О своем – и о любом – грядущем

я узнал у буквы, у черной краски.

В окно летит ноябрьский снежок,

фонарь висячий на углу кадит,

вечерней службы колокол гудит,

шаги моих прохожих замело.

Стучит машинка. Шествие прошло.

В декабре 1988 года, накануне первых «републикаций» на родине, Довлатов опасался: «Повсюду валяются мои давние рукописи, устаревшие, не стоящие внимания и пр. Самое дикое, если что-то из того хлама просочится в печать, это много хуже всяческого непризнания» (МД, 363). О запрете печатать не прошедшие через позднюю редактуру ранние тексты упомянуто в завещании (см. МД, 535). Есть свидетельство (М. Кураева), что Довлатов просил сжечь – гоголевский жест! – все, написанное «Далматовым» для радио «Свобода».

Нет сомнений, что со временем (если интерес к рассказчику Довлатову сохранится) эти запреты и ограничения будут нарушены. Так всегда бывает в подобных случаях (Гончаров, Кафка и пр.). После ухода писателя все, написанное им, даже деловые почеркушки, становится литературным фактом. И тем в большей мере, чем выше его место в эстетической иерархии. Истории литературы в конечном счете нужен максимально широкий контекст.

Объем и границы невидимых книг «полного» Довлатова любопытно представить и сегодня.

Нижний этаж – газетная работа. Многотиражки «Знамя прогресса» Ленинградского оптико-механического объединения и «За кадры верфям» Кораблестроительного института, таллинские «Советская Эстония» и «Вечерний Таллин». Юморески, интервью, репортажи, рецензии на спектакли и фильмы. Заметки о пользе меда и ЭВМ. Продукция такого рода щедро цитируется и осмеивается в «Компромиссе». «Сергей служил в отделе информации „Советской Эстонии“, где контрольные шедевры выглядели примерно так: „Удивительный подарок сделали строители СМУ жителям 11 микрорайона: на 3 месяца раньше срока открылся новый магазин АВС–5“. По желанию добавлялось: „Есть особая магия цифр“. Называлась же заметка непременно: „И мастерство, и вдохновение“… Через коридор лежал отдел культуры, на который Сергей посматривал, но куда его пока не пускали. Контрольные шедевры здесь были сложнее и богаче, что-нибудь вроде: „Мы сидим на даче писателя, такой же добротной и поместительной, как и сам хозяин…“ (Е. Скульская. – МД, 522).

В том же, в общем, ряду оказываются короткие журнальные рецензии в «Неве» и «Звезде» – текущая критика. В предотъездное десятилетие (1966–1977) Довлатов опубликовал их около десятка. В среднем по одной в год. Чего он только не рецензировал! Книжки современных авторов (наиболее заметные – сборник юмористических притч Ф. Кривина «Калейдоскоп» и роман А. Розена «Осколок в груди»), историко-литературную монографию А. Горелова «Три судьбы», посвященную Тютчеву, Сухово-Кобылину и Бунину, воспоминания старого большевика и даже книгу о борьбе португальских коммунистов с салазаровской диктатурой.

Стиль «контрольных шедевров» тут вряд ли отличается от общепринятого: «Мемуары Н. Е. Буренина – еще одно свидетельство той замечательной роли, которую сыграла интеллигенция в революционной борьбе»[166]; «Не все равноценно в этом романе, но автору удалось показать движение человеческих судеб, определенное историческими обстоятельствами. Написано еще одно произведение о Гражданской войне и революции – мы снова убеждаемся в неисчерпаемости и величии темы»[167]; «Встреча с новым поэтическим именем должна быть праздником для читателя. Поэт не должен спешить с изданием книги. А издательству следует внимательней относиться именно к первому поэтическому сборнику автора. Иначе праздника не получится»[168].

Но, читая эти безличные, в принципе, тексты как мучительную халтуру автора «Зоны», вдобавок искаженную редакторскими «приписками», обращаешь внимание и на другое. Как в банальном, по оценке рецензента, повествовании безошибочно вылавливается точная деталь: «И вдруг среди этих расхожих, маловыразительных трюизмов – ощутимый и горестный штрих блокадной зимы: „До сих пор в ушах этот ужасный скрип пустой ложки по дну…“»[169] Как неуклюжая, метафорически напыщенная фраза, которая так и просится в довлатовские записные книжки в качестве объекта осмеяния («В повести „Анастасия“ судьба Игоря Лукашова становится полем глубокой и убедительной дискуссии»[170] – судьба становится полем!), вдруг, в следующем же предложении, искупается любимым довлатовским оксюмороном: «Есть какое-то грозное обаяние (! – И. С.) в тете Насте, с ее одинокой преданностью вере, с ее аскетизмом и полным самоотречением».

