И как книга, раскрытая сразу на всех страницах…

                    …Два молодых овала

сталкиваются над книгой, в сумерках, точно Муза

объясняет Судьбе то, что надиктовала.

Первые собственные тексты есть для рассказчика не просто освоение ремесла, но и выбор традиции. Материал фантазии и жизни сталкивается с культурными формами, укладывается и ориентируется в них. Соотношение «своего» и «чужого», сырого мяса реальности и осмысленного, названного опыта прежней культуры исторически меняется.

«Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанных книг. Книги, может быть, благодаря их чисто формальной законченности, обладали абсолютной властью над нами. Диккенс был реальнее Сталина и Берии. Более чем что бы то ни было, романы определяли характер нашего поведения и разговоров, и девяносто процентов разговоров было о романах… В нравственном отношении это поколение было среди самых книжных в русской истории, и спасибо Тебе, Господи, за это… Начиналось с обыкновенного набирания знаний, но скоро стало наиважнейшим занятием, в жертву которому все приносилось. Книги стали первой и единственной действительностью, тогда как сама действительность считалась вздором и докукой… Это не было, как может показаться, еще одно потерянное поколение. Это было единственное поколение русских, нашедших себя, для кого Джотто и Мандельштам были императивами в большей степени, чем личное будущее»[80].

Можно, наверное, усомниться, было ли это поколение единственным. Для шестидесятников столетней давности тургеневские романы или «Что делать?» тоже были реальнее государя императора, мечтаний о карьере и темных, похожих на гроб, каморок, в которых они физически существовали. Предпочтение книги жизни – старая российская традиция. Но то, что «поколение сорокового года» было последним в ряду ненасытных читателей, – в этом усомниться трудно.

«Мы» автора «Большой элегии Джону Донну», безусловно, включает и «я» сочинителя «Невидимой книги». Причем на одном из первых мест.

«Удивительно, что этот бывалый, все повидавший в жизни, прошедший огонь, воду и медные трубы человек был самым „литературным“ из всех тех сотен литераторов, что довелось мне повстречать в жизни. Часами он мог говорить о литературе; вывести его из себя, довести до ярости, до отчаяния мог только литературный спор. Почти дословно помню, как Сергей во время какого-то разговора разгорячился и закричал: „Ни одной минуты жизни не стану тратить на починку фановой трубы или утюга, потому что у меня полно литературных дел, и чтение – это тоже мое литературное дело!“» (Е. Рейн)[81].

Одна из частей, четвертая, книги Юрия Олеши «Ни дня без строчки» называется «Золотая полка». «Золотая полка – это та, которая заводится для любимых книг. Я давно мечтаю об этом – завести золотую полку. Эта та полка, на которую ставятся только любимые книги. В мечтах мне рисуется именно полка – никак не шкаф, а именно одна полка, один, если так можно выразиться, этаж шкафа»[82].

На золотой полке стоит не абсолютно лучшее (эти «абсолютно» – для историка литературы), но безусловно свое. Эти книги – «вещество существования», без которого невозможен настоящий писатель.

Про довлатовскую полку известно уже довольно много. От воспоминателей и интервьюеров. Но больше от него самого.

Очевидна иерархия литератур. «Для меня, 20-летнего, было несомненно, что на первом месте стоит американская проза, а за ней русская, которая мне все-таки нравилась и всегда была дорога, а сейчас (1988 год. – И. С.) стала ближе, когда я оказался на Западе. Затем уже дальше я расположил бы французских прозаиков и чуть ли не на последнем месте немецких…»[83]

Американцы и русские тоже выстраиваются в иерархию, в определенный ценностный ряд.

На первом месте, конечно, оказывается Хемингуэй. Кумир эпохи и поколения, папа Хэм, автор не только романов и новелл, но и книги собственной жизни настоящего мужчины с войной, боем быков, охотой, Парижем, Испанией, Африкой, настоящей любовью и точкой пули из охотничьего ружья в конце. «Главным американцем в советской истории был писатель Эрнест Хемингуэй. Только в его книгах советские читатели нашли идеалы, сформировавшие мировоззрение целого поколения. Стиль его прозы определил стиль шестидесятников»[84].

Одна из глав «Невидимой книги» – «Дальше» – начинается таким пассажем: «1960 год. Новая творческая волна. Рассказы, пошлые до изумления. Тема – одиночество. Неизменный антураж – вечеринка. Выпирающие ребра подтекста. Хемингуэй как идеал литературный и человеческий»[85].

