

Летом непросто казаться влюбленным (1, 213).

Интонация, «легкое дыхание» ритма преодолевает «житейскую муть», – написал когда-то о бунинской новелле психолог Выготский.

Интонация, найденная, пойманная уже в первой книге, растворяет страх и ужас зоны в чувство просветленно-ностальгическое, в лирический вздох.

«Прошло двадцать лет. Капитан Токарь жив. Я тоже. А где этот мир, полный ненависти и страха? Он-то куда подевался? И в чем причина моей тоски и стыда?..» (1, 300).

«Тут я случайно коснулся ее руки. Мне показалось, что остановилось сердце. Я с ужасом подумал, что отвык… Просто забыл о вещах, ради которых стоит жить… А если это так, сколько же всего успело промчаться мимо? Как много я потерял? Чего лишился в эти дни, полные ненависти и страха?!.» (1, 345).

Ритм словесный, микроритм плавно перетекает в макроритм разнообразных кусков-фрагментов. Динамичные, жесткие новеллы (вор-отказник, как Муций Сцевола, жертвует рукой, чтобы спасти репутацию; зэки убивают любимую собаку одинокого капитана, делают из нее котлеты и кормят ничего не подозревающего надзирателя – сюжет, восходящий едва ли не к «Декамерону» Боккаччо) сменяются рассказами, в которых «ничего не происходит» (сидят и беседуют двое заключенных у костра; томится от скуки, одиночества и безнадежности офицерская жена; гибнет от несчастного случая еще один зэк).

В «Зоне» много персонажей, но, кажется, нет ни одного развернутого портрета. Он заменяется знаком, иероглифом. «Ранним утром прибыл в часть невзрачный офицер. Судя по очкам – идеологический работник» (1, 185). «Отворилась дверца кабины, и по трапу спустился Маркони. Это был пилот Дима Маркони – самонадеянный крепыш, философ, умница, темных кровей человек» (1, 195). «Он был небольшого роста, плотный. Под шапкой ощущалась лысина. Засаленная ватная телогрейка блестела на солнце» (1, 306). Однако герои узнаваемы, рельефны за счет плотно прилегающей к каждому фабулы.

Зона в целом тоже совершенно не описывается, карту ее составить невозможно. Но «точечные пейзажи», разбросанные по тексту повторяющиеся детали (вылинявший флаг, вой караульных собак, звон штыря в засове у входа в караульный коридор, пункт инструкции «Стреляйте в направлении меня») метонимически рисуют необходимый фон, создают эмоциональную атмосферу.

Можно вообще сказать, что не фабула, история, а, как в лирике, ощущение, атмосфера, чувство, эмоция оказываются сверхзадачей рассказов «Зоны». Хотевший написать о жизни и людях, автор, как в джазовой композиции, меланхолично перебирает клавиши: страх, тоска, надежда, беспредметное томление души, ненависть, непонимание, плотское вожделение, романтическая влюбленность…

Чего здесь почти нет, так это смеха. (Явно выделяется лишь позднее написанное «Представление».) Талант юмориста в первой книге оказывается невостребованным или просто еще не осознанным, не открытым.

Зато в полной мере проявляется стилистический слух, талант имитатора. Тематический материал «Зоны» часто пропущен через литературные фильтры. В довлатовских сюжетах, на фоне общей «пушкинско-хемингуэевской» интонации, опознаются тексты-источники – чужие голоса. Как и всякий начинающий писатель, рассказчик Довлатов ищет ориентиры, точки опоры, сигнальные огоньки традиции, примеряет на себя разные формы, в которые можно уложить жестокий опыт зоны.

Непримиримый Купцов высоко несет репутацию «потомственного российского вора» и, доведенный Алихановым до края, отрубает себе руку, такой ценой сохраняя статус никогда не работавшего человека.

«Купцов шагнул в сторону. Затем медленно встал на колени около пня. Положил левую руку на желтый, шершавый, мерцающий срез. Затем взмахнул топором и опустил его до последнего стука.