Больших довлатовских публикаций в официальной литературе было всего две. В позднем интервью он вспоминал: «Журналистом я стал случайно. А потом, потеряв честь и совесть, написал две халтурные повести о рабочем классе. Одну сократили до рассказа и напечатали в журнале „Нева“ то ли в 1967-м, то ли в 1969-м. Она называлась „Завтра будет обычный день“ – ужасная пролетарская повесть… А вторую я сочинил по заказу журнала „Юность“. Эта повесть – „Интервью“ – безусловно, ничтожное произведение»[171].

Рассказ в «Неве» на самом деле был напечатан в 1973 году (№ 5) под заглавием «По собственному желанию» (см. о нем в главе «Ремесло: рассказчик»). Рассказ (так в подзаголовке) «Интервью» с фото автора появился в «Юности» в 1974 году (№ 6). Приятелю он был подарен с трогательной надписью: «Портрет хорош, годится для кино. Но текст – беспрецедентное говно!»[172] В «Невидимой книге» (3, 379) эта эпиграмма приписана анонимному поклоннику-завистнику, она же упоминается в одном из писем (МД, 312).

Меньше ясности с неопубликованными текстами, с «самсебяиздатом», который читался знакомыми и путешествовал по редакциям. В первом варианте «Невидимой книги» количество отрицательных рецензий на свои рассказы Довлатов оценивал так: «около пятидесяти»[173]. При включении в «Ремесло» цифра увеличилась вдвое: «Таких рецензий у меня накопилось больше сотни» (3, 374).

Объем написанного Довлатовым в России тоже рос. В одном из первых эмигрантских писем из Вены (18 сентября 1978 года) сказано: «У Леши (Л. Лосева. – И. С.) – 1600 моих страниц» (МД, 316). Через полгода эта цифра увеличивается еще наполовину: «Из моих 2500 страниц…» (МД, 318).

Что было на тех страницах, насколько опубликованные в Америке ранние тексты подверглись позднейшей редактуре – пока приходится только догадываться…

«„Записки тренера“ подвигаются довольно быстро и сулят 100 страниц. 40 – готовы» (июнь 1968 года. – МД, 307).

«Вторые сутки печатаю „Чужую смерть“…» (28 мая 1969 года – МД, 309) Конечно, речь не идет о «Компромиссе одиннадцатом» (в отдельных публикациях – «Чья-то смерть и другие заботы» или просто «Чья-то смерть»), который строится на таллинском материале. Это другой текст под сходным заглавием.

«Я довольно много написал за это время. Страниц 8 романа, половину маленькой детской повести о цирке и 30 страниц драмы про В. Ф. Панову» (20 декабря 1969 года. – МД, 311).

«Я заканчиваю роман „В тихом городе“… Роман (предыдущий) „Дорога к славе“ буду подавать на рецензию в августе» (июнь 1974 года. – МД, 312).

«У меня есть рукопись о журналистике, полудокументальная. И еще роман о заповеднике, в том же духе» (18 сентября 1978 года. – МД, 316). Здесь уже ясно, что речь идет о будущих «Компромиссе» и «Заповеднике», хотя первоначальные редакции рассказов (см.: Черным по белому (из сборника «Компромисс») // Время и мы. 1979. № 40) существенно отличаются от последних.

Подробнее всего рассказано в «Невидимой книге» о судьбе романа в двух частях «Пять углов» (его заглавие совпадает с названием запрещенного в Таллине сборника рассказов), представленного в издательство «Советский писатель» в 1975 году (3, 431–432). Двумя страницами раньше дата сдвигается на год вперед: «летом 76-го года» (3, 429). Через полгода роман был дополнен третьей частью «Судейский протокол» (3, 431). По свидетельству А. Арьева, этот роман, в окончательном варианте называющийся «Один на ринге», находится в семейном архиве.

На этих же полутора или двух с половиной тысячах страниц находились рассказы из будущей «Зоны» и совместного сборника «Демарш энтузиастов», «сентиментальный детектив» «Ослик должен быть худым» (в авторской машинописи стоит дата: 1969 год) и «сентиментальная повесть» «Иная жизнь» (первоначальное заглавие – «Отражение в самоваре»), рассказы «Солдаты на Невском», «Роль», «Дорога в новую квартиру».

Получается, что, вопреки первоначальному эмигрантскому шоку («Литературные перспективы ничтожны. 80 % из написанного я даже не буду пытаться издать. Есть одна приличная книжка о журналистике, и все». – МД, 316; «Из моих 2500 стр. печатать целесообразно ¹/₆ часть. Остальное – макулатура. Пятнадцать лет бессмысленных стараний…» – МД, 318), до «Наших» и «Чемодана» Довлатов не столько писал, сколько редактировал и переписывал уже сделанное. Не только биографически, но и материально бо́льшая часть его прозы вырастает на ленинградской почве.

Но в резкости самооценок есть своя не только психологическая, но объективно-эстетическая правда.

По гамбургскому счету сентиментальные истории интересны сегодня лишь потому, что они написаны автором «Зоны» и «Заповедника».

