…и дверь откроется. О память,

смотри, как улица пуста,

один асфальт под каблуками,

наклон Литейного моста.

                        Видимо, земля

воистину кругла, раз ты приходишь

туда, где нету ничего, помимо

воспоминаний.

К иноземному материалу рассказчик Довлатов приближался постепенно. Уже в комментаторский слой «Зоны» включены американские реалии: языковые казусы новых американцев («Требуется швей»), сдержанные жалобы на трудности («Отсутствие времени стало кошмаром моей жизни. Пишу я только рано утром, с шести до восьми. Дальше – газета, радиостанция „Либерти“… Одна переписка чего стоит»), открытая гордость литературным успехом («Завтра возле моего дома открывается новое русское кафе. Рано утром, будучи местной знаменитостью, иду поздравлять владельцев…»).

Газетные эссе из «Нового американца», вошедшие в «Марш одиноких», были жизнеутверждающи и поверхностны по определению (хотя какие-то куски из них потом почти буквально повторяются в «Наших» и «Ремесле»).

«Невидимая газета», вторая часть «Ремесла», уже прямо затрагивает драматическую тему «иностранца в Америке», но в слишком специфическом газетном и документальном повороте.

«Иностранка» (1986) стала книгой в нескольких отношениях переломной. Это первая книга, полностью построенная на живописании нравов не метрополии, а «филиала». Хотя сам автор уточнял: «Эти книги не об Америке. События в них происходят на американском континенте, но эти книги не об Америке; центральными персонажами в них остаются русские эмигранты»[159].

С другой стороны, возвращаясь после сборников-циклов («Наши», «Чемодан») к линейной фабуле (так построен «Заповедник»), Довлатов словно идет навстречу пожеланиям некоторых своих критиков. Довлатов-автор отодвигает Довлатова-героя на периферию сюжета, в толпу поклонников Маруси. И сразу сложившаяся структура довлатовской прозы начинает ломаться. Вторые планы, повествовательные вздохи и всхлипы, лирические перебивки почти исчезают (за исключением финала). Напряжение между стилевыми пластами практически отсутствует. «Рассказы его держатся более всего на ритме фразы; на каденции авторской речи, – говорил о главных довлатовских вещах И. Бродский. – Они написаны как стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи» (МД, 394).

В «Иностранке» – сюжет прежде всего подвод для сюжета. Не случайно ее уникальное для Довлатова «персонифицирующее» заглавие. И еще более конкретный ранний вариант – «Маруся и Рафаэль»[160]. Довлатов пытается писать как все «настоящие» рассказчики: вот вам история «девушки из хорошей семьи», а все остальное – от лукавого.

Впрочем, после первых же сюжетных фраз, имеющих функцию завязки («В нашем районе произошла такая история. Маруся Татарович не выдержала и полюбила латиноамериканца Рафаэля». – 4, 7), повествователь надолго отвлекается, набрасывая коллективный портрет Сто восьмой улицы, витрины русского Нью-Йорка.

Как в театре, появляются на сцене один за другим колоритные персонажи. И автор, приподнимая занавес одним и тем же анафорическим вступлением («Вот разъезжаются наши таксисты… Вот идет хозяин фотоателье… Вот спешит за утренней газетой начинающий издатель… Вот появляется отставной диссидент…»), рассказывает их биографии, привычно рассыпая текст на кирпичики анекдотов.

Один почему-то начал издательство «Русская книга» с «Еврея Зюсса» «Фейхтвагнера» и теперь спит на этих книгах с опечаткой в фамилии автора и пытается обменять их на колбасу, потому что другого применения им не находится. Другой в Советском Союзе был художником-молотовистом (рисовал только Молотова), не смог освоить портреты Хрущева и Брежнева, с горя превратился в абстракциониста, а в эмиграции вынужден был сесть за баранку такси. Третий, как ильфо-петровский автор стихов о Гавриле, сочиняет вирши сначала о родной партии, потом – тем же размером – о родной Америке.

Фельетонное колесо обозрения заканчивается привычным довлатовским приемом – переключением скоростей, возвращением к обозначенной фабуле: «Я чувствую, пролог затягивается. Пора уже нам вернуться к Марусе Татарович» (4, 20).

Но нам почему-то не хочется, чтобы он возвращался… Потому что эти стоп-кадры забавны, колоритны, анекдотически непредсказуемы. А история Маруси Татарович слишком предсказуема и выдумана.

«Иностранка» обозначает границу довлатовского мира. Он – писатель, который не умеет творить из ничего. Довлатовская «вторая реальность» переконструирует первую, не сливаясь с нею и в то же время не игнорируя ее. Попытки написать «все как было» («Марш одиноких», «Невидимая газета») или отпустить поводья фантазии («Ослик должен быть худым», рассказы из сборника «Демарш энтузиастов») обычно не очень убедительны.

Вроде бы в «Иностранке» богатая, заботливо и изобретательно выстроенная фабула: Россия, Америка, первое замужество Маруси, второе замужество, тоскливое одиночество, сентиментальные встречи, счастливая развязка. Но все приключения и драмы совершаются на плоскости, вне третьего измерения. Анекдот и драма, смех и слезы здесь образуют не смесь, а взвесь. Ограничение прав Довлатова-героя не идет на пользу Довлатову-автору.

Любопытно, что Марусины родственники Лора и Фима появятся еще раз, но уже без Маруси, в рассказе «Третий поворот налево» (правда, здесь их зовут Лора и Алик). Довлатов, как обычно, повторяет не только отдельные детали, но переносит в рассказ целые фрагменты из главы «После кораблекрушения».