– Наконец, – сказал он, истекая кровью, – вот теперь – хорошо…

– Чего стоишь, гандон, – обратился ко мне подбежавший нарядчик, – ты в дамках – зови лепилу!..» (1, 242–243).

Любопытно, что в первой редакции рассказа (Время и мы. 1978. № 28), где Фидель-Петров был еще Пашкой Чумаком, отсутствовали некоторые красочно-жестокие детали (убитый у шалмана чекист) и была совсем иная концовка.

После реплики Купцова и многоточия появлялся – через пробел – маленький эпилог, перебрасывающий действие далеко в будущее.

«С тех пор прошло восемь лет. Я живу у Пяти углов в старом коммерческом доме. Окна моей квартиры выходят на помойку. Каждое утро я с продовольственной сумкой иду в магазин за едой. Моей жене кажется, что я должен быть в курсе политических событий. Она с шуршанием разворачивает у меня за спиной газету.

В этот утренний час я жизнью доволен, может быть, с той оговоркой, что меня почему-то раздражает, если кто-то стоит за спиной.

Моя жена шуршит газетой, надевает очки и бодро произносит:

– Ну-ка посмотрим, что делается на белом свете…»[118]

Этому подтекстно введенному мотиву нечистой совести и почти забытого прошлого («почему-то раздражает, если кто-то стоит за спиной») Довлатов предпочитает яркую, театральную реплику нарядчика, сталкивая стилистически трудносовместимые «кровь» и «гондон».

Амбивалентный персонаж (герой-преступник), сильные страсти, отстраненно-живописное отношение к ужасному, отточенно-афористический диалог с эффектной репликой под занавес… Конечно же, это манера Бабеля. В «Конармии» легко и просто льется красная кровь. Эту книгу объединяет образ интеллигента, попавшего в чужой, жестокий мир и с трудом усваивающего его законы. Кажется, Шкловский говорил о стиле Бабеля: он о звездах и триппере пишет одинаковым языком. Бабеля вместе с Горьким и Хемингуэем вспомнит и сам Довлатов в «Невидимой книге», когда речь пойдет о «дебютной» «Зоне» (3, 360).

А вот совсем иная история. В лагерь по пустячному поводу (кража рулона парашютного шелка) попадает пилот Мищук, становится передовиком труда, активистом, читателем газеты «За досрочное освобождение». Однажды, когда он с бригадой работает на пустыре, происходит чудо: поблизости приземляется вертолет (представить это в реальности зоны не легче, чем летающую тарелку или шхуну с алыми парусами), оттуда выходит мищуковский друг Дима Маркони, и начинается дивный диалог двух «стариков» о прошлом и будущем:

«– Ну а ты, старый пес?

– Женился, – трагически произнес Маркони, опустив голову.

– Я ее знаю?

– Нет. Я сам ее почти не знаю. Ты не много потерял…

– А помнишь вальдшнепную тягу на Ладоге?

– Конечно помню. А помнишь ту гулянку на Созьве, когда я утопил бортовое ружье?

– А мы напьемся, когда я вернусь? Через год, пять месяцев и шестнадцать дней?

– Ох и напьемся… Это будет посильнее, чем „Фауст“ Гете…» (1, 196).

Для тех, кто забыл или не помнит литературный контекст, последняя фраза не звучит. «Эта штука посильнее, чем „Фауст“ Гете», – написал тов. Сталин на полях горьковской сказки «Девушка и смерть».

После короткого, но насыщенного разговора о деньгах, парашютном шелке и коммунизме друзья начинают прощаться, как будто Маркони прилетал для того, чтобы произнести несколько слов. К диалогу подключаются и другие заключенные, каждый, как в театре, со своей репликой.

«Мищук улыбался.

– Мы еще полетим, – крикнул он, – мы еще завинтим штопор! Мы еще плюнем кому-то на шляпу с высоты!

