А вечер зажигает фонари.

Студентики, фарцмены, тихари,

грузины, блядуны, инженера

и потаскушки – вечная пора,

вечерняя пора по городам…

Была ли это правда или ложь,

теперь наверняка не разберешь,

но кто-то был правдив, а кто-то лжив,

но кто-то застрелился, кто-то жив,

а кто играет до сих пор в кино,

но остальные умерли давно.

«Компромисс» (1981) – книга эстонская и газетная. После армейской службы, после ленинградских скитаний Довлатов на три года уезжает в Таллин, работает в местных газетах, сдает в издательство книгу «Пять углов», которая так и не появилась.

История таллинских лет кратко рассказана в «Невидимой книге».

В «Компромиссе» – снова легкое обращение с фактами, привычная мистификация. Начальная дата – ноябрь 1973-го – в общем, совпадает с довлатовской работой в газете «Советская Эстония». Но в октябре 1976-го (дата последнего «компромисса») Довлатов давно живет в Ленинграде, служит в «Костре», носит по редакциям свой роман, заканчивает «Невидимую книгу». «Другой Довлатов» в это время все еще строчит в «Советской Эстонии» заметки и идет на компромиссы. Скучная хронология снова и непонятно зачем, кажется просто из любви к искусству, приносится в жертву. «Было ли все так на самом деле? Да разве это важно?! Думаю, что обойдемся без нотариуса» (3, 356).

В коротком вступлении к книге важны два мотива.

Привычный, знакомый уже по «Зоне», отстраняющий «взгляд издалека». «Пожелтевшие листы. Десять лет вранья и притворства. И все же какие-то люди стоят за этим, какие-то разговоры, чувства, действительность… Не в самих листах, а там, на горизонте…» (2, 8). Реальность становится литературой, отодвигаясь в прошлое.

И обобщенный, демонстрирующий философию вещи афоризм, иллюстрированный двумя сравнениями:

«Трудна дорога от правды к истине.

В один ручей нельзя ступить дважды. Но можно сквозь толщу воды различить усеянное консервными банками дно. А за пышными театральными декорациями увидеть кирпичную стену, веревки, огнетушитель и хмельных работяг. Это известно всем, кто хоть раз побывал за кулисами…» (2, 8).

Фраза о ручье переиначивает известный постулат Гераклита: все течет, поэтому нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Правда и истина в довлатовском контексте соотносятся как сущность и видимость. Отсюда: толща воды – и консервные банки на дне, театральные декорации – и кирпичная стена с огнетушителем. Сходный иллюстративный образ есть в комментаторском слое «Зоны»:

«Есть такой классический сюжет. Нищий малыш заглядывает в щелку барской усадьбы. Видит барчука, катающегося на пони. С тех пор его жизнь подчинена одной цели – разбогатеть. К прежней жизни ему уже не вернуться. Его существование отравлено причастностью к тайне.

В такую щель заглянул и я. Только увидел не роскошь, а правду» (1, 190).

Еще раз, но с иными акцентами Довлатов разворачивает эту оппозицию в одной из редакторских колонок «Нового американца»: «Трудна дорога от правды к истине. Альтернатива правды – ложь. Альтернатива истины – другая истина, более глубокая, более жизнеспособная» (3, 18). В «Ремесле» (2, 23) рассуждение о «глубоких истинах» дается со ссылкой на Нильса Бора.

Правда, следовательно, субъективна, личностна («у каждого своя правда»). Истина – объективна, онтологична. Она не принадлежит никому и скрывается, как сущность, в природе вещей.

Если это так, то художественный фокус «Компромисса» смещен. Ключевым в книге оказывается противопоставление не правды и истины, а лжи и правды.

Истина где-то там, на горизонте. А эти пожелтевшие листы – вранье и притворство, за которыми хочется (и необходимо) увидеть правду.

Эта оппозиция определяет конструкцию книги. «Компромисс», как и «Зона», написан в два слоя, двумя шрифтами. Но комментирующий, осмысляющий курсив «Зоны» сменяется здесь курсивом лживым, предваряющим. Газетные заметки, даже самая невинная информация, оказываются симулякрами, организованным враньем, выдающим себя за реальность.

«Документы лгут, как люди», – говорил когда-то Тынянов. Чтобы понять историю, нужно пойти за документ, продырявить его. «Там, где кончается документ, там я начинаю»[125].