Через восемь лет, включая книгу в «Ремесло», Довлатов чуть подредактировал текст и привел «примерный образчик фактуры» своей ранней прозы:

«– А ты славный малый!

– Правда?

– Да, ты славный малый!

– Я разный.

– Нет, ты славный малый. Просто замечательный.

– Ты меня любишь?

– Нет…» (3, 358).

Вполне правдоподобно, стильно (в таком духе писали в шестидесятые многие), но уже очевидно иронично. Идеал превращается в «просто писателя», манера которого поддается пародированию.

В том же году, рецензируя книгу Р. Орловой «Хемингуэй в России» (Анн-Арбор, 1985), в которой были собраны многочисленные материалы о судьбе «русского американца» (в том числе писательские письма), Довлатов дал сжатую формулу «бурного и драматического „романа“ между русским обществом и великим американским писателем»; открытие в тридцатые годы – опала в сороковые – реабилитация и бурная романтическая всеобщая любовь в шестидесятые – постепенное угасание «романа» в семидесятые. «Именно в эту пору, когда Хемингуэй завоевал журналы и издательства, сцену и кинематограф, русское общество начало охладевать к своему кумиру. Любовь к нему перестала быть личной, интимной, полузапретной, она стала общей, дозволенной, массовой, а это ли не верный признак угасания чувств?» (5, 301).

Рецензия называется «Папа и блудные дети» и заканчивается исповедально-ностальгически: «Хемингуэй был кумиром, а любовь или хотя бы благодарность к развенчанному кумиру требует от нас известной доли благородства, поэтому главная ценность книги Раисы Орловой именно в том, что она пробуждает добрые чувства в тех из нас, кто еще способен на это» (5, 303).

Память о Хемингуэе тем не менее осталась в довлатовских текстах, трансформировалась в «память жанра» (о чем – дальше).

В роли младших богов литературного пантеона оказывались и другие американцы, главным образом – рассказчики.

«Одним из самых любимых его авторов всегда был Шервуд Андерсон, „Историю рассказчика“ которого Сережа берег пуще всего на свете» (МД, 395).

«Однажды Сергей сказал фразу, которая – вероятно, в силу некоторой непонятности для меня – сохранилась в памяти: „Я вышел из «Голубого отеля» Стивена Крейна“» (МД, 422).

«Как он знал и ценил новую американскую прозу! Любовно читал Хемингуэя, Дос-Пасоса, Фолкнера, Чивера, Апдайка, Вулфа. Мы ведь и все в 50–60-е годы были увлечены ими. Но для него они были боги, учителя, старшие братья»[86].

Причины не только стилистического, но метафизического, философского тяготения к американской литературе точно объяснил человек того же поколения. «Дело в том, что Сережа принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь – великую и грустную честь – к этому поколению принадлежать. Нигде идея эта не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской, начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом… Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом виде, была нашей собственной… Идея индивидуализма к тому времени стала для нас действительно идеей – абстрактной, метафизической, если угодно, категорией. В этом смысле мы достигли в сознании и на бумаге куда большей автономии, чем она осуществима во плоти где бы то ни было. В этом смысле мы оказались „американцами“ в куда большей степени, чем большинство населения США…» (И. Бродский) (МД, 397).

Тяготение на самом деле было резонансом мировоззрений, на языке литературоведения – типологическим сходством.

На довлатовской «золотой полке» оказываются порой книги весьма неожиданные, в которых краткость и юмор даже не ночевали.

В письме конца семидесятых пропета хвала Джойсу, противопоставленному прежним кумирам: «Хемингуэй плоский. Фолкнер объемный, но без рентгена. А у этого – душераздирающие нравственные альтернативы. Иезуит, национальное самоопределение, хуе-мое…» (МД, 521).

«В дни нашей последней нью-йоркской встречи (ноябрь 1989 года), – вспоминает А. Арьев, – Сережа несколько раз заговаривал со мной о Кафке. С оттенком тревожного недоумения он признавался, что этот автор все больше захватывает его воображение. „Конечно, принято считать, – усмехался он, – что Кафка – не довлатовского ума дело. Да, помнишь, мы ведь и сами орали на филфаке: «Долой Кафку и Пруста! Да здравствуют Джек Лондон и Виталий Бианки!» Теперь, видно, аукнулось. Прямо какое-то наваждение – писатель, самым жесточайшим манером обделенный чувством юмора, вдруг не дает мне покоя…“».