– В элементе, – подтвердил Мурашка.

– Зуб даю, – однообразно высказался Чалый.

– Оковы тяжкие падут! – закричал фарцовщик Белуга.

– Жизнь продолжается, даже когда ее, в сущности, нет, – философски заметил Адам.

– Вы можете хохотать, – застенчиво произнес Лейбович, – но я скажу. Мне кажется, еще не все потеряно».

И дальше – финальная романтическая виньетка: «Вертолет поднялся над землей. Тень от него становилась все прозрачнее. И мы глядели ему вслед, пока он не скрылся за бараками» (1, 197).

В этом рассказе зона фантастически изменяется. Можно ли поверить, что это тот лагерь, в котором (через несколько страниц) будут насиловать пьяную проститутку. Эти зэки в этом рассказе интеллектуально подкованы, возвышенно настроены и ироничны. Кажется, что зона расположена где-то возле Зурбагана и в уголовников играют те самые молодые интеллектуалы, которые называли кафе «Бригантина» или «Ассоль», ехали за туманом и спорили о сроках пришествия коммунизма. И внешне прозаический эпилог (Мищук так и не вернулся в авиацию, пил, старел, играл на мандолине; Маркони разбился с пудовой канистрой контрабандной белужьей икры) входит в условия романтической игры: если герой не гибнет, то проваливается в прозу жизни, облачается в домашний халат.

Второй по счету фрагмент «Зоны» изящно исполнен в духе старших товарищей-шестидесятников, авторов «Апельсинов из Марокко» и «Хроники времен Виктора Подгурского». И конечно, хорошо просматривающегося за их спиной А. Грина.

Безусловно, дело не могло обойтись без главного кумира шестидесятников. Трилогия о капитане Егорове и его молодой жене (знакомство на юге и женитьба, февральская тоска и одиночество под вой караульной собаки, убийство ее бравым капитаном, мучительное ожидание результата операции Кати) явно написана в тени Хемингуэя. Второй рассказ кажется просто вариацией хемингуэевской «Кошки под дождем»: одинокая пара, тоскующая женщина, скрытое отчуждение – только найденную кошку заменяет убитая собака. Третий – такая же вариация последних страниц романа «Прощай, оружие». Правда, «блудный сын» оказывается оптимистичнее «папы Хэма»: английская Кэт умирает – русскую Катю спасает кудесник Маневич.

Еще два текста «ни о чем» исполнены в иной манере. Они держатся не на скрытом, уходящем в подтекст напряжении при описании простых ситуаций (вариант Хемингуэя), а на диалоге, столкновении языков, обнаруживающем вечную парадоксальность жизни.

«Ночью передали из зоны:

„В обрубке прижмурился зэк“.

Дело было так. Стропаль неверно повел рычаги. Над головами косо рванулся блок. Скользнула чугунная цепь. И вот – корпусом двухосного парогенератора АГ–430… Нет, куском железа в полторы тонны… В общем, зэку Бутырину, который, нагнувшись, притирал швы, раскроило череп» (1, 289).

Таков голый предметный смысл одиннадцатого по счету рассказа «Зоны». Обратим внимание: смерть зэка Бутырина уже описана дважды, на разных языках: сдержанно-сочувственном – повествователя и блатной фене, которой пользуются охранники.

Потом в длинном анафорически связанном периоде (опять стихотворение в прозе) перед нами проходит бо́льшая часть его жизни как череда возможных смертей: «Он мог подохнуть давно. Например, в Сормове… Он мог подохнуть в Гори… Он мог подохнуть в Синдоре… Он мог подохнуть в Ухте… Он мог подохнуть в койненском изоляторе… И вот теперь он лежит под случайным брезентом» (1, 289–290). Так вводится третий язык – язык заключенных; так и Бутырин мог бы сказать о себе.

