Храни, о юмор, юношей веселых

в сплошных круговоротах тьмы и света…

Что, в сущности, и есть автопортрет.

Шаг в сторону от собственного тела,

повернутый к вам в профиль табурет,

вид издали на жизнь, что пролетела.

«Внутренний мир – предпосылка. Литература – изъявление внутреннего мира. Жанр – способ изъявления, прием. Талант – потребность в изъявлении. Ремесло – дорога от внутреннего мира к внешнему» (5, 88–89).

К российскому (советскому) читателю проза Довлатова пришла (вернулась) сразу и почти целиком. Потому мало замеченной оказалась не только его трудная жизнь во второй культуре, но и парадоксальность первых публикаций, странная дорога от внутреннего мира к способу изъявления, к приему.

Проходные рецензии в ленинградских журналах, два халтурных рассказа в «Юности» и «Неве», прорыв в тамиздат, публикация настоящей, своей прозы в журналах «Время и мы» и «Континент», наконец, «Невидимая книга» в «Ардисе» у Карла Проффера (1977) и парижское издание «Соло на ундервуде» (1980). Вроде бы все привычно, все как у людей (из неофициальной литературы).

Однако и «…книга» и «Соло…» – странные создания. Их объединяет литературность тематики и фрагментарность, внешняя необязательность структуры.

«Невидимая…» – исповедь литературного неудачника, творческая история никому, кроме друзей и цензоров, не известных текстов, книга о книге. «Есть такая немалая, вторичная литература: литература о литературе; литература вокруг литературы; литература, рожденная литературой (если б не было подобной перед тем, так и эта б не родилась). Сам я, по профессии, такую почитать люблю, но ставлю значительно ниже литературы первичной. А написанного всего так много, а читать людям все меньше досуга, что кажется: мемуары писать, да еще литературные – не совестно ли» – с пренебрежительной «оговорки» начинает писатель Солженицын свои «очерки литературной жизни»[42]. Что не мешает ему написать следующий далее толстый том о борьбе теленка с дубом, да еще со многими дополнениями. Но у него это – приложение к первичной литературе «Архипелага», «Корпуса» и «Круга».

«Соло на ундервуде», фрагментами которого прострочена и «Невидимая книга», – еще хлеще: записные книжки, творческая лаборатория, мастерская «художника слова», наброски сюжетов произведений, вообще не существующих.

Молодой (относительно) писатель начинает как бы с конца, с жанров, скорее приличествующих литературному ветерану, пенсионеру.

В конце первого варианта «Соло на ундервуде» была запись, при включении в «Ремесло» исчезнувшая. «Записные книжки – не только профессиональный атрибут литератора. Записные книжки – жанр старинный и достойный. Юрий Олеша в этом жанре написал свою лучшую книгу…»[43] Так обозначен сигнальный огонек традиции. Довлатов имеет в виду, конечно же, «ни дня без строчки».

Но фокус в том, что такую книгу Олеша никогда не писал и не публиковал. Ее сделали, слепили филологи из оставшихся в архиве и лишь отчасти напечатанных самим автором набросков и черновиков. И даже привычное сегодня заглавие окончательно не авторизовано. Олеша пробовал и другие: «Что я видел на земле», «Думаю, значит, существую», «Слова, слова, слова…», «Воспоминания и размышления» и т. д.[44]

Есть у «Соло…» хронологически чуть более далекие, но эстетически, структурно более близкие предшественники – Илья Ильф и Чехов. Но их записные книжки тоже были опубликованы «после всего» – всего, что они сочинили, и после их смерти.

Незабвенный герой Фонвизина, как мы помним, делил двери на существительные и прилагательные, в зависимости от их функции. В привычной литературной системе «записные книжки» явно прилагательны, прилагаясь – для любопытствующих – к основному корпусу сочинений классика Имярек.

В семидесятые годы, впрочем, тогдашние официальные классики и не очень, не дожидаясь будущих исследователей, сами начали щедро знакомить со своей творческой лабораторией. Процесс привлекал видимой легкостью и безразмерностью. Перебирались «камешки на ладони», делались «затеси», дотошно и философски-натужно фиксировались «мгновения», самый известный «мовист» публиковал в форме записочных фрагментов мемуарные повести «Святой колодец» и «Алмазный мой венец».

Вряд ли, впрочем, автор «Соло на ундервуде» читал все перечисленное. «Приставкина читать не буду, – раздраженно реагирует он на имя официального (и прогремевшего в перестроечные годы) автора. – Я их не читаю уже лет двенадцать. Не думаю, что за это время они превратились в Шекспиров» (МД, 521). Опыт старых «записочников» оказался для Довлатова важнее, чем опусы позднейших продолжателей. Видимо, не в последнюю очередь потому, что даже самые талантливые из них были какими угодно, но только не веселыми, не смешными.

