«Если бы не театр, никто бы не знал, что мы

существовали! И наоборот!» Из тьмы зала

в ответ раздается сдержанное «хмы-хмы».

                        …Вот пример

зависимости правды от искусства,

а не искусства – от наличья правды.

Именной указатель к комментированному изданию довлатовской прозы (когда-то и такое, наверное, воспоследует) будет чтением презанимательным. Там в едином демократически-алфавитном ряду окажутся родственники и знакомые, университетские профессора и таллинские журналисты, поэты из «Сайгона» и зубры из ЦДЛ, пушкиногорские приятели и американские обитатели. В общем – странная, фантастически разнообразная компания вроде той, которую торжественно оглашает герой рассказа «Третий поворот налево».

«Однажды Лора сказала:

– Ты всех ненавидишь!

Брат ответил:

– Почему же – всех?

Затем он скороговоркой произнес:

– Айхенвальд, Баратынский, Вампилов, Гиллеспи, Домье, Ерофеев, Жорес, Зоргенфрей…

На секунду задумался и продолжал:

– Ибсен, Колчак, Ларионов, Моне, Нострадамус, Олейников, Паркер, Рембо, Свифт, Тургенев, Уэллс…

Брат еще раз запнулся и окончил:

– Фицджеральд, Ходасевич, Цветаева, Чаплин, Шагал, Эйхенбаум, Юденич и Ясперс!..» (4, 241).

Предметы симпатии у брата, как видим, находятся почти на все буквы алфавита, исключая те, на которые фамилий не бывает. И любит он поэтов, художников, джазистов, прорицателей, пламенных социалистов и белых генералов.

Этот фрагмент – зеркальное отражение всей довлатовской прозы. Она, как старый фанерный чемодан вещами, наполнена историческими лицами и подлинными именами.

Тетка побежала к своему другу Юрию Герману… Как-то Найман и Губин поссорились… Явился раз Битов к Голявкину… К Пановой зашел ее лечащий врач – Савелий Дембо… Звоню богачу Даниилу Гранину… Сахаров рассуждает как наивный младенец… Доцент Мануйлов Виктор Андроникович жив еще?.. Хачатурян приехал на Кубу. Встретился с Хемингуэем… Как-то беседовал Оден с Яновским…

Записные книжки, рассказы и повести выдают себя за очерки: вот так оно все и было и вот с этими людьми – можете справиться в энциклопедии или отделе кадров.

«Зона» начинается с настойчивого предупреждения: «Имена, события, даты – все здесь подлинное. Выдумал я лишь те детали, которые несущественны. Поэтому всякое сходство между героями книги и живыми людьми является злонамеренным. А всякий художественный домысел – непредвиденным и случайным. Автор» (1, 180).

Простодушным читателем наживка проглатывается без труда. Сам видел и слышал, как в питерском Доме книги молодой человек, по виду студент, разглядывая том немецкого сатирического поэта В. Буша в переводах Маршака и Хармса, спрашивал продавщицу, не тот ли это Буш, про которого написано в «Компромиссе». И очень огорчился, что не тот. Очень уж хотелось почитать стихи диссидента и шизофреника, поэта и возмутителя спокойствия.

Однако и читатели искушенные, друзья-приятели и персонажи довлатовской прозы, невольно или вольно втягиваются в эту игру в «было – не было».

«Он в своей прозе приписывал мне чужие каламбуры, например банный „Апдайка“, который, кажется, принадлежит Эдику Копеляну» (С. Вольф) (МД, 421).

«Я в самом деле один из персонажей этой („Соло на ундервуде“. – И. С.) и не только этой книги. И как персонажу, мне говорить об авторе неуместно. И неуютно» (А. Найман) (МД, 416).

Не случайно и не сговариваясь, многие мемуаристы-критики эксплуатируют метафору из заглавия пьесы Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора». Механизм преобразования, трансформации жизни в литературу, диалектику «было – не было» в довлатовской прозе тонко и точно поясняет Е. Рейн на примере того же «Соло на ундервуде». «Наивно полагать, что это традиционная писательская записная книжка. В подавляющем большинстве этим новеллам… не предшествовало никакого реального прообраза, фразы или ситуации. Все вымышлено, но опирается на глубокую подпочву. Из жизни брался характер, или тон, или очерк какого-нибудь действия… Но когда сейчас читатель Довлатова полагает, что все описанное им – „правда“, что герои этих записей пойманы, как бабочка на булавку, он по-своему прав. Истинное искусство уничтожает свой материал и становится единственным образцом в духовной вселенной. Сужу об этом не абстрактно, а на примере тех довлатовских отрывков, где действует некто, поименованный „Евгений Рейн“»[65].