Чуть приоткрывает причины наваждения более раннее довлатовское эссе «Записки чиновника», предваряющее публикацию кафкианского «Приговора» в журнале «Семь дней». В оглавлении оно аннотируется фразой (авторской? редакторской?): «Как удалось Францу Кафке предугадать наш мир?» В тексте Довлатов вспоминает приписываемую В. Бахчаняну известную шутку «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!» и уже всерьез формулирует: «…проза Франца Кафки, суховатая, почти бесцветная, лишенная малейших признаков эстетического гурманства, интересует нас прежде всего своим трагическим содержанием, причем именно в нас (русских? советских? – И. С.) она вызывает столь болезненный отклик, ведь именно для нас фантасмагорические видения Кафки обернулись каждодневной будничной реальностью…» (5, 267).

Характерный для анекдота стык будничности и фантасмагории, абсурда обнаруживается и в прозе Кафки. Юмор и трагедия растут, оказывается, из одного корня. Через литературные симпатии просвечивают те же полюса довлатовской прозы: чувство юмора и чувство драмы.

Русский ряд на «золотой полке» оказывается, конечно, длиннее.

Уже цитированный фрагмент о Хемингуэе из «Невидимой книги» продолжался так: «Я уже говорил, что познакомился с Бродским, и он, вытеснив Хемингуэя, навсегда стал моим литературным кумиром»[87]. Во втором издании в составе «Ремесла» наряду с пародией на кумира прежнего появилась новая главка «Рыжий», в которой, со ссылкой на Нильса Бора, противопоставлены ясные и глубокие истины: «Ясной истине противостоит ложь. Глубокой истине противостоит другая истина, не менее глубокая…»

На фоне одержимых ясными истинами друзей из второй культуры Рыжий оказывается исключением.

«Бродского волновали глубокие истины. Понятие души в его литературном и жизненном обиходе было решающим, центральным. Будни нашего государства воспринимались им как умирание покинутого душой тела. Или – как апатия сонного мира, где бодрствует только поэзия…

Рядом с Бродским другие молодые нонконформисты казались людьми иной профессии.

Бродский создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного Духа» (3, 369).

Великодушно и трезво увидеть гения не в себе, а рядом, в товарище и ровеснике, – случай для второй культуры нечастый, почти исключительный. Этой привязанности Довлатов не изменил никогда. Бродский стал для него Поэтом, живым классиком, измерительной линейкой современной литературы.

«Затем выступали писатели как авторитарного, так и демократического направления. В качестве союзника те и другие упоминали Бродского. И я в который раз подумал: „Гений противостоит не толпе. Гений противостоит заурядным художникам. Причем как авторитарного, так и демократического направления“» («Филиал», голос Далматова) (3, 187).

«Все равно он гений» («Записные книжки». – 5, 107).

Еще оттуда же: «О Бродском: „Он не первый. Он, к сожалению, единственный“» (5, 110).

«Литературным антиподом Солженицына можно считать великого русского поэта Иосифа Бродского, моего давнего знакомого и кумира…»; «Пока живет и работает хотя бы один гениальный русский писатель – русская литература продолжает оставаться гениальной»; «Надежду на возрождение русской словесности дает мне то, что в литературе продолжает трудиться один гениальный писатель. Это – Иосиф Бродский» (лекция «Блеск и нищета русской литературы». – 5, 236, 241, 242).

«Он словно диктовал. Для памяти – свою литературную иерархию. Лучший поэт – Иосиф Бродский. Его Сергей боготворил» (воспоминания П. Вайля о последних днях Довлатова) (МД, 460).

На фоне этой миссии Поэта рассказчик «Филиала» и вычерчивает контур своей судьбы: рядового литератора, вернее – журналиста.

Коррективом к романтическому понятию гения оказываются еще два афоризма из записных книжек (один из них будет обработан в «Филиале»): «Гений враждебен не толпе, а посредственности. Гений – это бессмертный вариант простого человека» (5, 76).

Из любимых поэтов к Бродскому обычно добавлялся Мандельштам. Наиболее полный список поэтических предпочтений и увлечений оглашен в одном из писем конца семидесятых (Е. Скульской). «Я поэзией не занимаюсь и люблю целиком только двух поэтов – Бродского и Мандельштама. Еще мне нравятся несколько стихотворений Вийона, Пушкина „Медный всадник“, отдельные строфы Ахматовой, Языкова („Не вы ль услада наших дней…“), Тютчева („Эти бедные селенья…“), Пастернака („Когда случалось петь Дездемоне…“), Вяч. Иванова („Когда ж противники увидят…“). И кажется, все. Все мои любимые стихи я готов воспроизвести за один час…» (МД, 524).