Записные книжки – это, конечно, не жанр, но внешняя форма, вбирающая в себя довольно разнородный материал. Структурно книжки Чехова, Ильфа и оба довлатовских «Соло» похожи.

Для них характерна игра словами: разнообразные обмолвки, обыгрывание цитат, смешные фамилии, каламбуры и пр.

Еврей Перчик; маленький, крошечный школьник по фамилии Трахтенбауэр; Розалия Осиповна Аромат; поэтические имена – Алла, Муза; братья Глобус; Младокошкин; две хулиганки – Сцилла Абрамовна и Харибда Моисеевна; балерина – Калория Федичева.

Гованская цыгара; опечатка: вместо пива – цива; опечатки: «Джинсы с тоником», «Кофе с молотком»; чемпионат страны по метанию бисера; стютюэтки; ветчинное рыло.

Голова ты моя удалая, долго ль буду тебя я носить; романс: «Это было в комиссии по чистке служащих»; диссидентский романс: «В оппозицию девушка провожала бойца».

Попробуй разберись, кто что записал. В этом лингвистическом «соре», без интереса к которому нет настоящего писателя, индивидуальные различия отступают перед законами языка. В чеховские времена такие шутки назывались «мелочишками».

Сюда же примыкают афоризмы и сентенции, лаконичные и остроумные суждения о жизни и литературе. «Не так связывают любовь, дружба, уважение, как общая ненависть к чему-нибудь». «Все талантливые люди пишут разно, все бездарные люди пишут одинаково и даже одним почерком». «Желание командовать в посторонней для себя области – есть тирания».

Но ядром, доминантой довлатовских записных книжек оказываются не слова и не фразы, а короткие истории. Про себя и про других. Про Бродского, Романа Якобсона, Горбачева, Хрущева, таллинских журналистов, ленинградских алкоголиков, северную буфетчицу и американского грузина.

«Понадобился мне железнодорожный билет до Москвы. Кассы пустые. Праздничный день. Иду к начальнику вокзала. Начальник говорит: „Нет у меня билетов. Нету. Ни единого. Сам верхом езжу“» (5, 48).

«Министр культуры Фурцева беседовала с Рихтером. Стала жаловаться ему на Ростроповича: „Почему у Ростроповича на даче живет этот кошмарный Солженицын?! Безобразие!“ – „Действительно, – поддакнул Рихтер, – безобразие! У них же тесно. Пускай Солженицын живет у меня…“» (5, 55).

«Человек звонит из Нью-Йорка в Тинек: „Простите, у нас сегодня льготный тариф?“ – „Да“. – „В таком случае – здравствуйте! Поздравляю вас с Новым годом!“» (5, 77).

Говоря без затей, Довлатов-литератор начинается с анекдота. Жанра всем хорошо известного, многими любимого, но с плохой литературной репутацией: это что-то анонимное, легковесное, подножный корм для застольного разговора (Лескова в свое время обзывали писателем-анекдотистом). В одном из писем начала восьмидесятых, придумывая сюжет киносценария, Довлатов говорит: «Нужен какой-то анекдот…» (МД, 327). Еще позднее термин попал в подзаголовок совместной с М. Волковой книги-фотоальбома, куда переместились многие сюжеты записных книжек, – «Не только Бродский. Русская культура в портретах и анекдотах» (1988). В коротком предисловии к ней анекдоты были поименованы «дурацкими историями».

Через год после первой публикации «Невидимой книги» на конференции (международном симпозиуме!) в Женеве «Одна или две русских литературы?» бывший зэк, эстетический провокатор Абрам Терц (он же проницательный историк литературы А. Синявский) сочинил настоящую апологию анекдоту, пропел ему хвалебную песнь (оду).

Анекдот вырастает из быта, но всегда живет на границе дозволенного, тяготея к абсурду. При всей своей малости и непритязательности анекдот – микрокосм в макрокосме, монада миропорядка, некая исчерпывающая модель мироздания и даже больше – восстановление действительности, феномен явленности бытия. «Если мы представим себе анекдоты в виде бесконечной цепочки, то она, эта цепочка, охватит чуть ли не все искомые или возможные положения человека на земле. Как таблица химических элементов Менделеева, оставляющая пустоты, незаполненные ячейки для новых валентностей, для новых анекдотов. Общий заголовок этой таблицы, составленный из юмористических притч, гласит: „человеческое бытие“, „человеческое существование“. И эта воображаемая таблица будет отличаться не только полнотой охвата, но философским спокойствием, мудрым юмором, снисходительной высшей точкой зрения на жизнь и на все на свете»[45].