«Как известно, в наших газетах только опечатки правдивы», – вторит Довлатов (2, 351). Поэтому в «Компромиссе» он дырявит собственные скромные опусы, рассказывая – прямым шрифтом, – «как это было на самом деле». Тем самым обнажаются, нынче уже несколько подзабытые, механизмы работы Министерства правды (см. «1984» Дж. Оруэлла).

«Вы, конечно, беспартийный?» – начинает разговор редактор газеты, в которую приходит наниматься герой. Вопрос ключевой. Все, от младших пионеров до старых большевиков, читали статью основателя советского государства «Партийная организация и партийная литература». И потому знали, что «настоящая литература» (газета – тем более) может и должна быть партийной. «Газета – не только пропагандист и агитатор, но и коллективный организатор масс» – что-то похожее из того же источника.

Одно из самых замечательных и хлебных «организаторских» изобретений – кампания. Чтобы воодушевить трудящихся на новые свершения, придумывается почин (всем классом – на производство или на ферму; журнал шефствует над всесоюзной стройкой; ни одного отстающего рядом), потом он инсценируется (письмо доярки в «Компромиссе восьмом» и ответ «самого Леонида Ильича»), потом развертывается его оголтелая пропаганда (здесь особенно нужны газетчики, «подручные партии»). Скверный идеологический театр выдает себя за реальность.

Афоризм о журналистике как второй древнейшей профессии возник давно и не в Советском Союзе. Но в советской печати он проводился со всей прямотой и откровенностью. Газета изображает не то, что действительно было, а то, что должно быть. Журналист – отдается и продается. Он обязан писать не то, что видит и думает, а то, что от него требуют, да еще симулировать страсть и наслаждение, делать вид, что он так действительно думает, что это – его собственная правда.

Феномен советского двоемыслия, впрочем, не относится к одной профессии или сфере жизни. Он был воздухом, которым дышали почти все. Не случайно о единственном из своих знакомых, Бродском, Довлатов скажет: «Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа. Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании» (3, 369). И дальше, по обыкновению, вспомнит несколько анекдотов: Бродский был уверен, что Дзержинский жив, «Коминтерн» считал названием музыкального ансамбля, а член Политбюро Мжаванадзе напоминал ему поэта Блейка.

Большинству других советских граждан Блейк – если бы его портрет еще удалось отыскать – обязательно напомнил бы Мжаванадзе.

В мире «Зоны», как мы помним, было только две группы, два ряда персонажей, поразительно похожих друг на друга: полицейские и воры, ВОХРА и рецидивисты. По другую сторону колючей проволоки типология усложняется, хотя полюса остаются.

На одном – номенклатурные единицы, верные слуги режима, пусть и невысокого полета: редактор Туронок, «елейный, марципановый человек, тип застенчивого негодяя», райкомовские кадры.

На другом – диссиденты, инакомыслящие, которые, как бесплотные тени, тревожащие призраки, ощущаются где-то за кулисами.

«Я понизил голос, спросил доверительно и конспиративно:

– Дело Солдатова?

– Что? – не понял доктор.

– Ваш сын – деятель эстонского возрождения?

– Мой сын, – отчеканил Теппе, – фарцовщик и пьяница. И я могу быть за него относительно спокоен, лишь когда его держат в тюрьме…» (2, 37).

Где-то рядом с ними, но уже на свету – внутренние эмигранты, люди второй культуры, рисующие, пишущие, думающие по-своему и о своем, а на жизнь себе зарабатывающие в котельных или подметанием улиц. Давид Самойлов – вполне сочувственно – называл таких «тараканами запечными». В такой компании, подвальной Сорбонне, оказывается довлатовский Буш, собравшийся окунуться в гущу народной жизни: один, буддист, ищет спокойствия в монастыре собственного духа (привет ему от Бродского!); другой, художник, работает в традициях метафизического синтетизма, создает цикл «Мертвые истины», рисуя «преимущественно тару – ящики, банки, чехлы»; третий в свободное от кочегарки время занимается теорией музыки («Кстати, что вы думаете о политональных наложениях у Бриттена?»).

Эта компания таллинских гениев, как и гениев «Сайгона» в «Ремесле», изображена с насмешливым сочувствием.