«Сергей много и охотно сочинял про знакомых. Причем я не раз наблюдал, как он рассказывал небылицы про людей, тут же сидевших, развесивших уши не хуже прочих, будто речь не о них… Довлатов соблюдал то правдоподобие, которое было правдивее фактов, – оттого его злословию верили безоговорочно. „Фактические ошибки – часть моей поэтики“, – важно произносил Сергей, хотя, вообще-то, литературоведческих терминов не употреблял и не любил, даже как-то раздраженно не любил» (П. Вайль) (МД, 468).

Может быть, может быть, хотя в интервью этот принцип своей поэтики Довлатов поясняет вполне литературоведчески: «Дело в том, что жанр, в котором я, наряду с другими, выступаю, это такой псевдодокументализм. Когда все формальные признаки документальной прозы соблюдаются, то художественными средствами ты создаешь документ… И у меня в связи с этим было много курьезных ситуаций, когда люди меня поправляли. Читая мои сочинения, они говорили, все это было не так, например ваш отец приехал не из Харбина, а из Владивостока. Или история моего знакомства с женой несколько раз воспроизведена в моих сочинениях, и каждый раз по-разному. Была масса попыток объяснить мне, как все это на самом деле происходило. Во всяком случае, правды и документальной правды и точности в моих рассказах гораздо меньше, чем кажется. Я очень многое выдумал»[66].

Итак – псевдодокументализм, «фикшн», выдумки, замаскированные под документальные события, под «нонфикшн», то есть нехудожественную прозу. В преображенном окончательном тексте знаком реальности остается только имя – «Некто, поименованный как…». Но оно включается в такие связи, за которые жизненный прототип не отвечает и отвечать не может. Хотя бы потому, что эти «некто» постоянно обмениваются ролями, репликами, каламбурами.

Читая прозу Довлатова как единый текст, роман рассказчика, замечаешь своеобразную технику повторяющихся блоков, методику подмен, систему джазовых вариаций.

С персонажем «Анатолий Найман» в последнем варианте «Соло на ундервуде» связан такой колоритный анекдот об остроумном ответе:

«Оказались мы в районе новостроек. Стекло, бетон, однообразные дома. Я говорю Найману:

– Уверен, что Пушкин не согласился бы жить в этом мерзком районе.

Найман отвечает:

– Пушкин не согласился бы жить… в этом году!» (5, 31–32).

В первоначальном варианте «Соло…» ключевая реплика выглядит по-иному: «Тютчев не согласился бы жить в этом… году!»[67] Из чего, между прочим, следует, что, скорее всего, была допущена опечатка: многоточие здесь не знак неожиданности, а указание на пропущенное неприличное слово. В «Невидимой книге» на том же самом месте вместо Пушкина с Тютчевым появляется уже Толстой (3, 364).

В другом анекдоте остроумец «Найман» вспоминает трудную фамилию. «Спрашиваю поэта Наймана:

– Вы с Юрой Каценеленбогеном знакомы?

– С Юрой Каценеленбогеном? Что-то знакомое. Имя Юра мне где-то встречалось. Фамилию Каценеленбоген слышу впервые» (5, 30).

В «Невидимой книге» тот же персонаж не может вспомнить Абрама Каценеленбогена, талантливого лингвиста (3, 365). А в первой редакции «Соло на ундервуде» и вовсе Юру Компанейца[68].

Еще один сходный ряд. «Пьяный Холоденко шумел: „Ну и жук этот Набоков! Украл, паскуда, мой сюжет! И хоть бы джинсы прислал…“»[69] В другом месте фраза про джинсы вычеркивается, а вместо Набокова похитителем сюжета становится позабытый теперь немецкий писатель Гюнтер де Бройн[70], в третьем – Фолкнер (3, 338).

Довлатов разнообразит прием. Разным фразам, которые произносит один и тот же Некто, может прийти на смену одна и та же реплика или ситуация, которую разыгрывают разные персонажи.