Персональную тяжесть таких надежд и свершений Абрам Терц возложил на плечи немногих представителей второй (или одной?) литературы: Галича, Войновича (с его «Чонкиным»), Вен. Ерофеева («Москва – Петушки»), Аксенова, Зиновьева. Заглянув в литературу первую (или ту же самую), к ним можно было бы добавить Шукшина, Вампилова («Провинциальные анекдоты»), кого-то еще. Заглянув на несколько лет вперед, когда вслед за «Соло на ундервуде» появятся «Компромисс», «Наши», «Чемодан», – начать этот ряд с Довлатова.

С анекдотом на самом деле работали многие. Он был воздухом второй литературной реальности. Но Довлатов оказался одним из немногих (если не единственным), кто сделал на него главную ставку. Превратил явление литературного быта в литературный факт.

Это был сознательный выбор, сделанный далеко не сразу. (Ведь поначалу Довлатов сочиняет традиционный роман, и мир «Зоны» вырастает из иных корней.) Выбор рискованный, но оправдавшийся. Жанр оказался, как приличный двубортный костюм, удивительно по росту его таланту. Довлатов находит себя в анекдоте (а не снисходит до него).

Для анекдота характерны стихия устного рассказа и предельная краткость. И Довлатов хотел быть немногословным рассказчиком историй. «Я рассказываю истории. Я когда-то делал это устно, а потом начал эти истории записывать. Я чувствую себя естественно и нормально, когда я что-то рассказываю или записываю. Это органически естественное для меня состояние. Ничем другим я не занимаюсь с легкостью и удовольствием, всякая другая деятельность связана с какими-то сложностями, мучениями, напряжением сил. Поэтому всю свою жизнь я рассказываю истории, которые я либо где-то слышал, либо выдумал, либо преобразил»[46].

Любая бытовая тема в анекдоте заостряется, разрабатывается неким парадоксальным поворотом, гротескной подсветкой, оттенком абсурда. И лучшие вещи Довлатова балансируют на грани между было – не было, реальностью и абсурдом. Чистый же полет фантазии, как и голая документальность, очерковость справедливо ощущаются самим Довлатовым как что-то неподатливое и чуждое, как границы его поэтики и метода.

«„Иная жизнь“ действительно барахло. Мне давно хотелось выступить против серьезности, написать что-то в жанре философской ахинеи. И задумано все было не так уж худо. Просто я не могу органически действовать вне бытового реализма» (МД, 346) – это с одной стороны.

С другой же – «Невидимая газета», в которой «как-то явно нарушен баланс между беллетристикой и фактографией» (МД, 349), но уже в пользу фактографии. «Короче – проходная, дурацкая книжка. „Заповедник“ лучше». Он действительно лучше, потому что здесь угадан, восстановлен этот искомый баланс.

Анекдот отличается тематической универсальностью (что хорошо пояснил А. Синявский сравнением жанра с таблицей Менделеева). По полноте охвата реальности этот краткий, летучий, сиюминутный жанр вполне романоподобен. Для него нет запретных тем, он занимает и осваивает все новые пространства, проникая, как вода сквозь песок, в самые далекие, невидимые, запретные места. При этом анекдот демократичен, представляя, по известной поговорке, великое и малое, лакея и Наполеона в однородных парадоксальных обстоятельствах. Отсюда – жанровые разновидности анекдота – бытовой (про обычных людей) и исторический (про «героев»), – мирно сосуществующие в устной стихии. Так и у Довлатова в «Соло…»: нобелевский лауреат с нисходящей метафорой «глаза как тормоза», генеральный секретарь с его «пердухой», армянский дедушка с не менее загадочным «абанаматом» и незнакомый алкаш из пивнушки с каламбурным «пидарастом» даны в едином анекдотическом ракурсе.

Старинный литературный исторический анекдот в пушкинском смысле («дней минувших анекдоты») был неким любопытным случаем, неожиданным происшествием, необязательно рассчитанным на комический эффект. Смех – стихия бытового, фольклорного анекдота, который освоила и узурпировала новейшая литература[47]. Суть дела, однако, в качестве этого смеха.

Практически все перечисленные Абрамом Терцем авторы, видимо стараясь повысить статус анекдота, переводят анекдотический смех в иные регистры. Они посмеиваются, хихикают, иронизируют, негодуют, издеваются и т. п. Чистый комизм (как и «чистое искусство») всегда казался в нашей культуре чем-то легковесным и подозрительным. Гоголь-сатирик, обличитель и проповедник, и сегодня кажется более популярной и важной фигурой, чем Гоголь-карнавалист, создатель «высокого», «светлого» смеха (каким увидел его Бахтин).

В своих записных книжках Довлатов чаще всего просто смеется. Что редкость и по старым, и по нынешним временам.

Органичной стихией довлатовской прозы, довлатовского мира оказывается юмор.

У героя «Филиала» Далматова «в кармане пиджака – блокнот с единственной малопонятной записью: „Юмор – инверсия разума“. Что это значит?» (4, 314).