В другом письме начала восьмидесятых (Н. Сагаловскому) стихи адресата сопоставляются с лучшими современниками: «Я говорил и могу повторить, что это замечательные стихи на уровне Давида Самойлова, Олега Чухонцева, Саши Кушнера, Липкина. Я даже не могу написать – и так далее, потому что „далее“, в общем-то, и нет» (МД, 340).

Бунин как-то, смеясь, рассказывал Чехову про критический отзыв на свое раннее произведение. Критик написал, что «этот рассказ „сделал бы честь и более крупному таланту“»[88]. Довлатовский вкус человека, «поэзией не занимающегося», сделал бы честь профессиональному стихотворцу или хорошему критику. В списке поэтов нет ни проходных фигур, ни равнодушной всеядности. Он концептуален. Внимание Довлатова привлекает лирика интеллектуальная, предметная, часто тяготеющая к новеллистически-сюжетному развертыванию.

Из прозаиков Довлатов долго и упорно предъявлял в качестве образца Куприна. В «Невидимой книге» с насмешливой гордостью рассказан анекдот, «как меня приняли за Куприна».

«Выпил я раз лишнего, сел в автобус и отправился по делам. Рядом сидела девушка, и я заговорил с ней, чтобы уберечь себя от сна и отупения. В это время наш автобус миновал ресторан „Приморский“, бывший – „Чванова“.

Я сказал:

– Любимый ресторан Куприна!

Девушка отодвинулась и говорит:

– Оно и видно, молодой человек!..»[89]

В «Ремесле» Довлатов повысил свой хмельной статус, заменив Куприна Достоевским (3, 338). Но в записных книжках так и остался Куприн (5, 24).

Психологические причины такого предпочтения хорошо объяснил Л. Лосев: «Довлатов всегда был слишком профессионален, чтобы гениальничать. Даже когда ему предложили назвать классика, который служит ему ориентиром, он назвал Куприна. Назвать Толстого или Чехова, с его точки зрения, было бы нехорошо, неловко»[90].

Выбор имени-ориентира, кроме того, точен и эстетически. Довлатова объединяет с Куприным вкус к факту, интерес к невыдуманной жизни (хотя у постоянного посетителя «Чванова» линия «Листригонов» и «Гамбринуса» соединялась с выдумками «Олеси»).

Чехов же привлекает внимание автора «Чемодана» не только как соратник по ремеслу, анекдотический рассказчик, солист на ундервуде, но – своей этической уникальностью.

«Сергей Донатович, видите ли, считал, что художник, творя свою вторую художественную реальность, в подсознании освобождает себя от законов первой реальности, которые оказываются для него как бы неписаными, – и тому в подтверждение любил приводить компрометирующие факты из жизни корифеев – служителей муз. Спотыкался, правда, на Антоне Павловиче Чехове» (И. Смирнов-Охтин) (МД, 434).

Отсюда – мечта (неосуществимая?!) в «Соло на ундервуде»: «Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее.

Однако похожим хочется быть только на Чехова» (5, 46).

Возвращаясь к художественной реальности, Довлатов не только восхищался, ценил и благоговел. Старая классика перед судом рассказчика вдруг обнаруживала репрессивно-пугающие черты.

В одной американской лекции хлестко изображены «четыре гиганта русской прозы». Их творчество совсем по-школьному разрубается на «громадное пластическое дарование» («великий художник») и «неудержимые попытки выразить себя в общественно-политических и духовно-религиозных сферах деятельности» («плохой мыслитель, проповедник»).

Отводя по одному-два абзаца на брата, Довлатов устраивает погром в садах российской словесности.

Толстой, изменив своему замечательному дару, сочиняет скучные басни для народа, почти дегенеративные трактаты об искусстве и умирает на заброшенной (почему заброшенной?) станции, так и не разрешив своих проблем.

Достоевский, сочинив четыре гениальных романа, превращается в публициста-славянофила, а главное – страшного зануду.

Гоголь, писатель с «тотальным чувством юмора» (вот оно, свое!), автор лучшего романа на русском языке, затем углубляется в поиски нравственных идеалов, издает опозорившую его книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», в которой оправдывает рабство, и умирает абсолютно сумасшедшим человеком.