«Это не букет. Это венок». В записных книжках эта фраза зловеще звучит из уст Берии после неудачной охоты за миловидной старшеклассницей, которой ничего не подозревающий шофер вручает шикарный букет (5, 12). А в «Компромиссе» автор дарит ее забавному фотографу Жбанкову, неожиданно получившему корзину с цветами от плохо сориентировавшихся в обстановке пионеров, принявших истощенного постоянными выпивками героя за бывшего узника концентрационных лагерей (2, 189).

«Марков обращался в пространство: „Шапки долой, господа! Перед вами – гений!..“» (2, 286). Так прославляет Бориса Алиханова из «Заповедника» его собутыльник во время мощной гулянки. «Завидев меня, полуодетая Джулия Эндрюс восклицает: „Шапки долой, господа! Перед вами – гений!..“» (4, 322). А это уже возникающая в «убогих грезах» героя «Филиала» Далматова американская кинозвезда, не подозревающая о своем плагиате у скромного пушкиногорского фотографа.

В одном варианте записных книжек: «Академик Телятников задремал однажды посередине собственного выступления» (5, 38). В другом, более раннем варианте вместо никому не известного академика в этой конфузной ситуации оказывается человек, хорошо знакомый нескольким поколениям ленинградских филфаковцев: «Профессор Аристид Иванович Доватур заснул однажды во время собственного выступления…»[71]

Параллельные места такого рода можно приводить еще довольно долго. Ограничусь последним, очень колоритным примером.

В записных книжках есть блестящий культурно-исторический этюд-анекдот.

«Владимир Максимов побывал как-то раз на званом обеде. Давал его великий князь Чавчавадзе. Среди гостей присутствовала Аллилуева. Максимов потом рассказывал:

– Сидим, выпиваем, беседуем. Слева – Аллилуева. Справа – великий князь. Она – дочь Сталина. Он – потомок государя. А между ними – я. То есть народ. Тот самый, который они не поделили» (5, 75).

В «Филиале» Максимов превращается в Далматова, рассказ – в действие, званый обед, видимо, в Париже – в пьянку на американско-русском радио в Нью-Йорке. Но самое главное – исторический набор персонажей усложняется, оппозиция «дочь Сталина – потомок государя» превращается в треугольник. Результат для «народа», правда, остается прежним: смешным и безнадежно драматическим.

«Попадаются на радио довольно замечательные личности. Есть внучатый племянник Керенского с неожиданной фамилией Бухман. Есть отдаленный потомок государя императора – Владимир Константинович Татищев.

Как-то у нас была пьянка в честь дочери Сталина. Сидел я как раз между Татищевым и Бухманом. Строго напротив Аллилуевой.

Справа, думаю, родственник Керенского. Слева – потомок императора. (И здесь маскарад: левые – справа, а правые – слева. – И. С.) Напротив – дочка Сталина. А между ними – я. Представитель народа. Того самого, который они не поделили» (4, 299).

Подобные «темы и вариации» можно объяснить по-разному.

В одних случаях смена имен имеет живописно-изобразительный характер, привязывая действие к моменту рассказывания (написания). Задорно-самолюбивый литератор, к примеру, собирается отправить свое письмо с жалобой на иностранных туристов то Кеннеди (5, 32), то Картеру (3, 423), то Джонсону[72].

В других – удовольствие от текста явно увеличивается. Фамилия Каценеленбоген в функции трудно вспоминаемой намного эффектнее, чем Компанеец. И «чудовищный словообраз» Людмила Ефремовна в анекдоте про неожиданно пукнувшего дядю, который так нравится критику («Вспомните школьные годы – и представьте себе, что новую учительницу зовут Людмилой Ефремовной. Она непременно окажется чудовищем»[73]), вовсе не «выхвачен из жизни», а сконструирован, придуман. В первоначальном варианте жену дяди звали Татьяной Ефимовной[74].

При таком варьировании, шутовском маскараде, когда Пушкин меняется на Толстого, Хемингуэй – на Кафку, Максимов превращается в Далматова и даже мужчина – в женщину, вопрос, с кем же это было на самом деле, теряет смысл. Он важен, конечно, для комментария, для истории текста, но абсолютно несуществен для его полноценного восприятия. Бог знает, кто сидел в компании с дочерью Сталина и родственником государя императора и собиралась ли когда-нибудь такая компания. Суть дела в том, что этот Некто ощущает себя частью народа, который они не поделили.