Что это значит, чуть подробнее объяснено в записных книжках: «Юмор – инверсия жизни. Лучше так: юмор – инверсия здравого смысла. Улыбка разума» (5, 89).

И еще раз – в одном довлатовском эссе: «Юмор… – не цель, а средство, и более того – инструмент познания жизни: если ты исследуешь какое-то явление, то найди – что в нем смешного, и явление раскроется тебе во всей полноте»[48].

Кажется, лучше всего объяснил место юмора на эстетической карте и его связь с реальностью Артур Шопенгауэр. Его имя однажды мелькает в «Наших»: «Шопенгауэр писал, что люди абсолютно не меняются» (2, 352). Так вот, Шопенгауэр писал: «Преднамеренно смешное – это шутка; это – желание привести к несоответствию с понятиями другого реальность посредством сдвига одного из этих моментов; его противоположность – серьезность состоит, по крайней мере по намерению, в точном соответствии их друг другу. Если же шутка скрывается за серьезностью, то это – ирония… Обратное иронии – скрытая за шуткой серьезность, это юмор. Его можно назвать двойным контрапунктом иронии… Ирония объективна, т. е. рассчитана на других; юмор субъективен, т. е. имеет в виду прежде всего собственное „я“… Ибо при более глубоком рассмотрении юмор коренится в субъективной, но серьезной и возвышенной настроенности, непроизвольно вступающей в конфликт с гетерогенной, пошлой действительностью внешнего мира, от которой она не может уклониться и для которой не может поступиться собой; поэтому она, чтобы прийти к компромиссу, пытается мыслить собственное воззрение и внешний мир в одних и тех же понятиях, которые из-за этого обретают двойное несоответствие мыслимой в них реальности, которое оказывается то на одной, то на другой стороне, в результате чего возникает впечатление намеренно смешного, т. е. шутки, в которой, однако, таится проглядывающая в ней глубочайшая серьезность. Если ирония вначале сопровождается серьезностью, а в конце улыбкой, то юмор – наоборот… Каждое поэтическое или художественное изображение комической, даже шутовской сцены, где на заднем плане сквозит серьезная мысль, является продуктом юмора, следовательно, юмористично»[49].

Понятие юмора, таким образом, оказывается противоположным иронии и вообще сатирическому смеху, который тоже рассчитан на других. Но зато оно близко соседствует с серьезностью, возвышенностью, поэтичностью и личностной самокритикой. За улыбкой разума скрываются глубокие и значительные вещи.

При таком философском понимании большая часть продукции юмористических журналов, всяких там «уголков» и «страниц» смеха никакого отношения к юмору не имеет. Талант юмориста редок, почти уникален. Но Божий дар часто путают с яичницей. Особенно современники. Особенно невнимательные. Потому свою теорию смешного Шопенгауэр кончает вполне актуальной тирадой: «То, что в современной немецкой (русской? – И. С.) литературе слово „юмористическое“ постоянно употребляется в значении „комического“ вообще, происходит из жалкого стремления давать вещам более значительное название, чем им подобает, т. е. название более высокого ранга: так, каждая гостиница именуется отелем, каждый меняла – банкиром, каждый манеж – цирком, каждый концерт – музыкальной академией, торговая контора – бюро, горшечник – художником по глиняным сосудам, – а следовательно, и каждый шут – юмористом»[50].

Анекдот в наибольшей степени представляет, репрезентирует стихию чистого юмора.

«Записные книжки» Довлатова становятся экспериментальным полигоном анекдотического мышления, анекдотического видения. Под испытующим авторским взглядом нерасчленимый поток бытия рассыпается на кирпичики анекдотов. Причем на многих страницах автор выступает скорее как профессиональный фольклорист-собиратель, внимательный слушатель и читатель. Довлатовские знакомые, люди, близкие второй культуре, с оттенком ревности и удивления замечают, что читают его тексты, «отвлекаясь все же на анекдоты из жизни общих знакомых, испытывая при этом эмоции разнообразного свойства. Благо, многие из этих историй – часть общегородского или общелитературного фольклора, а некоторые я слышал в версии, заметно отличающейся от довлатовской» (В. Топоров)[51].

Собрать и сравнить такие версии было бы любопытной задачей. Очевидно, что из «легенд „Сайгона“» Довлатов брал только свое, следуя известному афоризму: беру свое там, где его нахожу. Во всяком случае, именно так «работал» он с литературой.

«„Как вас постричь?“ – „Молча“» (5, 9). Оказывается, этот сверхкраткий диалог будто бы состоялся между «феноменально словоохотливым» парикмахером Дома литераторов Маргулисом и Б. Пастернаком, его часто воспроизводил в устных рассказах И. Андроников: отсюда, вероятно, он и попадает в «Соло на ундервуде»[52].