Четвертому «гиганту», впрочем, достается не только за идеи, но и за художественность. «Тургенев начал с гениальных „Записок охотника“, затем писал романы „с идеями“ и уже при жизни утратил свою былую славу. Защищая Тургенева, его поклонники любят говорить о выдающихся описаниях природы у Тургенева, мне же эти описания кажутся плоскими и натуралистичными, они, я думаю, могли бы заинтересовать лишь ботаника или краеведа. Герои Тургенева схематичны, а знаменитые тургеневские женщины вызывают любые чувства, кроме желания с ними познакомиться. В наши дни мне трудно представить себе интеллигента, перечитывающего романы Тургенева без какой-либо практической или академической цели вроде написания ученой диссертации на тему „Тургенев и русская общественная мысль 60-х годов девятнадцатого столетия“» (5, 234).

В общем, перефразируя героя лучшего русского романа (Собакевича), – «идеолог на идеологе сидит и идеологом погоняет. Все сумасшедшие».

В этих характеристиках, рассчитанных на американских студентов, виден скорее не строгий филолог, а рассказчик-анекдотист. Кажется, из-за плеча Довлатова выглядывает Хармс с его анекдотами о Пушкине или анонимный подражавший ему сочинитель «Анекдотов о русских писателях», активно циркулировавших в самиздате.

«Тургенев, мало того что от природы был робок, его еще Пушкин с Гоголем совсем затюкали. Проснется ночью и кричит: „Мама!“ Особенно под старость».

«Лев Толстой очень любил детей. За обедом он им все сказки рассказывал да поучения.

Бывало, все уже консоме с пашотом съели, профитроли, устриц, бланманже, пломбир, – а он все первую ложку супа перед бородой держит, рассказывает. Мораль выведет – и хлоп ложкой об стол!»[91]

Любопытно, что такой ход мысли и стиль оказываются заразительными, применяясь уже к самому Довлатову. «Наша литература в основном угрюма, дидактична и для чтения неинтересна. Неинтересно читать формалистическую прозу Пушкина и Толстого, бездуховных, скучноносых Чехова или Тургенева – все учат, как тучи, нависая надо мною своими бородами, бакенбардами и пенсне. Это эпическое отступление я перечеркиваю и читаю Довлатова» (В. Соснора) (МД, 440).

Переходя к стилистике более аналитической, Довлатов и в этой идеологически подозрительной компании находил свое. Юмор у Достоевского: «Например, у Достоевского любил больше всего смешное и виртуозно находил уморительные места в „Братьях Карамазовых“» (4, 462). Афористическую сокрушающую простоту у позднего Толстого: «Сообщаю Вам, что я перечитал два романа Достоевского, а также „Войну и мир“ и 5 рассказов Толстого и отдаю Толстому (впервые) явное предпочтение за полную безыскусность: „Вслед за глупой жизнью придет глупая смерть“» (4, 455).

«Четырем титанам» (все-таки!) в американской лекции, конечно же, был противопоставлен Антон Павлович Чехов (правда, рассказывая о его критиках-недоброжелателях, Довлатов путает Скабичевского с Михайловским). Как первый истинный европеец. Как литератор, «занимавшийся исключительно художественным творчеством и не запятнавший себя (! – И. С.) никакими общественно-политическими выходками и фокусами». Наконец, как идеальное воплощение человеческой и художественной нормы: «…Чехов высказал силу духа, не опустился до общественно-политических телодвижений (!! – И. С.), сохранил в себе художника и обессмертил свое имя. Его творчество исполнено достоинства и покоя, оно НОРМАЛЬНО (выделено Довлатовым. – И. С.) в самом благородном значении этого слова, как может быть нормально явление живой природы» (5, 234–235).

В этом смысле он тоже хотел быть похожим на Чехова, сходным образом формулируя и свою сверхзадачу рассказчика: «Я пытаюсь вызвать у читателя ощущение нормы… Одним из таких серьезнейших ощущений, связанных с нашим временем, стало ощущение надвигающегося абсурда, когда безумие становится более или менее нормальным явлением… Значит, абсурд и безумие становятся чем-то совершенно естественным, а норма, то есть поведение нормальное, естественное, доброжелательное, спокойное, сдержанное, интеллигентное, – становится все более из ряда вон выходящим событием… Вызывать у читателя ощущение, что это нормально, – может быть, вот в этом заключается задача, которую я предварительно перед собой не ставил, но это и есть моя тема, тема, которую не я изобрел, и не я один посвятил ей какие-то силы и время. Если нужны красивые и, в общем, точные и верные слова, то это попытка гармонизации мира»[92].

В советской литературе Довлатов откровенно презирает официоз. «Я их не читаю уже лет двенадцать. Не думаю, что за это время они превратились в Шекспиров» (МД, 521). В кругу же официальной оппозиции, сам– и тамиздата его симпатии распределяются свободно и непредвзято.