Довлатов точно схватывает и многократно воспроизводит поэтику бытового анекдота. Ситуация в нем важнее персонажа. В формуле анекдота герой – величина переменная. Он – маска, знак, типаж Простака, Гения, Дурака, Остроумца, Литератора-неудачника и пр., поставленный фабулой на какое-то место, включенный в определенную жизненную связь. Чувствуя это, Чехов в своих не предназначенных для печати записных книжках так и писал: «Рецензент N. живет с актрисой X.», «N. и Z. кроткие, нежные друзья…» В разработанных сюжетах Иксы и Зеты становились Ионычами, Аркадиными и Беликовыми.

Довлатов предпочитает подставлять в формулу анекдота реальное имя, а не условный иероглиф. Тем самым традиции бытового и исторического анекдота, для которого имя собственное обязательно, – сливаются. Проза Довлатова превращается в анекдотическую историю современности.

В довлатовских выдумках, замаскированных под документальные события, сказывается, пожалуй, влияние второй культурной реальности. «Пишут и для редакции, и для „самиздата“ и этих вещей не путают, – рассуждал в середине семидесятых по поводу одного романа В. Семин, один из пограничных между первой и второй литературами авторов. – С другой стороны (с одной – редакция „Нового мира“, которая роман отклонила. – И. С.), „самиздат“ не примет. „Самиздату“ романы не нужны. Роман для „самиздата“ – роскошь. Кто станет его переписывать и перепечатывать? „Самиздат“ связан с фактом. Или с романами, построенными на фактической основе»[75].

Действительно, читать в «Невидимой книге» язвительные описания редакционного быта «Костра» или «Невы» куда интереснее, чем каких-то условных «Пламени» или «Невских просторов». Из двух противоположных эстетических установок – спрятать концы в воду, перерезать нити между прототипами и героями или, наоборот, подчеркнуть их невыдуманность, превратить вымысел в реальность – Довлатов открыто, откровенно и вызывающе выбирает вторую.

Но на этом пути писателя ждет привычная опасность, волчья яма: восстание, бунт реальности против ее эстетического запечатления. Люди простодушные, узнав себя в персонажах, просто обижаются на автора (чувства такого рода и через двадцать лет сохранились в «Заповеднике»)[76]. Интеллигентные натуры произносят умное слово «диффамация» – «опубликование в печати сведений (действительных или мнимых), позорящих кого-либо».

Примечательно, что этот аспект довлатовской прозы отметили и акцентировали старшие, писатели предшествующего поколения, эстетически (и этически?!) более консервативные.

«Родичи писателя Довлатова многократно были героями его рассказов.

А это давало мне редкую возможность судить о степени отдаленности или приближенности писателя к прототипам своих персонажей.

Имена он приводил подлинные, и по тому, как он их изображал, я порой мог судить и о его литераторской морали.

Случалось, он ею, к сожалению, пренебрегал», – аккуратно и корректно выражается И. Меттер уже после смерти Довлатова по поводу реальной основы «Наших» и «Чемодана»[77].

Давид Дар, сам литератор и персонаж довлатовской прозы, был не сдержанным, а неистовым. Эту историю честно пересказал Довлатов в эссе-некрологе «Последний чудак».

«В этой „Невидимой книге“ содержались беглые характеристики моих ленинградских друзей. Молодых писателей и художников. Доброжелательные иронические зарисовки. Нечто вроде дружеских шаржей…

Дар реагировал бурно. (Он уже жил в Израиле.) Наводнил Ленинград призывами избить меня» (МД, 288).

Позднее, уже в письме в Америку, Дар объяснился подробнее: «…Эта международная кампания была инспирирована вашим панибратским отношением к вашим же несчастным современникам… Подтрунивать можно над победителями – Львом Толстым, Владимиром Набоковым, Андреем Битовым, Сергеем Довлатовым, но подтрунивать над спившимися, припадочными, несчастными, всеми оплеванными, честными, мужественными ЖЕРТВАМИ литературы, на мой взгляд, непорядочно… За это следует бить морду. Любому…» (МД, 288).

Ахиллесова пята литературы «нон-фикшен» (или выдающей себя за таковую) уловлена здесь очень точно. Чтобы быть правдивой, она должна стремиться к точности и резкости, к бескомпромиссности.