В толстом томе воспоминаний Н. Берберовой «Курсив мой» есть вполне проходной рассказ: «Вспоминаю, как позже, в Берлине, однажды я ужинала у Виктора Шкловского с Р. О. Якобсоном, который тоже косит. (Раньше говорилось о том, что косил Н. Гумилев, отсюда „тоже“. – И. С.) Всем было очень весело, и Р. О., сидя напротив меня за столом и только что познакомившись со мной, закрывал рукой свой левый глаз и кричал, хохоча: „В правый смотрите! Про левый забудьте! Правый у меня главный, он на вас смотрит!..“»[53] Довлатов безошибочно выхватывает из объемистого повествования этот фрагмент: «Роман Якобсон был косой. Прикрывая рукой левый глаз, он кричал знакомым: „В правый смотрите! Про левый забудьте! Правый у меня главный! А левый – это так, дань формализму…“ Хорошо валять дурака, основав предварительно целую филологическую школу!..» (5, 99). Один штрих (формализм, столпом которого был Якобсон, связан с левыми течениями в искусстве) – и бытовое чудачество, розыгрыш превращается в культурно-исторический анекдот (который сразу же сливается с другим, об отношениях Якобсона и Набокова).

Один из поклонников и наследников Набокова делился в лекции перед американскими славистами (потом опубликованной): «Некто из тех российских художников, кто принял американскую культурную революцию и в результате успешно трудится в местном кино, сказал мне: „Ты даже не представляешь, насколько тут нужно продаться, чтобы тебя купили“. – „Зато – свобода“, – утешил я соотечественника чем мог» (Саша Соколов)[54]. Кажется, в одной американской записи Довлатов подхватывает и этот сюжет, возвращая действие в родные пределы: «Двое писателей. Один преуспевающий, другой – не слишком. Который не слишком, задает преуспевающему вопрос: „Как вы могли продаться советской власти?“ Преуспевающий задумался. Потом спросил: „А вы когда-нибудь продавались?“ – „Никогда“, – был ответ. Преуспевающий еще с минуту думал. Затем поинтересовался: „А вас когда-нибудь покупали?“» (5, 71).

Механизм превращения жизненного сора в искусство, ничейного или чужого в свое хорошо поясняется в записных книжках Л. Я. Гинзбург, довольно далеких от довлатовских по материалу и интонации (в них почти нет юмора), но близких по структуре, по способам фрагментирования реальности. (Реакция на них, кстати, есть у Довлатова: «Л. Я. Гинзбург пишет… И даже настаивает…» – 5, 87.) «По поводу этих записей я сказала Андрею Битову: „Человек записывает чужие разговоры, а за это его хвалят. Несправедливо!“ – „Так ведь их еще надо выдумать“, – сказал Андрей»[55].

Легкий словесный сдвиг, смена интонации, поставленная в нужном месте точка – и анонимный сюжет становится авторским анекдотом, личным словом и взглядом.

Однако при всех своих многообразных достоинствах анекдот – Ариэль, дитя легкой, как хорошее шампанское, атмосферы дружеского застолья. Он органичен как необходимая приправа к феномену человеческого общения. Но нет ничего более унылого и противоположного такой атмосфере в фигуре профессионального анекдотиста, терзающего своим «а вот еще я знаю анекдот…» и забивающего любую возможность свободного разговора. Даже рассказчики замечательные трудно переносимы в больших количествах. Кажется, психологически очень точно наблюдение К. Чуковского, слушавшего (в 1938 году) Л. Утесова: «Анекдоты были так художественны, так психологически тонки, что я не мог утерпеть – созвал большую группу слушателей. Мы хохотали до изнеможения, – а потом провожали его… и он рассказывал по дороге еще более смешное, – но, когда мы расстались с ним, я почувствовал пресыщение анекдотами, и даже какую-то неприязнь к Утесову. Какой трудный, неблагодарный и внутренне порочный жанр искусства – анекдоты. Т. к. из них исключена поэзия, лирика, нежность – вас насильно вовлекают в пошлые отношения к людям, вещам и событиям – после чего чувствуешь себя уменьшенным и гораздо худшим, чем ты есть на самом деле»[56].

Опубликованный, пригвожденный к бумаге, вроде бы повысивший свой статус до словесности, литературы, анекдот часто тоже умирает. Проницательный Абрам Терц в уже цитированном докладе начала восьмидесятых предсказывал: «Анекдот словно хочет, чтобы его на этом самом месте запретили, ликвидировали, и на этом предположении и ожидании – живет. Дайте ему свободу, отмените запреты, и он – сдохнет…»[57]

В конце восьмидесятых получившая свободу советская печать начала разрабатывать золотую жилу. Редкая газета или журнал обходились без странички анекдотов. Потоком шли напечатанные на плохой бумаге анекдоты эротические и политические, анекдоты от… и анекдоты про… Пришло время фундаментальных антологий в твердых переплетах: «Антология мирового анекдота», «История СССР в анекдотах», «Сталиниада» и пр. Чтение таких фолиантов подряд (конечно, интересных для нынешних и будущих историков) производит эффект, противоположный запланированному: глубокой тоски, переходящей, как у Чуковского, в неприязнь и пресыщение.