«Мы вышли на улицу. Буш разразился гневным монологом:

– Это не котельная! Это, извини меня, какая-то Сорбонна!.. Я мечтал погрузиться в гущу народной жизни. Окрепнуть морально и физически. Припасть к живительным истокам… А тут?! Какие-то дзенбуддисты с метафизиками! Какие-то блядские политональные наложения! Короче, поехали домой!..» (2, 142).

Но ведь и сам Буш – из той же породы запечных тараканов, внутренних эмигрантов, о чем сообщает повествователю при первой же встрече «гладкими певучими стихами» в духе ильф-петровского Васисуалия Лоханкина: «Пускай кругом бардак – есть худшие напасти! Пусть дует из окна. Пусть грязен наш сортир… Зато – и это факт – тут нет советской власти. Свобода – мой девиз, мой фетиш, мой кумир!» (2, 124)

Огромное молчаливое большинство между полюсами верных Русланов и запечных тараканов воспринимает этот бардак как привычную среду обитания: ходит на работу, выпивает, воюет с собственными женами, послушно повторяет пропагандистские клише. «А что, живем неплохо… Трудимся, как положено… Расширяем свой кругозор… Пользуемся авторитетом…» (2, 44). «Человек я самый обыкновенный, – произнес Владимир Иванович, – хотя не скрою, работу люблю и в коллективе меня уважают…» (2, 66).

Такие, в общем, живут в ладу с самими собой. «В бардаке быть – по-бардачьи жить».

Сложнее всего приходится другим. Посередине оказываются и люди, не принимающие систему, сложившиеся правила игры, но вынужденные ей служить, играть по ним. Они упираются, внутренне отстраняются, но вынуждены идти на сделку с власть имущими и обстоятельствами.

«Компромисс», как и «Зона», – слово ключевое, символическое.

В читанной Довлатовым книге Н. Берберовой «Курсив мой» есть важный фрагмент: «На Западе люди имеют одно общее священное „шу“ (китайское слово, оно значит то, что каждый, кто бы он ни был и как бы ни думал, признает и уважает), и все уравновешивают друг друга, и это равновесие есть один из величайших факторов западной культуры и демократии. Но у русской интеллигенции элементы революции и реакции никогда ничего не уравновешивали и не было общего „шу“, потому, быть может, что русские и нечасто способны на компромисс, и само это слово, полное в западном мире великого творческого и миротворческого значения, на русском языке носит на себе печать мелкой подлости»[126].

Наблюдение точное, хотя понятия «русское» и «западное» имеют здесь не географический или национальный, а скорее психологический характер.

В том же 1976 году, которым Довлатов датирует большинство своих «компромиссов», Виталий Семин, писатель из неофициальной оппозиции, в одном из писем мог рассуждать вполне по-западному: «Человек, не вступающий в компромиссы, – монстр. Есть только один способ избегнуть компромисса – принудить к нему другого… Компромисс признает, что мир сложен, что самоограничение – единственный способ сохранить его приемлемым для всех»[127]. Тут же Семин включает понятие в важный контекст: «Тирания и лицедейство – это лишь два способа обойтись без компромиссов».

С другой стороны, уже в американской части записных книжек и «Ремесла», на западной почве, Довлатов помещает такой анекдот:

«Дело происходило в газете „Новый американец“. Рубин и Меттер страшно враждовали. Рубин обвинял Меттера в профнепригодности. (Не без оснований.) Я пытался быть миротворцем.

Я внушал Рубину:

– Женя! Необходим компромисс. То есть система взаимных уступок ради общего дела.

Рубин отвечал:

– Я знаю, что такое компромисс. Мой компромисс таков. Меттер приползает на коленях из Джерси-сити. Моет в редакции полы. Выносит мусор. Бегает за кофе. Тогда я его, может, и прощу» (5, 106; ср. 3, 491).

Компромисс в «Компромиссе» – это действительно мелкая подлость, низость, форма тирании. В настоящем компромиссе, «шу», на уступки идут обе стороны. В довлатовской книге на месте второго договаривающегося субъекта – государственная махина. Человек прогибается и отступает перед железным катком некой безличной, персонально не обозначенной силы. «Марамзин говорил: „Если дать рукописи Брежневу, он скажет: «Мне-то нравится. А вот что подумают наверху?!.»“» (5, 65). Это разрушает, корежит его, не принося никакого удовлетворения.