Дальше по-прежнему охраняемый (!) труп увезут в тюремную больницу. «А через месяц замполит Хуриев напишет Инессе Владимировне Бутыриной, единственной родственнице, двоюродной тетке, письмо. И в нем будет сказано: „Ваш сын, Бутырин Григорий Тихонович, уверенно шел к исправлению. Он скончался на трудовом посту“…» (1, 290). Это уже четвертый в коротком рассказе язык описания: безличной государственной машины, для которой что мать, что двоюродная тетка – все едино и которая сводит все многообразие жизни к железобетонно-бюрократическим безличным формулам.

Внезапная, случайная, простая смерть. Смерть человека, хотя Бутырин был «потомственный скокарь, наркоман, волынщик и гомосек» и вроде бы не заслуживает жалости и сочувствия. Равнодушие мира, которому нет дела до отдельной судьбы: каждый умирает в одиночку.

Конечно же, это чеховский сюжет, чеховский взгляд на мир, его «последняя простота», которую Довлатов тоже примеряет к своему материалу.

Второй рассказ, может быть, еще более чеховский. Сидят и беседуют во время перекура «коротконогий парень в застиранной телогрейке – Ерохин» и «бывший прораб, уроженец Черниговской области, тощий мужик – Замараев» (знакомый уже тип знакового портрета). Говорят о пустяках, но, как выясняется, даже смысл слов понимают по-разному.

«– У меня пятистенка была… Сарай под шифером… Коровник рубленый… За окнами – жасмин… Я жил по совести. Придет, бывало, кум на разговенье… – Кум? – забеспокоился Ероха. – Опер, что ли? – Опер… Сам ты – опер. Кум, говорю… Родня…» (1, 246).

«– Сапоги у меня были яловые, – откликнулся Замараев. – Деверем пошиты. – Как это – деревом? – не понял Ероха. – Дикий ты парень. Русского языка не понимаешь…» (1, 284).

«– Эх ты, деревня! А секс? – Чего? – не понял Замараев. – Секс, говорю… – Ты по-людски скажи. – Да любовь же, любовь. По-твоему, любовь – это что? Любовь – это… Любовь – это… калейдоскоп. Типа – сегодня одна, завтра другая… – Любовь, – сказал Замараев, – это чтобы порядок в доме. Чтобы уважение… А с твоими и по деревне не ходи. От людей срамотища» (1, 248).

«– …Бывает… Поймаешь что-либо на кончик… – А? – не понял Замараев. – На кончик, говорю… Ну, это… гонорея… – Чего? – Во мужик, гонореи не знает! Да трипак же, трипак» (1, 248–249).

На трех страницах герои по два раза обмениваются непониманиями. За анекдотическими, в сущности, каламбурами обнаруживается глубинная разница, пропасть между культурами: традиционной деревенской и маргинальной барачной, кочевой и оседлой. Перечитайте чеховские «Новую дачу» или «На Святках» – там есть и этот прием, и сходная идея.

«„Жена моя добрая, сердечная женщина, она не отказывает в помощи, это ее мечта быть полезной вам и вашим детям. Вы же за добро платите нам злом. Вы несправедливы, братцы. Подумайте об этом. Убедительно прошу вас, подумайте. Мы относимся к вам по-человечески, платите и вы нам тою же монетою“, – воспитывает инженер-дачевладелец мужиков из соседней деревни. Один из них пересказывает разговор: „Платить надо. Платите, говорит, братцы, монетой…“»[119]

Через некоторое время ситуация повторяется. Раздраженный инженер выговаривает тем же мужикам: «„Я и жена относились к вам, как к людям, как к равным, а вы? Э, да что говорить! Кончится, вероятно, тем, что мы будем вас презирать. Больше ничего не остается!“ Один из них, тот же Родион, радостно сообщает жене: „А потом глядит на меня и говорит: я, говорит, с женой тебя призирать буду. Хотел я ему в ноги поклониться, да сробел… Дай бог здоровья… Пошли им, Господи…“»[120]

Но при разнообразных отзвуках и ориентирах «Зона» не рассыпается на отдельные фрагменты. Стилистически книгу связывает единство интонации, тематически – комментирующий курсив, сюжетно – центральный автопсихологический персонаж.