Сборник анекдотов – литературная Ходынка. Воздух общения выкачан. Тексты теснят, давят друг друга, обнаруживают унылую серийность. Взгляд равнодушно скользит по странице, задерживаясь лишь на сюжетах, чем-то выделяющихся, выбивающихся из общего ряда. Отношения между центром и периферией, существующие в любой художественной структуре, восстанавливаются таким странным образом: большинство анекдотов воспринимаются как нейтральный «упаковочный материал».

«Удовольствие от анекдота, от угадыванья пропущенных звеньев и веселого всечеловеческого сообщества, и как все очарование исчезает, если звенья добавить» (И. Ефимов)[58].

Механизм восприятия конкретного текста действует, вероятно, и по отношению к анекдотическим массивам: когда звеньев становится слишком много, чисто формальная конструкция (собрать все вместе, распределить по темам) рушится.

В конце семидесятых Абрам Терц говорил об анекдоте возвышенно-апологетически. Через десятилетие на очередной литературной конференции Д. Савицкий высказывался о том же предмете (в его литературно-эмигрантской ипостаси) уже в жанре эпитафии. «Еще одно наблюдение, вынесенное из дебрей нашей словесности, – хохмачество. Анекдот был неотъемлемой частью советской жизни. Он был противоядием: гротескные шутки разрушали гротескный каждодневный бред. Недаром за смех сажали. Анекдот заодно был и антиязыком, прививкой против идеологической партийной фени… С переездом на Запад, казалось бы, хохмачество как литературный жанр исчезнет, и в литературе нашей начнут крепнуть мышцы фабул и интриг. Увы, мы продолжаем хохмить… До тех пор пока она, хохма, не отхохочется, более серьезной, более глубокой литературы нам не видать»[59].

Если бы Довлатов выводил только свои «Соло», он воспринимался бы сегодня как персонаж юмористической массовки (или тусовки), составитель еще одной, пусть авторской, антологии анекдотов – и только. Но собиратель дурацких историй, анекдотический реалист, поначалу оформивший свою биографию по законам жанра, после «Невидимой книги» и «Соло на ундервуде» (и опираясь, кстати говоря, на опыт «Зоны») делает шаг в иное эстетическое пространство.

«Существует понятие – „чувство юмора“. Однако есть и нечто противоположное чувству юмора. Ну, скажем – „чувство драмы“. Отсутствие чувства юмора – трагедия для писателя. Вернее, катастрофа. Но и отсутствие чувства драмы – такая же беда» (5, 91).

Собственно, в этом шаге к чувству драмы нет ничего неожиданного. Он логически вытекает из того серьезного, возвышенного понимания юмора, о котором шла речь раньше. Большая русская классика девятнадцатого века наряду с бытовым и историческим анекдотом культивировала анекдот драматический, который был важен для Пушкина («Пиковая дама»), Гоголя («Шинель»), Достоевского («Скверный анекдот»), Чехова (скажем, «Тоска»).

Но Довлатова почему-то призывали выбирать между катастрофой и бедой.

Мнение (высказанное уже после смерти рассказчика) внимательного читателя, критика, оппонента и персонажа довлатовской прозы: «Вкус мог ему отказывать, – он, повторяю, мечтал о читателе плачущем. Смеющегося знал и оттого, наверное, ценил мало. Обладая редким чутьем на юмор… Довлатов, в общем-то, не выходил из рамок российской традиции, в которой смех – это низость. Желая уязвить, он говорил про нас с Генисом: „Они делят литературу на смешную и плохую“. Думаю, все дело в том, что Сергей очень желал массового читателя и понимал, что тому нужен именно всхлип рядом со смешком» (МД, 462).

«Всхлип со смешком» – ироническая, хохмаческая перелицовка не только довлатовских «чувства юмора» и «чувства драмы», но и гоголевского «смех сквозь слезы».

Мимоходом о вкусе. Они ведь, по известной поговорке, разные. Так что измена вкусу, может быть, просто другой вкус? Кто-то, кажется Пастернак, утверждал, что свой вкус бывает даже у портных.