В сфере такой моральной податливости все изображенные в книге «бойцы идеологического фронта», включая рассказчика: от «золотых перьев» до внештатных сотрудников. Они рассказывают о встречах с интересными людьми, но грезят о заграничных тряпках, ругают редакционное начальство, но покорно выполняют самые идиотские задания, говорят о творческой свободе, но с тоской ожидают характеристики для поездки в ГДР. И врут, врут, врут… По приказу и по привычке.

«– Мы даем вам шанс исправиться. Идите на завод. Проявите себя на тяжелой физической работе. Станьте рабкором. Отражайте в своих корреспонденциях подлинную жизнь…

Тут я не выдержал.

– Да за подлинную жизнь, – говорю, – вы меня без суда расстреляете!» (2, 122).

Но вскоре после этого демарша, уволенный по собственному желанию, герой редактирует генеральские мемуары, халтурит на радио, сочиняет брошюру «Коммунисты покорили тундру».

На фоне коллективного портрета служителей газетной музы в «Компромиссе девятом» крупным планом дан образ «рыцаря без страха и укропа» Эрика Буша. (И здесь Довлатов дописывает важный текст вдогонку книге. Рассказ о Буше был напечатан в «Гранях» (1985. № 135) и лишь потом попал в уже опубликованный сборник. Причем Довлатов опять прибегает к хронологической интерференции. Предваряющая курсивная заметка в «Вечернем Таллине» помечена июлем 1976 года, а в самом рассказе редактор мечтает услышать от иностранного моряка поздравления с шестьдесят третьей годовщиной Октябрьской революции: дело, значит, происходит в 1980 году.)

В первой публикации и отдельных изданиях рассказ о Буше назывался «Лишний». Заглавие явно намекает на литературную традицию, напоминает о «лишнем человеке» русской классики. Но по дороге из девятнадцатого века в двадцатый, от Тургенева к Довлатову, определение не случайно оторвалось от своего объекта. Довлатовский «лишний» – иной породы, чем «лишние люди» Тургенева или Гончарова. Любовная игра тех персонажей (русский человек на rendes-vous) трансформировалась в роковое воздействие на стареющих женщин. Их высокое безделье – в газетную поденщину. Идеологический пафос – в «абсолютную беспринципность», сочетающую отчаянное диссидентство, мятежность натуры с рабской покорностью и игрой по правилам.

Эта гремучая смесь написана Довлатовым с легкостью, обаянием, юмором и достоверностью, Буш в «Компромиссе», как и Гурин в «Зоне», – образ среди типов, портрет вместо профиля, лицо среди масок.

Дистанция, отделяющая нового «лишнего» от старых, демонстрируется в кульминационном, ключевом эпизоде. Во время новогодней пирушки-пьянки в редакции, когда опущенный и отброшенный Буш уже почти допущен к столу, может опять рассчитывать на место штатного сотрудника, он совершает очередной бессмысленный, иррациональный поступок – лихим футбольным ударом вышибает поднос с кофе из рук жены главного редактора.

«Я хотел узнать, что произошло. Ради чего совершил Буш такой дикий поступок? Что это было – нервная вспышка? Помрачение рассудка?» Объяснение героя, однако, эффектнее и изысканнее: «Короче, там преобладают свиньи. И происходит эта дурацкая вечеринка. А я сижу и жду, когда толстожопый редактор меня облагодетельствует. И возникает эта кривоногая Зойка с подносом. И всем хочется только одного – лягнуть ногой этот блядский поднос. И тут я понял – наступила ответственная минута. Сейчас решится – кто я. Рыцарь, как считает Галка, или дерьмо, как утверждают все остальные. Тогда я встал и пошел…» (2, 149).

Довлатов-герой ничего не комментирует, потому что Довлатов-автор сказал все необходимое. Симпатяга Буш идет на кривоногую Зойку, как идут на баррикаду или Голгофу. Он ловит коллективные флюиды недовольства («всем хочется только одного…»), выбирает решающую минуту, по-гамлетовски (Гамлет ведь тоже лишний человек) заостряет проблему (рыцарь или дерьмо?). Но те, старые, рыцари воевали за даму сердца. Этот со счастливой улыбкой ошарашивает даму, пусть и жену «номенклатурной единицы». Но тот же самый неуправляемый Буш потом в одиночку устраивает политическую демонстрацию и попадает в психиатрическую лечебницу.