В сентиментальном детективе американский шпион Джон Смит попадает в Советский Союз, вербует в подручные тамбовского волка (сюжетная реализация поговорки «тамбовский волк тебе товарищ»), работает механиком в химчистке, влюбляется в простую русскую женщину Надю, приходит сдаваться на Лубянку и, прощенный полковником Громобоевым, взятый на поруки трудовым коллективом, отправляется домой. И тамбовского волка тоже прощают и оформляют в детские ясли на улице Чкалова, 5. «Полковник Громобоев встал. Подошел к окну и взглянул вниз на нашу землю, которая крутится испокон века, таская на себе нелегкую поклажу – человечество!» (МД, 128).

В сентиментальной повести «Иная жизнь» филолог Красноперов, напротив, из Ленинграда отправляется в Париж писать о духовной репатриации Бунина, пьет водку с журналистом Дебошириным, попадает под наблюдение кагэбэшника, взорвавшегося в собственном сортире (реализация поговорки «сгорел на работе»), этапируется на родину и встречает в ресторане на Невском под звуки джаза любимых российской интеллигенцией шестидесятых и простым народом западных кинокумиров Софи Лорен, Бельмондо и пр.

Автор пытается смешить во что бы то ни стало. Придумывает диковинные фамилии и совершенно условный сюжет, чуть ли не каждую реплику пытается превратить в репризу, пародирует, иронизирует, ностальгирует, направо и налево цитирует. Получается то ли повесть-фельетон для «Крокодила», то ли сочинение для шестнадцатой полосы «Литературной газеты», любимого приюта официальных зубоскалов шестидесятых-семидесятых годов, откуда вышел, скажем, один из довлатовских соавторов и героев Вагрич Бахчанян.

Как пародия – слишком растянуто и беззубо, в качестве картины нравов – легковесно, сентиментальному трансу, напротив, мешает нарочитая смешливость. «Ослика…» можно прочесть как вещь до приторности советскую, «Иную жизнь» – как умеренно-диссидентскую. Но, как говорил довлатовский же герой, между тем и другим нет большой разницы. Стиль оказывается важнее темы.

«Дорога в новую квартиру», «Солдаты на Невском» – хорошая проза, но мало похожая на привычного, фирменного Довлатова. Тут нет автопсихологического персонажа, почти нет анекдотических бубенчиков. Доминирующей оказывается лирико-романтическая интонация, некий коллективный стиль ленинградской прозы шестидесятых (Рид Грачев, ранний Битов и пр.).

«Взвод построился на шоссе и двинулся к лагерю, вдавливая подошвы сапог в тяжелую пыль. Проходили мимо стрельбища, где одинокая береза протягивала по утреннему ветру тонкие веточки. Проходили мимо дома командира роты, и Пашков запел старинную песню о том, что началась война и что рабочему нужно бросать свое дело и подниматься на бой. Ему подтянул Капустин, и грянул следом уверенный припев, бодрый и молодой, как люди, шагавшие в ногу навстречу рассвету.

Жители просыпались в домах, но не сердились на солдат: здесь привыкли к тому, что по ночам мужчины распевают на дорогах боевые песни» (Р. Грачев. «Песни на рассвете». 1958)[174].

«Мужчины забывали друг друга, усталые и разные, как новобранцы после тяжелого кросса… Ты возвращаешься знакомой дорогой. Мученья позади. Болтается противогаз. Разрешено курить. Полковник едет в кузове машины, с ним рядом замполит и фельдшер.

И тут впереди оказывается запевала. Мелодия крепнет. Она требует марша. И всем уже ясно, как давно ты поешь эти старые гимны о братьях, а не о себе!» («Дорога в новую квартиру». – 1, 149).

Ранние «невидимые книги» еще раз подтверждают, что довлатовский анекдотический реализм, довлатовский герой и стиль сложились не стихийно, не произвольно, а были результатом поиска и выбора.

«Есть люди, у которых разница между халтурой и личным творчеством не так заметна, – признавался Довлатов. – А у меня, видимо, какие-то другие разделы мозга этим заняты. Если я делаю что-то заказное, пишу не от души, то это очевидно плохо. В результате – неуклюжая глупая публикация, которая ничего тебе не дает: ни денег, ни славы»[175].

Характерно, что у «американского» Довлатова напряжение, конфликт и контраст между своим и заказным, халтурой и личным творчеством, в общем, сохраняются.

Колонки из «Нового американца» (отчасти собранные в книге «Марш одиноких») вроде бы не чета заметкам из «Советской Эстонии» и пишутся не под диктовку главного редактора и партийных органов (Довлатов сам – главный редактор). Но здесь в бодрой, жизнерадостной манере проговариваются другие банальности. Тут есть и заигрывание с читателями, и комплименты новой родине, партии и правительству (в лице президента Рейгана), и новый старый интернационализм (люди всего мира – родственники, братья), и самореклама («Интеллигент – это тот, кто выписывает газету „Новый американец“»), и еврейский, афганский, польский и прочие вопросы, решаемые на двух машинописных страницах. Есть и улыбка над всем этим, которая, впрочем, не спасает. Газета есть газета. («Глотатели пустот – читатели газет». М. Цветаева).