Довлатовский ответный выпад в этой, видимо, постоянно продолжавшейся эстетической дуэли сохранился в одном из писем: «Вайль и Генис относятся к тебе настолько хорошо, насколько это позволяет их рижское происхождение и усеченный взгляд на литературу как на веселое и приятное занятие зажиточных нарядных людей. Я уже говорил и писал когда-то: отсутствие чувства юмора – трагедия для литератора, но отсутствие чувства драмы (случай Вайля и Гениса) тоже плохо» (МД, 359).

Обломки драмы, конспекты «большой» прозы не раз встречаются уже в записных книжках. Скажем, в истории «глубочайшего старика», который с интервалом в двадцать лет встречался последовательно с матерью, дочкой и внучкой из одного семейства, увлекался, катался на лодке, консультировал по вопросам театра, но благополучно избегал уз Гименея. «Мы встретились, позанимались. Я увлекся. Был роман. Мы ходили в кинематограф. Она катала меня на лодке. Однако мы так и не поженились. И остался я, – закончил старик, глухо кашляя, – вольным, как птица» (5, 82). При желании этот сюжет вполне можно развернуть в роман, что-нибудь вроде «Homo Фабер» М. Фриша (хотя довлатовское «развертывание» обычно кончается раньше, на уровне повести, которые он, впрочем, иногда называл своими романами).

Но по-настоящему чувство драмы входит, врывается, вламывается в прозу Довлатова вместе с персонажем, называющим себя «я».

Главные книги Довлатова – практически все – написаны от первого лица. Правда, лицо это вроде бы меняется. Алиханов («Зона») – Довлатов («Компромисс») – опять Алиханов («Заповедник») – снова Довлатов («Наши», «Чемодан», «Иностранка») – Далматов («Филиал») – наконец, Григорий Борисович Кошиц в цикле «Из рассказов о минувшем лете». Но смена имен-масок никого не обманывает. Это один и тот же персонаж, автопсихологический образ, лирический герой довлатовской прозы. «Сергей Довлатов – уникальный случай в русской литературе, когда создается всеми книгами – единый образ» (В. Соснора) (МД, 440). Хочется добавить еще одно определение – развивающийся образ. Каждая книга – этап, эпоха в истории центрального персонажа довлатовской прозы. Поэтому понятие «книга» (случай тоже едва ли не уникальный в нашей прозе) приобретает в данном случае не формальный, а содержательный характер.

Цепочка (или система) довлатовских жанров такова: анекдот – рассказ – цикл рассказов – повесть – книга. Рассказы из «Зоны», «Компромисса», «Наших», первые главы «Иностранки» публиковались отдельно. Потом Довлатов рассыпал некоторые книги для юбилейного однотомника (вышедшего уже посмертно), возвращая отброшенные заглавия, часто хорошо придуманные («Чья-то смерть и другие заботы», «Юбилейный мальчик», «Голос»).

Но рассказчик Довлатов меньше самого себя как автора книг. Только в структуре целого «чувство юмора» и «чувство драмы» взаимно и гармонично уравновешивают друг друга. Настоящая, лучшая проза Довлатова, что бы там ни говорили, держится напряжением между этими полюсами.

«Сергей Довлатов был писателем фразы. Филигранно отшлифованная, острая, часто желчная и злая фраза была его идеальным жанром. Он и рассказ стремился разместить на каркасе фразы (или фраз), но, бывало, фразой и ограничивался: „Соло на ундервуде“, „Соло на IBM“» (М. Лемхин)[60].

«Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает дополнительное измерение, устный эквивалент. Любой ее фрагмент бессмысленно рассматривать только в контексте, подчиненном общей идее вещи. Настолько увлекательна его речевая аранжировка, его конкретное звучание. Фрагмент вписывается в целое лишь на сепаратных основаниях. Композиционно довлатовское повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы» (А. Арьев)[61].

В таких наблюдениях есть свой смысл. Действительно, не только довлатовские «Соло…», но и многие страницы его большой прозы легко распадаются на фразы и микроновеллы (анекдоты), часто прямо или с некоторыми вариациями переписанные из записных книжек. Можно составить довольно длинный каталог таких тем и вариаций.

Отсюда же, от поэтики анекдота, вероятно, и довлатовская нелюбовь к пейзажу и вообще к описаниям. «…Не люблю я восторженных созерцателей. И не очень доверяю их восторгам, – сказано в „Заповеднике“. – Я думаю, любовь к березам торжествует за счет любви к человеку. И развивается как суррогат патриотизма» (2, 198).

Одной из формул довлатовской прозы могли бы стать стихи, которые А. Тарковский посвятил любимому Довлатовым О. Мандельштаму: «Там в стихах пейзажей мало, / Только бестолочь вокзала / И театра кутерьма, / Только люди как попало, / Рынок, очередь, тюрьма. / Жизнь, должно быть, наболтала, / Наплела судьба сама»[62].