В эпилоге, уже из американского далека, повествователь узнает о двух версиях судьбы Буша: по одной он докатился до тюрьмы, по другой – женился на вдове министра рыбного хозяйства. «Обе версии правдоподобны. И обе внушают горькое чувство» (2, 156).

Рассказ заканчивается любимым довлатовским психологическим оксюмороном (вспомним финал «Представления»), сочетанием несочетаемых понятий: «Где он теперь, диссидент и красавец, шизофреник, поэт и герой, возмутитель спокойствия, – Эрнст Леопольдович Буш?!» На той же странице есть еще одна мимоходом проброшенная важная деталь: «Кажется, я не сказал, что он был маленького роста». «Маленький лишний» – вот формула этого довлатовского характера, снова парадоксальная, потому что склеивает, объединяет два отстоящих далеко друг от друга типа русской классики.

«Компромисс» как цельную книгу, подобно «Зоне», держит, связывает образ центрального персонажа. Довлатов-автор здесь продолжает эксперименты, смелые, озорные, во многом удачные, с Довлатовым-героем.

Прежде всего, он удваивает автопсихологического персонажа. В «Компромиссе шестом» в поисках интересных людей общественная радиожурналистка Лида набредает на человека с «нерусской фамилией» Алиханов, который будто бы служил в конвойных частях. Встреча с ним изображена в шаржированно-преувеличенной манере. «Алиханов встретил ее на пороге. Это был огромный молодой человек с низким лбом и вялым подбородком. В глазах его мерцало что-то фальшиво-неаполитанское. Затеял какой-то несуразный безграмотный возглас и окончить его не сумел: „Чем я обязан, Лидочка, тем попутным ветром, коего… коего… Достали пиво? Умница. Раздевайтесь. У меня чудовищный беспорядок“» (2, 58).

Товарищ явно с перепою, больше всего рад заказанному пиву, с дамой любезничает натужно, а о своей героической жизни в лагерях явно вспоминать не желает, сводя дело к каким-то пустякам: «Риск, конечно, был. Много водки пили. Лосьоном не брезговали. На сердце отражается…» Даже свой шрам он нахально выдает за расчесанный фурункул. Совсем добивает его эффектно сформулированный (Лида, наверное, гордится им) вопрос: «Я все-таки хочу знать, что вы испытывали на Севере? Фигурально выражаясь, о чем молчала тундра?»

«Лида, – дико крикнул Алиханов. – Я больше не могу. Я не гожусь для радиопередачи! Я вчера напился! У меня долги и алименты! Меня упоминала „Немецкая волна“! Я некоторым образом – диссидент! Вас уволят… Отпустите меня…» (2, 60–61).

Подробности алихановской биографии, включая шрам, переходят в «Компромисс» из «Зоны». Но довлатовский персонаж под тем же именем здесь существенно трансформирован. Его экзальтированно-напряженные отношения с миром корректируются, отстраняются авторской усмешкой, причины которой Довлатов уже объяснил в «Невидимой книге»: «Я напоминал фронтовика, который вернулся и обнаружил, что его тыловые друзья преуспели. Мои ордена позвякивали, как шутовские бубенцы… Я был одержим героическими лагерными воспоминаниями. Я произносил тосты в честь умерщвленных надзирателей и конвоиров. Я рассказывал о таких ужасах, которые в своей чрезмерности были лишены правдоподобия. Я всем надоел» (3, 362).

Рисуя нового старого Алиханова, Довлатов рассчитывается с романтизмом своей первой (написанной, а не опубликованной) книги, расстается с Бабелем, Грином, кумирами шестидесятых. Он смеется не только над симпатичной и глупенькой Лидой, которая «всем лозунгам верит до конца», но и над собой прежним. Возвращение от экстремальности к прозе быта уже отрефлексировано в «Невидимой книге». Это мотив вполне реальный, графический, но еще и литературный, хемингуэевский («Все вы – потерянное поколение»).

Такой отказ ведет к большей сухости и простоте стиля. «Щебетали листья на ветру», «Птицы замерзали на лету» – подобные метафорически-стиховые образы в «Компромисс» уже не допускаются.

Бориса Алиханова как героя-автора временно сменяет Сергей Довлатов (герой, а не автор, который пишет, сочиняет их обоих). Он-то и сделает с журналисткой Лидой рассказ об интересном человеке, с которого начинается «Компромисс шестой».