Олеша (см. «Записные книжки»), Булгаков (см. посвящение в первой редакции «Невидимой книги»), Зощенко (см. повсюду), мало кому тогда (и сейчас) известный Леонид Добычин («Много лет тому назад, в пасмурный день, мы встретились на Фонтанке, и Довлатов благоговейно вручил мне потертую книжку, сокровище его скромной библиотеки, роман Добычина: „Город Н.“», – вспоминал Л. Лосев).

В свои «старики Державины» он назначил Андрея Платонова, будто бы захотевшего ущипнуть этого трехнедельного мальчишку. «Было ли все так на самом деле? Да разве это важно?! Думаю, что обойдемся без нотариуса. Моя душа требует этой встречи. Не зря же я с детства мечтал о литературе» (3, 356). (Скорее всего – не было. Во всяком случае, вопреки нотариусу, дату своего рождения на этой же странице Довлатов называет неточно.)

В кумирах оказывались и почти ровесники, проскочившие в захлопываемую оттепельную дверь прозаики шестидесятых. «Аксенов и Гладилин были кумирами нашей юности. Их герои были нашими сверстниками. Я сам был немного Виктором Подгурским. 〈…〉 Аксенов и Гладилин были нашими личными писателями. Такое ощущение не повторяется» (5, 221).

«Потом были другие кумиры. Синявский… Наконец, Солженицын… Но это уже касалось взрослых людей. Синявский был недосягаем. Солженицын – тем более» (5, 222).

И конечно же, в ближнем кругу оказывалась «ленинградская школа», старшие товарищи, сверстники и соревнователи: Рид Грачев, Битов, В. Попов, Голявкин, И. Ефимов, Б. Вахтин. «Горожане» и пр.

«В петроградской школе не учили писать плохо (катаевский „мовизм“), учили писать хорошо» (Л. Лосев).

«Шел дождь, и я подумал: вот она, петербургская литературная традиция. Вся эта хваленая „школа“ есть сплошное описание дурной погоды. Весь „матовый блеск ее стиля“ – асфальт после дождя…» – любовно-насмешливый взгляд героя «Заповедника» (2, 247).

Кажется, перечисление любимого, отчеты читателя – постоянное занятие рассказчика Довлатова.

В письме конца семидесятых – длинный список любимых и просто гениальных романов. «„Гетсби“ – один из самых любимых моих романов. Я бы их так расположил: „Деревушка“ Фолкнера, „Преступление и наказание“ (угадайте, кто автор), „Портрет“ Джойса, „Гетсби“, „Путешествие на край ночи“ Селина, „Арап Петра Великого“, „Гулливер“, „Бовари“… а дальше уже идет всякая просто гениальная литература. Пропустил „Милого друга“, „Мастера и Маргариту“ и „Воскресение“. И „Постороннего“ Камю» (МД, 525).

В одном из последних писем на родину – тоже список литературных привязанностей и сердечных влечений, куда попадают и совсем новые имена. «Фазиля Искандера я тоже очень люблю, Битова признаю, даже уважаю, но сердечного влечения нет, из новых москвичей мне нравится Пьецух, конечно – Ерофеев (но ни в коем случае не Виктор, а Венедикт), а из ленинградцев среднего возраста мы все тут любим Попова»[93].

Довлатовская «золотая полка» превращается в плотно набитый книжный шкаф.

Но писатель (рассказчик) – особый читатель. Он не может и не обязан быть объективным (да и кто из нас может?). Как больная кошка или собака, он безошибочно находит в зарослях травку или корешок, который пойдет в дело, пригодится, вылечит, поможет. И в то же время он может запросто отбросить признанное, вроде бы хорошее, но не свое.

«Нелюбимая», «ненужная» довлатовская проза может включать не только русскую классику, но и вполне признанных интеллигентских кумиров из неофициальной оппозиции.

«Когда-то я пытался обосновывать свою неспособность прочесть Трифонова, Борхеса или Пруста, который умирал от скуки, сочиняя свой бесконечный и до странности поверхностный роман, но потом я утомился и стал говорить просто – я не читал»[94].

В одном интервью Довлатов забавно отбивается от собеседника, увидевшего в «Представлении» (лучший фрагмент «Зоны») влияние Шаламова. «Вы говорите, что каждый писатель хочет быть уникальным. Я, конечно, не прочь быть уникальным, но я не отрицаю ни влияния Аксенова на свои писания, ни влияния Бродского, ни влияния Хемингуэя, ни влияния куда менее громких авторов. Есть влияние, скажем, Виктора Голявкина, а вот Шаламова не ощущал. Но это не уменьшает моего почтения к этому замечательному писателю. Вы переводили Шаламова, и вам хочется, чтобы все под влиянием Шаламова были». И убеждает его только последний аргумент Дж. Глэда: «Это не только мое мнение, жена моя тоже так сказала, когда она прочитала вашу книгу». – «Ну, когда сваливают на жену, тогда уже нечего говорить, тогда я согласен»[95].