«Барри Тарасевич продолжал:

– Не пишите, что Москва исступленно бряцает оружием. Что кремлевские геронтократы держат склеротический палец…

Я перебил его:

– На спусковом крючке войны?

– Откуда вы знаете?

– Я десять лет писал это в советских газетах.

– О кремлевских геронтократах?

– Нет, о ястребах из Пентагона» («Филиал». – 4, 297).

Открывая и осмеивая эту странную зеркальность в прозе, Довлатов тем не менее должен был следовать сложившимся канонам и правилам в публицистике. Причем речь не обязательно идет о политике.

В «Невидимой книге» с насмешливой гордостью рассказано об опубликованной в «Советской Эстонии» заметке, посвященной гастролям знаменитого джазового музыканта Оскара Питерсона. «Питерсон торжественно жал мне руку, восклицая: „Это рекорд! Настоящий рекорд! Впервые обо мне написали таким мелким шрифтом!..“» (3, 403). Здесь же перепечатана и сама заметка «Семь нот в тишине».

Через семь долгих лет, наполненных сменой городов, стран, друзей, образа жизни, главный редактор «Нового американца» в цикле «Путеводитель по Америке» рассказывает о посещении джаз-клуба, где портрет «джазового гения» Питерсона висит на стене, а играет «тощий лохматый парень», в конце вечера к тому же раскрывающий автору репортажа свою лирическую душу в одном абзаце: «Я задал Корни Прайсу единственный вопрос: „Ты счастлив, когда играешь?“ – „Я живу, – ответил мистер Прайс, – моя душа живет. У каждой души свои причуды. Одна душа хорошо считает на компьютере. Другая предпочитает бейсбол. А вот моя душа играет на саксофоне. И без этого она мертва…“» (3, 320).

Как называется материал? Правильно: «Семь нот в тишине». («Довлатов и джаз» – тема особая. В том же «Новом американце» (1982. № 107–109) он начинает «мини-историю джаза, написанную безответственным профаном, частичным оправданием которому служит его фанатическая увлеченность затронутой темой». После четырех очерков работа прерывается из-за ухода автора из газеты.)

А еще ему приходится писать о музее старинных экипажей, проблеме абортов, дурацких учебниках русского языка, американской системе страховой компенсации… «Передо мной – ценнейшая брошюра видного американского юриста С. Шапиро, которая называется „Возмещение при несчастных случаях“. Название, согласен, малопоэтическое. Заучивать брошюру наизусть, как „Мцыри“, – лишнее. Но знать ее содержание – полезно каждому. Мало ли что в жизни бывает…» (3, 304). И дальше на трех газетных полосах честно пересказывается полезное содержание, венчающееся выделенным крупным шрифтом напутствием: «И дай вам бог получить – ОГРОМНУЮ ОГРОМНУЮ ОГРОМНУЮ КОМПЕНСАЦИЮ!»

Наверное, при желании Довлатов мог бы написать «Компромисс» – второй, подобно тому как он сочинил вторую часть «Ремесла» и «Записных книжек». «Поденщина» (название одной старой книжки В. Шкловского) – неустранимая часть жизни, необходимое зло не только подневольного советского, но и свободного русско-американского литератора.

«Он жил литературной поденщиной, всегда скверно оплачиваемой, а в эмиграции и тем более. Под „успехом“ я подразумеваю то, что переводы его рассказов (в тексте опечатка: переводов. – И. С.) печатались в лучших журналах и издательствах страны, а не контракты с Голливудом и объем недвижимости. Тем не менее это была подлинная, честная, страшная, в конце концов, жизнь профессионального литератора, и жалоб я от него никогда не слышал. Не думаю, чтоб он сильно горевал по отсутствию контрактов с Голливудом – не больше, чем по отсутствию оных с Мосфильмом» (И. Бродский. – МД, 397).

В «Невидимой книге», правда, рассказано о контактах с Ленфильмом (сценарий разгульных грузин-джойсистов, который берется переписать Довлатов, называется, кстати, так же, как его сентиментальная повесть: «Ослик должен быть худым». – 3, 395–397). Из недавно опубликованных писем стало известно о столь же обреченной попытке «завязать отношения с Голливудом» (МД, 326). Но главное сказано поэтом о литераторе глубоко и точно. «Писатель не может бросить свое занятие. Это неизбежно привело бы к искажению его личности», – формулирует сам Довлатов в «Ремесле» (3, 367).

Страшнее литературной поденщины и отсутствия публикаций для профессионального литератора может быть, наверное, только ощущение конца, тотальной неудачи.