Не только явное предпочтение людей пейзажам (какие там описания в анекдоте?), но и хронотопы довлатовской прозы здесь угаданы точно: рынок, очередь, тюрьма – места многонаселенные, публичные. Книги Довлатова набиты битком. «Я спросил у восьмилетней дочки: „Без окон, без дверей – полна горница людей. Что это?“ – „Тюрьма“, – ответила Катя» (5, 39). И каждый играет в своем сюжете, появляется с прописанной и написанной физиономией на лице (даже если это лицо не описано).

Вот первая страница «Заповедника»:

«В двенадцать подъехали к Луге. Остановились на вокзальной площади. Девушка-экскурсовод сменила возвышенный тон на более земной:

– Там налево есть одно местечко…

Мой сосед заинтересованно приподнялся:

– В смысле – уборная?

Всю дорогу он изводил меня:

„Отбеливающее средство из шести букв?.. Вымирающее парнокопытное?.. Австрийский горнолыжник?..“»

Больше этот сосед по автобусу не появится нигде. Но он, энтузиаст кроссвордного подхода к жизни, сразу подбирающий синоним к слову «местечко», навсегда остается пришпиленным у входа в «Заповедник», как остаются и навсегда запоминаются на первой странице «Мертвых душ» два спорящих о колесе чичиковской брички мужика и проходящий мимо молодой человек «во фраке с покушеньями на моду».

Через несколько строчек – новая фигура. «Через официанта, – вяло произнесла буфетчица. На пологой груди ее болтался штопор». Измученная бездельем работница общепита из Луги одним словом и одной деталью исчерпывается. Но через много страниц, в пушкиногорском ресторане, у нее появится двойник.

«Подошла официантка с крошечным блокнотиком.

Я знал эту девицу. Экскурсоводы прозвали ее Бисмарком.

– Ну чего? – произнесла она.

И замолчала, совершенно обессилев.

– Нельзя ли, – говорю, – чуть повежливее? В порядке исключения. Ко мне жена приехала.

– А что я такого сказала?» (2, 261).

Мотив продолжится в споре повествователя с женой, когда на риторический вопрос: «Кому нужны мои рассказы в городе Чикаго?» – она ответит вопросом: «А здесь кому они нужны? Официантке из „Лукоморья“, которая даже меню не читает?» (2, 262).

Третий персонаж появляется в тех же декорациях.

«Через минуту появился официант с громадными войлочными бакенбардами.

– Что вам угодно?

– Мне угодно, – говорю, – чтобы все были доброжелательны, скромны и любезны.

Официант, пресыщенный разнообразием жизни, молчал».

После делового обмена репликами – еще один сюжет с теми же лицами:

«Официант принес графинчик, бутылку и две конфеты.

– Бутерброды кончились, – проговорил он с фальшивым трагизмом». Как плохой театральный актер с фальшивыми бакенбардами.

И сразу же, встык, следующая микроновелла:

«Я расплатился. Поднял и тут же опустил стакан. Руки тряслись, как у эпилептика. Старухи брезгливо меня рассматривали. Я попытался улыбнуться:

– Взгляните на меня с любовью!

Старухи вздрогнули и пересели. Я услышал невнятные критические междометия» (2, 194).

На одной странице – полдесятка персонажей и столько же микросюжетов, построенных по анекдотическому принципу.

Вот почему Довлатова легко читать взахлеб («Я проглатывал его книги в среднем за три-четыре часа непрерывного чтения…» – И. Бродский; МД, 395), но трудно – по диагонали. Текст вспухает сюжетами, микрокульминация, ключевая фраза может вспыхнуть в любой точке сюжетного пространства.

Но «сепаратны» такие фрагменты лишь в записных книжках. В повестях и рассказах они как раз подчинены общей идее вещи, пропущены через восприятие центрального персонажа, работают на развивающееся «чувство драмы».

Структуру довлатовской книги можно представить примерно так: медленно вращается колесо «большого», центрального сюжета, а на нем беспрерывно и весело позвякивают бубенчики анекдотов.

Из рабочих записей В. Шукшина:

«Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ-судьба.

2. Рассказ-характер.

3. Рассказ-исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот»[63].

А что, если рассказчик пытается соединить это все?

«Рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер»[64].

Наблюдение Шукшина, конечно, не универсально. Такими романистами-рассказчиками не были любимый Довлатовым Куприн или, скажем, О. Генри. Но были – Чехов, Хемингуэй, Юрий Казаков и сам Шукшин.

Для возникновения феномена «романа рассказчика» важна, вероятно, степень авторского присутствия, лирическая составляющая прозы, то свойство, которое Блок называл «чувством пути».

Это тот невидимый клей, который склеивает фразы и анекдоты – в рассказы, рассказы – в книгу, книги рассказов и повести – тоже во что-то целое.

Бродячие и авторские анекдоты становятся в конечном счете формой исповеди.

Романом рассказчика.