История зоны была бы иной без судьбы Бориса Алиханова. Он присутствует в шести фрагментах из четырнадцати. Он – единственный, чья судьба развертывается, меняется в заколдованном мире зоны. Он – чужак, человек со стороны. «Он был чужим для всех. Для зэков, солдат, офицеров и вольных лагерных работяг. Даже караульные псы считали его чужим. На лице его постоянно блуждала рассеянная и одновременно тревожная улыбка. Интеллигента можно узнать по ней даже в тайге» (1, 200).

Подробной предыстории у Алиханова нет, но и этой ключевой характеристики достаточно. Он пытается стать своим и близким на обоих полюсах зоны: таскает печенье и консервы заключенным, спасает обреченного на смерть стукача, пьет и дерется с другими надзирателями. Но за попытками мимикрии, приспособления все время проступает иное: та же самая чуждость, иная реакция, рассеянная улыбка.

Алиханов все время, как пушкинский Германн за карточным столом, обдергивается, проваливается в иную систему отношений. Призывает распаленных водкой и похотью сотоварищей к воздержанию («Люди вы или животные?! – произнес Алиханов… – Попретесь целым взводом к этой грязной бабе?!») – и прется в том же направлении. Вступает в человеческие отношения с заключенными – и получает в награду котлетки из капитановой жучки.

Он пытается стать как все, требовать строгого выполнения режима – и проигрывает в этой схватке непримиримому отказнику Купцову. Кстати, в одном из эпизодов он видит в этом рецидивисте своего двойника. «Я отпустил его и зашагал прочь. Я начинал о чем-то догадываться. Вернее – ощущать, что этот последний законник усть-вымского лагпункта – мой двойник. Что рецидивист Купцов (он же Шаликов, Рожин, Алямов) мне дорог и необходим. Что он – дороже солдатского товарищества, поглотившего жалкие крохи моего идеализма. Что мы – одно. Потому что так ненавидеть можно одного себя» (1, 237). Они – одно в своем одиноком противостоянии. И даже зовут обоих Борисами.

Выход из противоречий оказывается не реальным, а духовным. И он связан не со слиянием с этой жизнью, а с окончательным раздвоением.

В третьем фрагменте «Зоны», в новогоднюю ночь, после пьянства, неудачной проповеди, грехопадения Алиханова спасает вроде бы случайно найденный в ящике письменного стола карандаш и коленкоровая тетрадь с наполовину вырванными листами. Он внезапно погружается в прошлое, в мир, который «сузился до размеров телеэкрана в чужом жилище» (вспомним булгаковскую «коробочку», «волшебную камеру» из «Театрального романа»), мелькают эпизоды детства и юности, «невнятные, ускользающие воспоминания». Оказывается, их можно остановить, задержать – записав, зафиксировав.

«Алиханов закурил сигарету, подержал ее в отведенной руке. Затем крупным почерком вывел на листе из тетради:

„Летом так просто казаться влюбленным. Зеленые теплые сумерки бродят под ветками. Они превращают каждое слово в таинственный и смутный знак…“» (1, 212).

Так начинают жить прозой.

За окном метель – а герой грезит о лете. Он только что спал с грязной проституткой – а вспоминает о первой любви. Он – создатель и хозяин этой новой реальности.

«Летом так просто казаться влюбленным. – Летом непросто казаться влюбленным».

«Жизнь стала податливой. Ее можно было изменить движением карандаша с холодными твердыми гранями и рельефной надписью – „Орион“…» (1, 213).

Простой карандаш меняет отношения между человеком и миром. «Мир стал живым и безопасным, как на холсте. Он приглядывался к надзирателю без гнева и укоризны. И казалось, чего-то ждал от него…» (1, 214).

Такая неожиданная и резкая смысловая инверсия (наблюдающий за человеком мир), возможно, подсказана Пастернаком.