Довлатов-герой находится в той же компании поддавшихся и поддающихся, но где-то посередине между шизофреническим рыцарем Бушем и ушедшим в алкоголизм и художественное подполье «тараканом запечным» Алихановым. Он тащит на себе тяжесть прожитых лет (ему 34). Литературных неудач (Алиханов сочиняет рассказы про заключенных, этот вряд ли может что-нибудь написать). Семейных проблем и сложных отношений с женщинами. Наконец, продажной, разрушающей душу профессии.

Тематическая формула «Зоны» – «кровь, вино и женщины», – пожалуй, сменяется в «Компромиссе» иной: «ложь, вино и женщины».

Правда, состав совпадающих элементов тоже другой. Спирт с самогоном обогащается напитками более изысканными. «Он достал из портфеля бутылку кубинского рома» (2, 45). «– Коньяк, джин с тоником, вино, – предложила Белла» (2, 88). «Он достает из портфеля шоколад и бутылку виски „Лонг Джон“» (2, 116). «Помню, дважды бегали за „Стрелецкой“» (2, 117). «Редактор… лично протянул Хильде бокал шампанского» (2,148).

Женщины из предмета физической страсти или душевного порыва превращаются в привычный аксессуар – и только. Герой «Зоны» готов был получить пулю в спину за немедленную возможность увидеть тихую библиотекаршу в зырянских чунях. Герой «Компромисса» холоден и отстраненно-равнодушен, даже когда удача сама идет в руки. «Не пей так много, – сказала Эви… – А то не можешь делать секс» (2, 111). «И правда, думаю, чего это я… Красивая женщина. Стоит руку протянуть. Протянул. Выключил музыку. Опрокинул фужер…» (2, 168).

Вместе с алкогольным дурманом и непрочными романами газетный мир, как паутиной, затянут ложью. Лгут от чистого сердца, лгут по заказу, входят во вкус и лгут по привычке, получая от этого некоторые дивиденды.

Довлатов-герой часто называет себя циником. От трезвого осознания ситуации, в которой оказался. Но в этом самоопределении есть доля спасительной игры. Если я осознаю, что я лжец и подонок, то хотя бы в этом я правдив, и, значит, «здоровый цинизм» (2, 16) – маска, которую со временем можно сбросить.

Однако можно и заиграться, и тогда маска прирастет, станет лицом, компромисс превратится в лицедейство.

Довлатов-автор не щадит Довлатова-героя, демонстрируя оба варианта цинизма, как «здорового», так и саморазрушительного.

В «Компромиссе пятом» (в отдельной публикации рассказ назывался «Юбилейный мальчик») кампанейская свистопляска развертывается вокруг четырехсоттысячного жителя Таллина, который на самом деле (по правде) оказывается бог весть каким. Бросивший сию конструктивную идею редактор постоянно держит на контроле репортаж корреспондента Довлатова, отводит ненадежных отцов, эфиопа и еврея, сам придумывает младенцу подходящее имя и даже оплачивает его недовольному папаше.

«Здоровый цинизм», однако, поправляет глупую «задумку». Подарочный ключ счастья отправляется в урну, новорожденный Володя становится Лембитом временно, только до регистрации, а выбитые из редактора деньги, к взаимному удовольствию, пропиваются. Живая жизнь (пусть и не самая привлекательная) ускользает из мертвящих объятий «воспитательной схемы». «Дураки остались в дураках». А репортаж? – Кто ж им верил, этим газетам…

В «Компромиссе третьем» отношения между жизнью и схемой уже меняются. Довлатов-герой строчит заказную положительную рецензию на ужасный спектакль по Хемингуэю и превращает любовницу своего приятеля, «беспечную женщину», у которой «за нагромождением поступков едва угадывается душа», в романтическую натуру, путешествующую с фотоаппаратом и томиком Блока. Если исходить из сформулированного в этом же рассказе постулата («Бескорыстное вранье – это не ложь, это поэзия»), такая ложь уже далека от поэзии.

В «Компромиссе восьмом» изображена еще одна кампания. Рапортами Л. И. Брежневу была переполнена пресса семидесятых – начала восьмидесятых годов; рапортовали все – от космонавтов до пионеров и от шахматистов до шахтеров. История поездки Довлатова и фотографа Жбанкова в передовой колхоз для сочинения рапорта генеральному секретарю от лица передовой доярки полна точных и злых деталей и заканчивается анекдотической точкой: благодарственное письмо из московской канцелярии приходит раньше, чем туда успели отправить сам рапорт.