«Мое сочинение скучно и терпеливо, как жизнь, из которой оно сделано». Любимый Довлатовым Андрей Платонов приписал этот афоризм вымышленному писателю конца XIX века Ивану Шаронову и сделал эпиграфом «Города Градова».

Короткие и меланхолически-веселые довлатовские книги делались по тому же, в сущности, лирическому принципу – из собственной жизни. Написать книгу – значит прожить, в новом ракурсе увидеть прожитое. Исписаться, следовательно, – это изжить себя.

К концу восьмидесятых годов книжки рассказчика Довлатова сложились в лирико-анекдотическую исповедь лишнего блудного сына века, историю о взаимоотношениях пишущего человека с российским (советским) и американским социумом, о семейных корнях и литературных нравах, о пьянстве, терпении, любви и верности. Как рудокоп, он пласт за пластом снимал слои собственной жизни, превращая ее в литературу.

Предки, семья, детство и юность («Наши») – армейская служба («Зона») – литературный быт, служба в советских газетах («Невидимая книга», «Компромисс») – драма отъезда, эмиграции («Заповедник») – служба в американской прессе («Невидимая газета») – работа на радио, литературный быт и нравы филиала («Иностранка», «Филиал»). Есть краткий пересказ, дайджест основных сюжетов и мотивов («Чемодан»). Обнародованы даже материалы из творческой лаборатории («Записные книжки»).

К сорока шести годам собрание сочинений скомплектовано, закончено, издано. Основная порода вынута. В капустном кочне обнажилась кочерыжка. «Сам я ничего, кроме радиоскриптов, не пишу и близок к тому, чтобы возненавидеть печатное слово» (МД, 361).

Что дальше?

Довлатов сочиняет рассказ о поездке хорошо устроенного, благополучного эмигранта в перестроечную Россию к своей бывшей жене («Встретились, поговорили»). Он действительно сочинен по рассказам и газетам и воспринимается в той же тональности «клюквы с кусочками самовара», что и «Отражение в самоваре». В письме эта публикация оценивается любимым словечком: «Рассказ в „Континенте“ – г…» (МД, 378).

Он, кажется, впервые повторяет себя, задумывая книжку «Холодильник» по конструктивному принципу «говорящих вещей», уже использованному в «Чемодане».

Поиск нового жизненного пласта и нового приема идет ощупью. Самая последовательная попытка – создание новой маски, нового лирического героя. Так, после Алиханова – Довлатова – Живого автора – Далматова в довлатовской прозе появляется Григорий Борисович Кошиц. Он объединяет три довлатовских текста – «Ариэль», «Игрушка», «Мы и гинеколог Буданицкий» – в цикл «Рассказов о минувшем лете» (подзаголовок последнего).

Герой живет в летней русской колонии чуть западнее Монтиселло. Слывет человеком неразговорчивым и замкнутым. Кажется, одинок («У писателя, видимо, родственников не было, да и знакомых тоже. Лишь однажды его навестил молодой американец с кинокамерой». – 4, 280). Читает «сенсационные» мемуары Яновского (Довлатов действительно написал небольшое предисловие к «Полям Елисейским»). Целыми днями стучит на пишущей машинке.

С прежними довлатовскими лирическими ликами героя связывает лишь упоминание о службе охранником в Мордовии да страх перед чистым листом бумаги. А остальное – совсем иное.

Григорий Борисович житейски бесплотен, отрешен от базара житейской суеты. Он пытается отмахнуться, спрятаться от окружающей жизни, но та все время настигает его в каких-то уже не анекдотически-парадоксальных, как раньше, а невинно-случайных формах.

В одном рассказе он успокаивает мальчишку Ариэля, придумывая сказку о замечательных вшах с большими синими глазами. В другом тот же самый мальчуган терроризирует его, постоянно напоминая о потерянной игрушечной машинке: «Короче, лето превратилось в ад. Ариэль появлялся, как тень отца в „Гамлете“. Ужасом веяло на писателя от его слов: „Не беспокойтесь. Она найдется“»… – „Ничего, – издали шептал Григорий Борисович, – потерпи. Лето все равно уже кончается“» (4, 287). В третьем писательский покой нарушают уже взрослые соседи: муж жалуется на жену и хочет поселиться у него; жена жалуется на мужа и хочет временно поселить у него своего любовника; и все дружно требуют описать их нынешнее благополучие, противопоставленное советской бедности.

Писатель страдает от назойливых вторжений в его частную жизнь, от запутанности ее контуров. Но в конце вроде бы находит выход; испытывает «сочувствие ходу жизни в целом» и «вставляет»-таки своих соседей в рассказ. «Как же это будет называться? Допустим – „Мы и гинеколог…“. Надо заменить фамилию… (Рассказчик Довлатов, как мы помним, работал по-иному. – И. С.) Ну, скажем: „Мы и гинеколог Буданицкий“» (4, 292).