Мотив есть уже в стихотворении «Гамлет», входящем в роман «Доктор Живаго»: «На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей на оси…»[121]

Еще детальнее он развернут в «Заморозках»:

Прирученный с помощью карандаша мир меняет и самого героя. Вместо «рассеянной и одновременно тревожной улыбки» интеллигента – впервые «спокойная торжествующая улыбка преобразила его лицо».

В предшествующем рассказу о рождении писательского голоса тексте-комментарии Довлатов скажет о том же самом прямо: «У меня началось раздвоение личности. Жизнь превратилась в сюжет… Даже когда я физически страдал, мне было хорошо. Голод, боль, тоска – все становилось материалом неутомимого сознания. Фактически я уже писал. Моя литература стала дополнением к жизни. Дополнением, без которого жизнь оказывалась совершенно непотребной. Оставалось перенести все это на бумагу. Я пытался найти слова…» (1, 199).

В этом двойном этюде о психологии творчества отметим одну важную деталь. Писатель (рассказчик) такого типа (возможны и другие) создает свои вещи не из бесплотного воздуха снов и фантазий, а из проживаемой реальности. «Мы живем под принудительной силой реальности», – помнится, утверждал герой одного романтико-производственного романа. Гоголь, Достоевский или Булгаков с этим не согласились бы, но Толстой, Чехов или Куприн – вполне.

Но стать литературой, а не публицистикой эта реальность может только после того, как она пережита – отстранена и дистанцирована. Податливой можно сделать только прошедшую жизнь.

Воспоминания – те же сны о прошлом. По отношению к ним так же трудно поставить вопрос «было – не было».

Поэтому не случайно, что кульминацией «Зоны» стал последний, написанный вдогонку книге, рассказ о лагерном спектакле. К этому времени начинающий писатель Борис Алиханов окончательно стал литератором Сергеем Довлатовым. И на зону в начале восьмидесятых годов он смотрел из своего почти запредельного, потустороннего американского далека.

В этом рассказе, в первой публикации называвшемся «Представление», тоже легко опознается чужой голос, текст-источник. Точно так же – «Представление» – называется XI глава «Записок из Мертвого дома».

Параллельное чтение двух «Представлений» позволяет обозначить ряд забавных культурных оппозиций, характеризующих «те» и «эти» времена.

У Достоевского празднуют день Рождества Христова. – У Довлатова отмечают шестидесятилетие советской власти.

«Филатка и Мирошка – соперники» и «Кедрил-обжора», которые ставят старые каторжники, – феномены «народного театра», опирающиеся на «преемственность предания». – «Кремлевские звезды» Якова Чичельницкого – «пьеса идейно зрелая, рекомендована культурным сектором УВД» (1, 308).

У Достоевского актеры, получившие от начальства немного воли, «гомозились про себя, делали репетиции, иногда за казармами таились, прятались. Одним словом, хотели удивить всех нас чем-то необыкновенным и неожиданным»[123]. – В зоне все происходит под бдительным присмотром администрации, с замполитом-режиссером и помощником-надзирателем.

На извечной российской канве – требует праздника запертая в клетку душа – вырастает фирменный довлатовский сюжет: «Это мой главный шедевр» (МД, 372).

Экзальтированная напряженность, внешняя или внутренняя сжатость других рассказов сменяются здесь неторопливостью и спокойствием. Двадцать пять страниц – не четыре, по меркам «Зоны» – почти роман.

Уже не в профиль, а психологически проработанно дан характер Гурина: упорный вор, талантливый артист, фольклорный хитрец (в сцене мнимого побега), наконец, – довольно неожиданно, – тайный диссидент, обличающий Ленина с Дзержинским почти по Солженицыну («А эти – Россию в крови потопили, и ничего… Они-то и есть самая кровавая беспредельщина…» – 1, 316).