Кажется, что райкомовские организаторы, вышколенная обслуга за стенами охотничьих домиков, затурканные исполнители – весь хоровод идеологической показухи крутится на пустом месте. На самом деле каждый из участников шутовского хоровода имеет свой интерес. Райкомовцы выслуживаются перед центром. Газета поднимает свой престиж. И главный герой с фотографом оказываются вполне корыстной частью этой идеологической своры, хотя им достаются какие-то крохи вроде бесплатной выпивки с закуской, райкомовских девиц и двойного гонорара.

В таких ситуациях всегда есть кто-то крайний, кто платит по счетам. В ранней повести Салтыкова-Щедрина «Запутанное дело» герой, «маленький человек» Мичулин, видит во сне огромную пирамиду, которая «вся была составлена из бесчисленного множества людей, один на другого насаженных, так что голова Ивана Самойловича была так изуродована тяготевшею над нею тяжестью, что лишилась даже признаков своего человеческого характера, а часть, называемая черепом, даже обратилась в совершенное ничтожество и была окончательно выписана из наличности»[128]. В основе пирамиды нынешней оказывается та самая передовая доярка, такая же покорно-безотказная, жалкая, как и коровы, которые ей поручены.

Унылое здание коровника с загаженными ступенями, трое детей и сбежавший муж, партийный билет, врученный накануне, – декорации этой судьбы, этого «идиотского спектакля» (2, 105), в который ее втянули. Она даже не может, как гоголевский герой, произнести: «Зачем вы меня обижаете?» – потому что говорит только по-эстонски, повторяя заученные фразы о Ленинском центральном комитете.

Довлатовский «маленький человек», в отличие от «лишнего», изображается отстраненно и иронично. «Наш человек!» – радостно восклицает Жбанков, узнав о сбежавшем муже. И дальше упомянут «чуточку разочарованный взгляд» и специально уложенные для встречи с прессой волосы безмолвной Линды.

Но к своему человеку Довлатов-автор тоже относится нелицеприятно. Сразу же после описанной сцены следует разговор приятелей, в котором Довлатов-герой признается, что он чувствует себя зрителем какого-то идиотского спектакля. На что Жбанков отзывается: «Знаешь, что я тебе скажу… не думай. Не думай, и все. Я уже лет пятнадцать не думаю. А будешь думать – жить не захочется. Все, кто думает, несчастные…» (2, 105).

А начинается рассказ еще более жестко, сценой не драматической, а откровенно язвительной. Корреспондент чинит редактору разорвавшиеся на заднице штаны, впервые испытывая к нему некоторую симпатию: «Я убедился, что мы похожи. Завербованные немолодые люди в одинаковых (я должен раскрыть эту маленькую тайну) голубых кальсонах» (2, 179). Всю сцену можно рассматривать как сюжетную реализацию известной поговорки о лизании… того самого места.

Называвшийся в отдельной публикации «В гору», «Компромисс восьмой» на самом деле повествует об опасном балансировании над нравственной пропастью.

И здесь же, в болтовне Жбанкова, впервые мелькает анекдот о перепутанных покойниках, который станет основой «Компромисса одиннадцатого» (в отдельной публикации рассказ назывался «Чья-то смерть и другие заботы»).

И в данном случае Довлатов насыщает текст множеством убийственно точных деталей. Похороны директора телестудии (в рассказе Жбанкова он был всего-навсего завхозом) превращаются в казенное госмероприятие и лишены малейшей доли человеческого сочувствия. Визируются траурные речи, готовится телевидение, суетятся распорядители. И лишь отправленный на похороны вместо коллеги «Долматов» («тебе поручено быть желающим») пытается сказать над перепутанным гробом бухгалтера рыболовецкого колхоза искренние слова об уделе человеческом, воспринимающиеся как нарушение ритуала, почти как сумасшествие. «Я слышал тихий нарастающий ропот. Из приглушенных обрывков складывалось: „Что он говорит?..“» (2, 180).