Критерий отделения «своего» от «чужого» у Довлатова-читателя может показаться вполне самодельным, капризно-неубедительным. «Из всех литературных критериев у меня остался один – прочитываю ли я ту или иную книгу сразу, от начала до конца, без какой-нибудь утилитарной цели. В этом критерии, согласен, есть что-то хамское, но все остальные отпали»[96].

На самом деле, как и в случае с поэзией, все это настоящая, подлинная проза. Довлатов может отрицать что-то общепризнанное (его право), но в отобранном, полюбленном, предпочтенном нет упаковочного материала, сбоев вкуса и чаще всего видна внутренняя логика.

Свобода, лаконизм, событийность, юмор, внешняя простота при внутренней неоднозначности, эстетизм, отсутствие прямой идеологической установки – вот признаки такого типа прозы.

Узнаете? – «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы»[97].

Идеальное воплощение перечисленных свойств обнаруживается в самом начале новой русской прозы.

«В основе русской литературы лежит чрезвычайно изысканный, лаконичный и абсолютно совершенный по форме творческий прецедент в виде наследия Александра Сергеевича Пушкина… Пушкин писал изысканно, коротко, это была эстетическая проза… В основу его творчества был положен нобелевский принцип – чисто художественные качества. Пушкин не был ни революционером, ни бюрократом, ни проповедником, ни святошей, он был только писателем и писал коротко, изысканно и блистательно по форме»[98]. Довлатов повторяется не только потому, что это устная речь, интервью, но и потому, что говорит о главном в своей литературе: краткость, изысканность, эстетизм.

«Пушкин существует как икона, но не как учебное пособие, а между тем я совершенно однозначно считаю, что проза Пушкина – лучшая на русском языке, конкретно – „Капитанская дочка“ и в еще большей степени – „Повести Белкина“. И главное тут не простота и ясность Пушкина, а еще нечто большее.

Читая Пушкина, видишь, что проза может обойтись без учености, без философии и религии, даже без явной, подчеркнутой духовности. То есть достаточно как следует рассказать историю, житейский случай, и глубина жизни, ее духовное содержание и все прочее – проявятся сами собой. Чудо „Повестей Белкина“ именно в том для меня, что это всего лишь „случаи из жизни“, рассказанные без затей. Ни одну книгу я не перечитывал столько раз, сколько „Белкина“, может, раз тридцать»[99].

«Как следует рассказать историю» – это и есть задача рассказчика, пусть «самого малого, крошечного, несоизмеримого». Путешествие в «Заповедник» тем самым было не только физическим, но и духовным актом.

Пушкин, Чехов, Мандельштам, Бродский – как все это неоригинально… Но он никому не давал обещания обязательно быть оригинальным. «Моя сознательная жизнь была дорогой к вершинам банальности» (1, 215). И вообще: «Сложное в литературе доступнее простого» (5, 127).

«Повести Белкина», кстати, весьма сложны. Они едва ли не сразу стали чтением для писателей. Баратынский «ржал и бился» (с чего бы это?). Зощенко сочинил «Шестую повесть Белкина». Историки литературы уже полтора века развинчивают вроде бы прозрачные тексты, обнаруживая в них все новые литературные подтексты и рефлексы.

Довлатовские драматические анекдоты, выдающие себя за реальность, почти всегда сориентированы в пространстве литературы.

Самый простой прием – прямая обработка цитат, каламбурные и омонимические сдвиги.

«Рожденный ползать летать… не хочет» (5, 49).

«Театр абсурда. Пьеса: „В ожидании ГБ…“» (5, 53). Тут уже, наверно, нужно пояснять, что беккетовский Годо превращается в аббревиатуру государственной безопасности.

«Диссидентский романс: „В оппозицию девушка провожала бойца…“» (5, 123).

«Романс диетолога:

Вот как откликнулась драматическая формула пушкинских «Цыган»! Перепечатывая довлатовский текст, я по привычке вставил сначала исконно-пушкинские «страсти».