Довлатов, наконец, дает волю и своему юмору. Пародийно пересказана «датская» пьеса («Животное чувство к Полине временно заслоняет от него мировую революцию»). Уморительно-смешно изображены ее репетиции («Нуриев горячился, вытирал лоб туалетной бумагой и кричал: „Не верю! Ленин переигрывает! Тимофей психованный. Полина вертит задом. А Дзержинский вообще похож на бандита“. – „На кого же я должен быть похож? – хмуро спрашивал Цуриков. – Что есть, то и есть“». – 1, 316). Под непрерывный смех идет и само представление, перемежаемое язвительно-восторженными репликами зала.

Кульминацией рассказа и книги оказывается последняя сцена. С трудом добравшийся до конца финального монолога (тут и баррикады, и кремлевские звезды, и дети будущего!), Гурин по замыслу автора пьесы запевает, конечно же, «Интернационал». И вдруг в нем прорезается еще одна, прежде глубоко спрятанная, сторона души. «Он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты» (1, 328).

К нему присоединяются другие, и вот уже арестантская толпа под управлением размахивающего шомполом замполита выводит: «…Кипит наш разум возмущенный, / На смертный бой идти готов…»

Следует финальный аккорд: «Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я целиком состоял из жестокости, голода, памяти, злобы… От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы это кто-то заметил…» (1, 328).

В гоголевской формуле «смех сквозь слезы» противоположности меняются местами: тут слезы вдруг прорастают сквозь смех.

Один из критиков читал эту страницу «Представления» диссидентски прямолинейно. Когда заключенные поют пролетарский гимн, они, мол, имеют в виду своих угнетателей, всю эту лагерную охрану, с которой и готовы пойти на смертный бой.

Думаю, дело обстоит сложнее и интереснее. Полузакрывший глаза Гурин, как и другие, вовсе не думает, о чем он поет. Петь можно было что угодно, хоть «Боже, царя храни», хоть «Вечерний звон» (вспомним «Калину красную» Шукшина).

Песня – миг единения, приобщения к целому, которое можно назвать по-разному: народ, страна, родина, мы, наши. Это «мы» оказывается глубже и выше линии запретки, разъединяющей охранников и заключенных.

Точно так же, несколькими минутами раньше, после реплики Гурина: «Неужели это те, ради кого мы возводили баррикады? Неужели это славные внуки революции?» – объединял всех смех. «Сначала неуверенно засмеялись в первом ряду. Через секунду хохотали все. В общем хоре слышался бас майора Амосова. Тонко вскрикивала Лебедева. Хлопал себя руками по бедрам Геша Чмыхалов» (1, 327).

Это – хохот над идеологией, «смеющийся народный хор», сказал бы человек, читавший Бахтина.

Ее колючая проволока разделяет людей. Смех и песня – объединяют.

Ощущение причастности («Впервые я был частью…») бросает трагического одиночку Алиханова в объятия целого. Финальная сцена «Представления» – повествовательный корректив к публицистической формуле о «едином и бездушном мире». И здесь мир един, но не бездушен, а, напротив, душевен, лирически преображен и возвышен.

Примечательно, что сходной картиной преображения, праздника души заканчивалось «Представление» в «Записках из Мертвого дома». «Тем и кончается театр, до следующего вечера. Наши все расходятся веселые, довольные, хвалят актеров, благодарят унтер-офицера. Ссор не слышно. Все как-то непривычно довольны, даже как будто счастливы, и засыпают не по-всегдашнему, а почти с спокойным духом, – а с чего бы, кажется? А между тем это не мечта моего воображения. Это правда, истина. Только немного позволили этим бедным людям пожить по-своему, повеселиться по-людски, прожить хоть час не по-острожному – и человек нравственно меняется, хотя бы то было на несколько минут…»[124]

В лагере новом происходит короче и обыденней:

«А потом все стихло. Последний куплет дотянули одинокие, смущенные голоса.

– Представление окончено, – сказал Хуриев.