Прием здесь вроде бы тот же самый, привычно-довлатовский: рассказ о рассказе, жизнь врасплох, которая сама себя фиксирует писательским голосом. Но он не срабатывает. Жизнь в этом цикле предстает не забавно-драматической, пронзительно-обаятельной, как в прежних довлатовских книгах, а вымученно-дистиллированной.

Дело тут не только в элементарных фабулах. Хотя, конечно, страдания мальчишки, которому вымыли голову порошком от вшей, не чета истории отрубающего себе руку уголовника Купцова, а метаморфозы отношений Вениамина Берновича с женой явно уступают причудливости любовных мозаик «Компромисса».

Фабулы – проекция внутреннего сюжета, внутренней писательской драмы. Зона как ад, «ад – это мы сами» или воспринимаемое как ад, в шекспировских тонах (пусть даже с юмором), мирное дачное американское лето – две разные концепции мира. В прежних своих воплощениях Довлатов-герой был лирически размягчен и отстранен от жизни, но Довлатов-автор – полон острого, хищного интереса к ней. В этом цикле они вдруг начинают сближаться, почти совпадать.

Алиханов был и частью, и микрокосмом изображаемой реальности, был «своим» в мире «наших».

«Мы и гинеколог Буданицкий» написаны не о «нас», а о «них». «Бернович и Фаина заходили к писателю все чаще. Бернович дарил ему только что пойманных, еще холодных маленьких окуней. Фаина неожиданно и решительно мыла ему посуду».

«Демократия, – размышлял он, – не только благо. Это еще и бремя. В Союзе такие люди были частью пейзажа. Я воспринимал их как статистов. Здесь они превратились в равноправных действующих лиц. Впрочем, – спохватывался писатель, – это хорошие, добрые люди. О них можно, в принципе, написать рассказ…» (4, 289).

Можно написать. И он в конце концов написал. Но кажется, можно и не писать. И почему целый день стучит пишущая машинка, так и неясно. Те, кто окружает Григория Борисовича и просит написать про их роскошную жизнь, книжек не читают.

В письме середины семидесятых Довлатов объяснял: «Что касается стихов, Поэзия есть форма человеческого страдания (Гертруда [ироническое сокращение от почетного звания «Герой Социалистического труда». – И. С.] Довлатов в разговоре.) Не уныния, меланхолии, флегмы, а именно – страдания. И не в красивом элегантном смысле, а на уровне физической боли. Как от удара лыжами по голове. То есть альтернатива: плохая жизнь – хорошие стихи. А не: хорошая жизнь, а стихи еще лучше. Бог дает человеку не поэтический талант (это были бы так называемые литературные способности), а талант плохой жизни. Не будет лыжами по морде, стихов не будет» (МД, 517–518).

Речь тут, конечно, идет не только о поэзии, но о литературе вообще. И не о внешних материальных обстоятельствах, а о внутреннем самоощущении, что Довлатов пояснил специально:

«Фраза Достоевского, насмешившая три поколения журналистов, – буквальна. Не „каторга духа“, одиночество и тому подобные элегантные мучения, а реальная баланда. Путей искать не стоит. Честного и доброго они сами найдут.

Только не думайте, что в разговоре о „плохой жизни“ я имел в виду финансовое бессилие. Тут мы все живем одинаково. Плюс-минус шесть котлет значения не имеют. Речь шла о гражданском поведении, оптимизме, слепоте и дурости» (МД, 518).

В американском письме восемьдесят четвертого года речь идет уже о другом страдании – об исчерпании того, что Толстой называл «энергией заблуждения», о страхе наступающей немоты. «Пьянство мое затихло, но приступы депрессии учащаются, именно депрессии, то есть беспричинной тоски, бессилия и отвращения к жизни. Лечиться не буду, и в психиатрию я не верю. Просто я всю жизнь чего-то ждал: аттестата зрелости, потери девственности, женитьбы, ребенка, первой книжки, минимальных денег, а сейчас все произошло, ждать больше нечего, источников радости нет. Главная моя ошибка – в надежде, что, легализовавшись как писатель, я стану веселым и счастливым. Этого не случилось? Состояние бывает такое, что я даже пробовал разговаривать со священником… но он, к моему удивлению, оказался как раз счастливым, веселым, но абсолютно неверующим человеком» (МД, 454)[176].

Рассказы о минувшем лете написаны усталым и замученным человеком. Притом что внешне герой абсолютно благополучен и все его несчастья сводятся к надоедливому мальчику и назойливым, самодовольным соседям.

Лучшие из поздних довлатовских рассказов порождены не пушкинским «острым сочувствием ходу жизни в целом», а, напротив, мотивом памяти и ощущением конца.

«Старый петух, запеченный в глине» кажется эпилогом к «Зоне». Вообще, зона догоняет довлатовских героев, в том числе центрального автопсихологического персонажа, всю жизнь. Почти в каждой книге есть эпизод, навязчивый мотив неожиданной встречи с ней.