Но реальные люди – не бессловесные литературные персонажи. Завершающее суждение о них, писательская «правда» рискует оказаться ложью или все же истиной, что временами еще хуже (попробуй заведомо, до конца, бесповоротно осознать, что ты – неудачник, подлец, бездарность). Вымысел, между прочим, часто и есть попытка уйти от ответственности перед реальностью.

Это старая и вечно новая тяжба.

Тургеневу, конечно, не доставило никакого удовольствия узнать себя в злой пародии «Бесов» (Кармазинов). Достоевский тщетно доказывал, что и в «Крокодиле» он не имел в виду Чернышевского. Перед Лесковым после публикации романа «Некуда», в котором узнали реальных людей, Писарев призывал закрыть все журналы и не подавать писателю руки (примерно так долгое время и было). «Попрыгунья» на несколько лет рассорила Чехова с Левитаном, которому объяснили, что фатоватый Рябовский – это же он. Уже в совсем недавние времена односельчане Абрамова и Шукшина, вычисляя себя в «героях», никак не хотели верить, что они изображены с добрыми намерениями и глубокой симпатией.

Во всех подобных случаях связь прототипа с персонажем узнавалась, но писателем не декларировалась. Довлатов в первых книгах «идет на вы», прет на рожон, оставляя в тексте подлинные имена-сигналы и тем самым отрезая себе путь к отступлению: это просто совпадение, вот и фамилия другая. В двух-трех местах первой редакции «Невидимой книги» были осторожные примечания: «Фамилии не называю. Это добрый человек, не знаю, что с ним произошло», «Р. умер. Его фамилию упоминать не следует»[78]. Но в «Ремесле» примечания сняты, а фамилии названы и упомянуты (3, 377), хотя прозрачно зашифрованы некоторые другие.

Судя по всему, поздний Довлатов чувствовал издержки такой открытой поэтики. Вряд ли тут спасало объяснение, что он был так же правдив и хирургически беспощаден к персонажу по имени «Сергей Довлатов». «Я пытался что-то объяснить… Писал о своих тяжелых комплексах. О разбитом сердце. О том, что я вовсе не победитель…» (5, 183). В применении к повествованию от первого лица существует общеизвестный эффект оправдания: мы склонны понять и войти в положение даже героя «Записок из подполья» или повествователя-убийцы в «Постороннем» Камю.

В поздних вещах – «Невидимой газете», «Иностранке», «Филиале» – приему «срывания масок» Довлатов предпочитает принцип маскарада. Прототипы перелицовываются, хотя и хорошо угадываются, что становится дополнительной краской стилистической игры.

В письме в таллинский журнал «Радуга», сопровождавшем первую «возвращенческую» публикацию довлатовской прозы, он специально оговаривал: «Я постараюсь, чтобы в рассказах, которые будут Вам посланы, не было реальных фамилий…»[79] Позднее были сделаны устные авторские указания о внесении в «Невидимую книгу» «некоторых изменений (касающихся в основном упоминания реально существующих фамилий)» (МД, 534). Но такие изменения не могли зайти далеко: это была бы уже иная книга и другая поэтика. Причем измененное в одном месте преспокойно остается неизменным в другом или третьем.

Так что в решении вопроса «было – не было» довлатовская проза остается (осталась) прихотливо-беспринципной, подчиняясь – эстетически – обозначенному в записных книжках этическому критерию: «Окружающие любят не честных, а добрых. Не смелых, а чутких. Не принципиальных, а снисходительных. Иначе говоря – беспринципных» (5, 72).

Читателям, имеющим дело с реальностью текста, в общем, все равно, из какого жизненного сора все это выросло, на какой почве, датской или ленинградской, сходят с ума принцы-поэты и неудачники-газетчики. Для них это – герои Довлатова, первичные и безвариантные.

Свое утешение есть и у имеющих претензии к автору персонажей.

Если это настоящая литература, так она – единственное, что остается от ушедшей жизни и миновавшей эпохи. «Оказывается, как ни обидно быть отрицательным персонажем – а каким же еще? – персонажем быть лестно. Попадая в поле зрения довлатовской прозы – устной или письменной, – ты вовлекался в высокий круг обращения, иначе недостижимый» (МД, 471).

В ином, противном случае не о чем и говорить…