«Романс охранника:

Только в записных книжках таких примеров десятка полтора. Нечто подобное без труда и в изрядном количестве можно найти во всех довлатовских книгах. Причем используется, как правило, то, что на слуху у любого прошедшего школьную программу и читающего русского человека. Один из современных авторов, кажется, определяет такой прием как «интеллектуальный примитив».

Случай посложнее – неявные, скрытые, возможные цитаты, которые принято называть реминисценциями. К примеру, аналог чуть раньше приведенной фразе «Сложное в литературе доступнее простого» находится в знаменитых «Волнах» Пастернака. Лирический герой собирается впасть, «как в ересь, в неслыханную простоту» (знакомый мотив). И дальше про эту простоту сказано:

Ясно, что речь идет об искусстве, художестве: сложное понятней (доступней) простого, потому что это не та простота, которая «хуже воровства», а простота как преодоленная, укрощенная сложность. Ход мысли совершенно тождествен, но кто рискнет точно утверждать, что, совершая свое банальное открытие, автор «Записных книжек» помнил пастернаковские «Волны».

Но самое интересное, когда прием или образ воспроизводится не цитатно, а структурно. Видимые книги в таких случаях становятся как бы невидимыми. Повествователь через голову читателя простодушного лукаво подмигивает понимающему читателю или своему брату-сочинителю.

Ранняя «сентиментальная повесть» (подзаголовок, возможно отсылающий к Зощенко) «Иная жизнь» – этакий литературный капустник. Герой, филолог Красноперов, едет в Париж писать о «духовной репатриации» Бунина. Во сне он видит ужа (того самого, из горьковской «Песни о Соколе»), который разгуливает по бульвару Капуцинов.

«Нарядные девицы, глядя ему вслед, кричали:

– Рожденный ползать летать не может!

– И не хочет, – реагировал уж» (1, 76).

Так обрабатывается, сценически разыгрывается уже использованная в записных книжках переиначенная цитата.

На той же странице неуемный уж читает маленькую лекцию о «Песне о Соколе» и насвистывает пушкинские стихи на мотив чарльстона. На следующей – намек на «Доктора Живаго». Еще через три – пародийный «окулистический» разбор «Красной шапочки» в структуралистском духе.

Конец девятнадцатой главки «Большие люди» выглядит на этом фоне вполне невинно. «Красноперов положил салфетку и вышел. Она разворачивалась, шурша и вздрагивая» (1, 89).

На самом деле здесь, кажется, начинается более изощренная игра. В мемуарах Д. Григоровича есть эпизод, связанный с работой над очерком «Петербургские шарманщики», текст которого прочитал Достоевский. «„Не то, не то, – раздраженно заговорил вдруг Достоевский, – совсем не то! У тебя выходит слишком сухо: пятак упал к ногам… Надо было сказать: пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая…“ Замечание это, – помню очень хорошо, – было для меня целым откровением. Да, действительно: звеня и подпрыгивая – выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. Художественное чувство было в моей натуре; выражение: пятак упал не просто, а звеня и подпрыгивая, – этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим выражением и живым, художественно-литературным приемом»[101].

Сама структура и ритмика поставленной в конец главы фразы заставляет вспомнить этот пример пластического мастерства. Пятак упал, звеня и подпрыгивая. Салфетка разворачивалась, шурша и вздрагивая. Довлатов пробует прием, испытывает его на живописность и, кажется, потом нечасто к нему возвращается.

Но литературная метка, след от чтения сохраняется и остается.

В позднем, одном из последних, рассказе «Мы и гинеколог Буданицкий» страдающая от невнимания мужа дама кокетничает с писателем Григорием Борисовичем, глядя в американское небо:

«– Дивно, что вы пришли, – сказала Фаина, – взгляните на это облако. Что оно вам напоминает?

– Вас, – ответил писатель.

– Что вы? Я куда полнее. Хотя кушаю в принципе мало… Оно напоминает сон.

– Действительно» (4, 290).

Писатель Тригорин (см. чеховскую «Чайку») ответил бы: «Плыло облако, похожее на рояль».

Рассказчик Довлатов явно об этом помнит, будто бы мимоходом проговариваясь на следующей странице: «Над озером, естественно, кружились чайки» (4, 292).

Озеро и чайки – оттуда же, из чеховской грустной комедии жизни. Страсти тут кипят совсем другие, хотя писатель такой же усталый, замученный, осознающий, что он не Хемингуэй и даже не Аксаков (правда, уже в другом рассказе из того же цикла).

Литературный комментарий к довлатовским текстам, подобно именному указателю, мог бы составить целую книжку.

Уроки чтения постоянно переплетаются со школой письма.