Впервые он возникает в самой книге. Приехавший на юг капитан Егоров выходит из ресторана с девушкой, которая станет его женой.

«Они пошли к выходу. У окна сидел мужчина в зеленой бобочке и чистил апельсин. Егоров хотел пройти мимо, но тот заговорил:

– Узнаете, гражданин начальник?

Боевик, подумал Егоров, ковбойский фильм…

– Нет, – сказал он.

– А штрафной изолятор вы помните?

– Нет, я же сказал.

– А пересылку на Витью?

– Никаких пересылок. Я в отпуске…

– Может, лесоповал под Синдором? – не унимался бывший зэк.

– Там было слишком много комаров, – припомнил Егоров.

Мужчина встал. Из кулака его выскользнуло узкое белое лезвие» (1, 255).

В рассказе «Шоферские перчатки» из «Чемодана» прошлое появляется в образе костюмера на киностудии.

«Из-за ширмы появился Чипа. Это был средних лет мужчина в тельняшке и цилиндре. Он долго смотрел на меня, а затем поинтересовался:

– Ты в охране служил?

– А что?

– Помнишь штрафной изолятор на Ропче?

– Ну.

– А помнишь, как зэк на ремне удавился?

– Что-то припоминаю.

– Так это я был. Два часа откачивали, суки… 〈…〉

Когда мы прощались, он вдруг говорит:

– Пока сидел, на волю рвался. А сейчас – поддам, и в лагерь тянет. Какие были люди – Сивый, Мотыль, Паровоз!..» (4, 221).

Потом – встреча в Лос-Анджелесе, по пути на симпозиум о новой России.

«Таксист поглядел на меня в зеркало и спрашивает:

– Земляк, ты в Устьвымлаге попкой не служил? Году в шестидесятом?

– Служил. Не попкой, а контролером штрафного изолятора.

– Второй лагпункт, двенадцать километров от Иоссера?

– Допустим.

– Потрясающе! А я там свой червонец оттянул. Какая встреча, гражданин начальник!» (4, 306–307).

Прошлое тянется через годы, как узкое лезвие ножа, догоняет, как неутомимый рабкор беднягу-редактора.

В «Старом петухе…» оно возвращается ночным телефонным звонком бывшего уголовника Страхуила:

«– Я дико извиняюсь, гражданин начальник. Страхуил вас беспокоит. Не помните? Восемьдесят девятая статья, часть первая. Без применения технических средств.

Я все еще не мог сосредоточиться. Слышу:

– Шестой лагпункт, двенадцатая бригада, расконвоированный по кличке Страхуил.

– О господи, – сказал я» (4, 437).

История с продолжением о короле шмена с Лиговки (критики справедливо опознали в ней перелицованную фабулу шекспировского «Короля Лира»), которую Страхуил с перерывом в десятилетия рассказывает герою, венчается экзистенциальной максимой: «Кто знает, что в жизни главное, что лишнее… Да лишнего-то мне как раз и надо, суки вы позорные!»

Но сама эта тройная встреча (в Зоне, в Петербурге, в Америке), смена ролей («Сегодня ты начальник, завтра я»), ощущение абсурдной тесноты мира («Я понял, что должен защититься от надвигающегося хаоса. Он преследовал меня в Союзе, я уехал. Теперь он настиг меня в Америке. Хаос и абсурд») возвращают, кристаллизуют навязчивый мотив последних довлатовских вещей: плен прошлого, нелепого, ужасного, забавного в мелочах, но – вот в чем дело! – более реального, чем нынешняя реальность.

«Господи, да я и без него все помнил. Прожитая жизнь только кажется бесконечной, воспоминания длятся одну секунду. Конечно, я все помнил» (4, 443).

Но возможен и иной – тютчевский – вариант: потеря памяти, отмирание ее.

Довлатов как писатель легализовался в журналах «Континент» и «Время и мы». Через одиннадцать лет в том же «Времени…» появился – почему-то никем не замеченный – рассказ «Жизнь коротка», который воспринимается как последняя точка, эпилог ко всему.

В основе рассказа – архетипический для русской жизни сюжет: приход восхищенного ученика к обожаемому писателю за благословлением при вступлении на литературный путь. «И тут у Регины возникла неотступная мысль о Левицком… В общем, Регину спросили: „Что ты собираешься делать на Западе?“ В ответ прозвучало: „Многое будет зависеть от разговора с Левицким“».

И вот, оказавшись на Западе, выпустив первую книгу, она является к Левицкому в день его семидесятилетия со своими рассказами, захватив в качестве подарка с большим трудом добытую его первую книгу. «Регина знала, что у самого Левицкого нет этой книги. Об этом шла речь в его знаменитом интервью по „Голосу Америки“. Левицкого спросили:

– Ваше отношение к юношеским стихам?

– Они забыты. Это были эскизы моих последующих романов. Их не существует. Последним экземпляром знаменитый горец растопил буржуйку у себя на даче в Кунцеве».