В середине рассказа мелькает как бы бытовая деталь: герой одалживает покойнику свой галстук, который забыли привезти в морг. Она стреляет в финале. «Я шагнул к могиле. Там стояла вода и белели перерубленные корни. Рядом на специальных козлах возвышался гроб, отбрасывая тень. Неизвестный утопал в цветах. Клочок его лица сиротливо затерялся в белой пене орхидей и гладиолусов. Покойный, разминувшись с именем, казался вещью. Я увидел подпираемый соснами купол голубого шатра. Как на телеэкране, пролетали галки. Ослепительно-желтый шпиль церкви, возвышаясь над домами Мустамяэ, подчеркивал их унылую сероватую будничность. Могилу окружали незнакомые люди в темных пальто. Я почувствовал удушливый запах цветов и хвои. Борта неуютного ложа давили мне плечи. Опавшие лепестки щекотали сложенные на груди руки. Над моим изголовьем суетливо перемещался телеоператор. Звучал далекий, окрашенный самолюбованием голос…» (2, 180). По ходу описания вдруг резко меняется точка зрения, и вот уже герой оказывается в гробу, видит над собой купол голубого неба, чувствует борта своего последнего ложа и слышит свой собственный голос, произносящий речь не над Ильвесом или Гасплем, а над самим собой.

Удваивая героя (Алиханов – Довлатов), Довлатов-автор затем раздваивает его. Мотив двойника из «Зоны» переходит в «Компромисс», становится архетипическим. И в конце возникает сходный ритмико-интонационный ход: лирический взлет срывается в реальность, заканчивается бытовой точкой.

«Я вдруг утратил чувство реальности. В открывшемся мире не было перспективы. Будущее толпилось за плечами. Пережитое заслоняло горизонт. Мне стало казаться, что гармонию выдумали поэты, желая тронуть людские сердца…

– Пошли, – сказал Быковер, – надо занять места в автобусе. А то придется в железном ящике трястись…» (2, 181).

«Чья-то смерть…» – такая же кульминация «Компромисса», как и рассказ о представлении в «Зоне». Любопытно, что в структуре сборника оба текста занимают то же самое предпоследнее место. Здесь достигнуто органическое слияние серьезного и смешного, анекдота и драмы.

В других рассказах преобладает все-таки разоблачительно-комическое, анекдотическое начало. Но и они прошиты трассирующей цепью безответных горьких вопросов, напоминающих о чувстве драмы.

«И вообще, что мы за люди такие?» (2, 26).

«Кто я? Зачем здесь нахожусь? Почему лежу за ширмой в ожидании бог знает чего? И как глупо сложилась жизнь!..» (2, 40).

«Она ласково гладила меня по волосам. Гладила и повторяла:

– Бедный мальчик… Бедный мальчик… Бедный мальчик…

С кем это она, думаю, с кем?..» (2, 50).

«Что я мог ответить? Объяснить, что нет у меня дома, родины, пристанища, жилья?.. Что я всегда искал эту тихую пристань?.. Что я прошу у жизни одного – сидеть вот так, молчать, не думать?..» (2, 103).

«А я все думал – зачем? Куда и зачем я еду? Что меня ожидает? И до чего же глупо складывается жизнь!..» (2, 119).

«– Жил, жил человек и умер. – А чего бы ты хотел? – говорю» (2, 174).

«…О чем я думаю, стоя у этой могилы? О тайнах человеческой души. О преодолении смерти и душевного горя. О законах бытия, которые родились в глубине тысячелетий и проживут до угасания солнца…» (2, 181).

Кончается же книга тоже символически, разговором с непутевым братом. «Мой брат, у которого две судимости (одна – за непредумышленное убийство), часто говорит:

– Займись каким-нибудь полезным делом. Как тебе не стыдно?

– Тоже мне учитель нашелся!

– Я всего лишь убил человека, – говорит мой брат, – и пытался сжечь его труп. А ты?!» (2, 190).

Подразумевается: ты со своей журналистикой еще хуже, ты убиваешь души.

Довлатов-автор с этим, кажется, согласен.

«– Это не букет, – скорбно ответил Жбанков, – это венок!..

На этом трагическом слове я прощаюсь с журналистикой. Хватит!» (2, 190).

Довлатов-герой держит слово: через семь строчек история двенадцати компромиссов (антиподвигов Антигеракла) кончается.

Довлатову-автору было сложнее. Его долгое прощание растянулось на годы и закончилось только в девяностом.