Опрокидывая скамейки, заключенные направились к выходу» (1, 328).

Последний рассказ книги, в отдельной публикации называвшийся «По прямой», кажется повторением прежних мотивов. Грандиозная, раблезианская пьянка, драка, разговор о коммунизме, ощущение абсолютного тотального одиночества, но уже ироническое, на грани алкогольного психоза.

«Фидель рванулся ко мне, опрокинул стул. Когда я сказал, что водки нет, он заплакал.

Я спросил:

– А где Балодис?

Фидель говорит:

– Все спят. Мы теперь одни.

Тут и я чуть не заплакал. Я представил себе, что мы одни на земле. Кто же нас полюбит? Кто же о нас позаботится?..» (1, 334–335).

Высказанная в комментирующем слое «Зоны» идея о взаимозаменяемости охранников и заключенных (1, 222) здесь реализуется в сюжете: герой под охраной друга и собутыльника Фиделя шествует в трибунал. На длинной и путаной дороге (она напоминает путешествие бравого солдата Швейка со своими конвоирами) снова мелькают бутылки, непрочитанный Бунин, доступные дамы с торфоразработок (любовь земная), готовые к новой драке леспромхозовские парни, недостижимая библиотекарша (любовь небесная)…

Жизнь снова предстает разбитой на куски, абсурдной, лишенной цели и смысла.

«Весь мир – бардак», – написано на запястье барачной девицы.

«Если бы мне показали человека, который виноват… На котором вина за все мои горести… Я бы его тут же придушил…» – уже не плачет, а плачется Алиханов (1, 333). Чуть позднее, связанный телефонным проводом, он все еще преследует этого человека.

И обнаруживает его в конце рассказа, под дулом верного друга Фиделя:

«Я шел не оборачиваясь. Я стал огромным. Я заслонил собой горизонт. Я слышал, как в опустевшей морозной тишине щелкнул затвор. 〈…〉 Я почувствовал под гимнастеркой все девять кругов стандартной армейской мишени…

И тут я ощутил невыносимый приступ злости. Как будто сам я, именно сам, целился в этого человека. И этот человек был единственным виновником моих несчастий. И на этом человеке без ремня лежала ответственность за все превратности моей судьбы. Вот только лица его я не успел разглядеть…» (1, 348).

Романтический мотив двойника возникает в третий, и последний раз. Афоризм «ад – это мы сами» находит повествовательное разрешение.

Но финальная точка возвращает повествование к принудительной силе реальности:

«Фидель бросил автомат и заплакал. Стаскивая зачем-то полушубок. Обрывая пуговицы на гимнастерке.

Я подошел к нему и встал рядом.

– Ладно, – говорю, – пошли…» (1, 348).

«Зона» действительно получилась книгой о жизни и людях. Книгой мужской. Можно, пожалуй, так обозначить общую формулу ее мира: кровь (или страх), вино и женщины.

Правда, точнее будет не «вино», а водка, спирт, самогон, одеколон и пр. И не только «женщины», но бабы и даже б…

И только кровь не меняет цвета и свойств. Она остается все той же – красной…

А еще это первая книга о профессии, ремесле, судьбе и муке. О рождении писателя, дающего миру голос и смысл.

«Я был наделен врожденными задатками спортсмена-десятиборца. Чтобы сделать из меня рефлектирующего юношу, потребовались (буквально!) – нечеловеческие усилия. Для этого была выстроена цепь неправдоподобных, а значит – убедительных и логичных случайностей. Одной из них была тюрьма. Видно, кому-то очень хотелось сделать из меня писателя.

Не я выбрал эту женственную, крикливую, мученическую, тяжкую профессию. Она сама меня выбрала. И теперь уже некуда деться.

Вы дочитываете последнюю страницу, я раскрываю новую тетрадь…» (1, 350).

Она сама меня выбрала…

Он (мир) приглядывался к надзирателю без гнева и укоризны…

За горизонтом зоны маячила газетная каторга.