«Знаменитый горец», конечно, Сталин. Так в сюжет включается еще один архетипический мотив: поэт и царь.

А в описании Левицкого Довлатов пользуется уже опробованным в «Филиале» приемом «наводящего прототипа». Фамилию знаменитости ни в одном справочнике не отыщешь. Но все конкретные детали его биографии ведут к одному абсолютно узнаваемому реальному человеку.

Левицкий от стихов перешел к прозе, потом с русского языка – на английский («стал единственным тогда русско-американским прозаиком»), да еще увлекался коллекционированием бабочек.

Дальше можно было бы не продолжать. Но Довлатов упомянет, что Левицкий был сыном видного меньшевистского деятеля (на самом деле – кадетского). Назовет точный год выхода его первого сборника: 1916-й (на самом деле книжка называлась не «Пробуждение», а просто «Стихи» и не могла появиться в Санкт-Петербурге, который два года как не существовал, будучи переименованным в Петроград). Забавно переиначит названия его произведений: «Далекий берег», «Шар», «Происхождение танго» – «Другие берега», «Дар», «Изобретение Вальса». Вспомнит истории о его высокомерии и чудачествах, в том числе постоянную жизнь в швейцарском отеле, куда и является Регина Гаспарян.

Правда, в этот весьма правдоподобный мозаичный портрет довлатовского «Набокова» вклиниваются диссонирующие детали. Скажем, старый писатель Янсон жалуется Регине, что Левицкий обозвал его говном, а даму этот эстет и сноб выходит встречать в байковых штанах. Думаю, что они не случайны. В отличие от «Филиала», прием намека на прототип Довлатов усложняет наложением прототипов.

Два ключевых мотива рассказа отсылают уже не к знаменитому предшественнику, а к довлатовскому современнику.

«Левицкий вдруг перешел на шепот. Глаза его странно округлились.

– Запомните главное, – сказал он, – жизнь коротка…»

Эта важная реплика, ставшая заглавием рассказа, встречается в довлатовских записных книжках: «Иосиф Бродский любит повторять: „Жизнь коротка и печальна. Ты заметил, чем она вообще кончается?“» (5, 109).

На соседней странице обнаруживается и еще более важный, конструктивный, фабульный мотив: ненужность поэту его собственной первой книги: «Помню, раздобыл я книгу Бродского 64-го года. Уплатил как за библиографическую редкость приличные деньги. Долларов, если не ошибаюсь, пятьдесят. Сообщил об этом Иосифу. Слышу:

– А у меня такого сборника нет.

Я говорю:

– Хотите, подарю вам?

Иосиф удивился:

– Что же я с ним буду делать? Читать?!» (5, 111).

Левицкий преодолевает искушение перечитать себя более радикальным способом: отправляет редчайшую книгу в мусоропровод вместе с полученной рукописью.

Кажется, этот парадоксальный жест отказа (нежелание записывать придуманные метафоры, пускаться в «словесные приключения» в начале рассказа, предпочтение игры в карты с кухаркой беседам об искусстве – в конце) имеет и еще один, непосредственно биографический исток.

Когда-то Довлатов утверждал, что писатель не может бросить свое занятие без искажения личности. Оказывается, что бросить можно, и даже очень хочется. «Вообще, если бы так случилось, что я заработал бы большие деньги, я бы, наверное, прекратил журналистскую деятельность, – мечтает он в одном из последних интервью. – Но, с другой стороны, если бы я заработал огромные деньги, я бы литературную деятельность тоже прекратил. Я бы прекратил всяческое творчество. Я бы лежал на диване, создавал какие-то организации, объездил весь мир, помогал бы всем материально, что, между прочим, доставляет мне массу радости»[178].

Очень характерный для литературоцентристской страны жест: шаг от творчества то ли в учительство, то ли в попечительство.

Название рассказа – часть известного, восходящего к греческому врачу Гиппократу афоризма: «Жизнь коротка, искусство долго». Довлатов перевертывает мудрость древних. «Жизнь коротка» – новелла о наступившей «немоте паучьей», о творчестве, которое оказалось короче жизни. Жизнь продолжается, но она уже не способна и не хочет рассказать о себе.

Жизнь коротка, рассказчик Довлатов не дожил до своей мечты.

Грустно, но этот рассказ о конце кажется началом нового писателя, не меланхолически-неторопливого рассказчика, а расчетливого новеллиста, ставящего неожиданную, взрывную фабульную точку в последней фразе.

Не все замечают, что, в общем, легковесная «Иная жизнь» тоже кончается кивком в сторону Набокова, записанными в строчку стихами. «Стишки в прозаическом тексте – очень древний фокус… Набоков в 30-е годы закончил стихами „Дар“. Стилистически это – курсив, выделение. Все равно что напечатать абзац зеленой краской» (МД, 347).

Зеленой краской в «Иной жизни» выделено вот что:

«Все интересуются, что там будет после смерти?

После смерти начинается – история».