Но рассказ – сильнее, рассказ – о другом. Потому что там на фоне беспроблемно, до приторности счастливой семейки появится всем недовольный двоюродный брат, «неудачник и грубиян», еще один довлатовский «лишний», не находящий себе места ни в Союзе, ни в Америке и чуть не задушенный проволокой в метро в одном из лучших районов города. В кукольном мире «Иностранки» такому герою места нет.

Кульминацией рассказа становится встреча супругов с «пузырями земли» – страшными, накурившимися марихуаны, черными людьми с их беззаботным смехом и вызывающе абсурдным жестом: «Алик как загипнотизированный шагнул вперед. Ему показалось, что гигант возится с молнией на куртке. Затем в руке его что-то блеснуло. Может быть, короткая дубинка. Или кусок резинового шланга. И тут, неожиданно, Алик все понял. Черный бандит, улыбаясь, взмахивал своей отвратительной плотью» (4, 247).

Жестокая непредсказуемая реальность так – вполне еще невинно – напоминает о себе.

В повести фаллический мотив появляется тоже, но в абсолютно невинной форме, под соусом пословицы «милые бранятся – только тешатся». «„Я ее люблю. Я дарю ей цветы. Я говорю ей комплименты. Вожу ее по ресторанам. И что же я слышу в ответ? Она говорит, что я паршивый старый негритос. Она требует денег… Она. Мне больно это говорить, но я скажу. Сегодня она плюнула на моего тигренка“, – жалуется повествователю несчастный Рафаэль. Я приподнял брови. „На моего веселого парнишку…“ Я не понял. „Короче, она плюнула на мой восставший член. Не знаю, может быть, в России это принято? Но мне стало обидно…“» (4, 69).

Но в итоге этот вполне опереточный революционер-латиноамериканец, который «материализовался из общего чувства неустойчивости, из ощущения праздника, беды, успеха, неудачи, катастрофической феерии», становится довлатовским Богом из машины, призванным устроить неустроенное и разрешить неразрешимое. Автор благодушно спасает отчаявшуюся героиню, переводя острую проблему эмигрантского существования («Одиночество в эмиграции», «Он, она, они…» – заглавия статей из «Нового американца»[161]) в откровенно условный регистр.

Весь русско-еврейско-латиноамериканский Нью-Йорк ищет пропавшего Марусиного зеленого попугая. И является на свадьбу вся честная компания из четырнадцати испанцев по фамилии Гонзалес и всех ранее упомянутых обитателей русской колонии – с подарками: кто с лимузином, кто с деликатесами, кто с конспиративной запиской диссидента Шафаревича. И появляется на этом сказочном пиру на весь мир «живой автор» с семьей и слезой в голосе: «Тут я умолкаю. Потому что о хорошем говорить не в состоянии. Потому что нам бы только обнаруживать везде смешное, унизительное, глупое и жалкое. Злословить и ругаться. Это грех.

Короче – умолкаю…» (4, 115).

В общем – «хэппи энд» (название последней главки).

Эпилог строится на обнажении приема. Автор объясняется в любви к литературному персонажу, с которым только что, на этой же странице, общался как с живым человеком. «Ты – персонаж, я – автор. Ты – моя причуда. Все, что слышишь, я произношу. Все, что случилось, мною пережито… Я – автор, вы – мои герои. И живых я не любил бы вас так сильно» (4, 116).

Этот лирический кусок подрывает сложившуюся манеру довлатовской прозы. Постоянно создававшаяся иллюзия невыдуманности мира, абсолютного тождества «было» и «не было» здесь разрушается. Есть писатели, для которых такая коллизия является текстообразующей, формотворческой. Довлатов, однако, эксперимент не продолжил. Не успел? Почувствовал, что это не его область?

В «Иностранке» меняется не только эстетика, но и система этических координат. Любовь к подонкам, ко всяческому сброду и откровенная неприязнь к «хорошим людям», к советскому истеблишменту на расстоянии пространства и времени стирается, сглаживается.

С несомненной симпатией даны в повести Марусины среднечиновные родители, делающие маленькую карьеру и в тридцать восьмом году, и в сорок первом, благополучно существующие и при Хрущеве, и при Брежневе. Без особой язвительности рассказано и об разудалом эстраднике Разудалове, члене ЦК, бывшем Марусином муже, смертельно опасающемся контактов с иностранцами (хотя эти иностранцы – его бывшие жена и дочь). Даже два типа из советского посольства, толкающие Марусю на печатное покаяние в несуществующих грехах, не лишены некоторого обаяния.

«У Маруси сразу же возникло ощущение театра, зрелища, эстрадной пары. Жора был веселый, разбитной и откровенный. А Балиев – по контрасту – хмурый, строгий и неразговорчивый.

При этом между ними ощущалась согласованность, как в цирке.

Жора говорил:

– Не падай духом, мать! Все будет замечательно! Беднейшие слои помогут! Запад обречен!..

Балиев недовольно хмурился:

– Не знаю, как тут быть, Мария Федоровна. Решения в таких делах, конечно, принимаются Москвой. При этом многое, естественно, зависит и от наших, так сказать, рекомендаций…» (4, 92).

Напротив, деятельность профессионального разрушителя Зарецкого с его бесконечно сочиняемой монографией «Секс при тоталитаризме» или диссидента Караваева, которому в Америке не хватает «советской власти, марксизма и карательных органов», описаны в язвительном, почти сатирическом ключе.

Но все-таки рассказчик «Иностранки» уже не жесток и беспощадно зорок, а откровенно сентиментален. В «Зоне» он объявлял, что хороший человек в советском понимании – ничтожество. В «Наших» отказывался писать о положительной тете Анеле. Здесь же объяснения в любви идут по нарастающей: Нью-Йорку, жене, Марусе, своим героям вообще, наконец, русской речи: «Веришь ли, я иногда почти кричу: „О господи! Какая честь! Какая незаслуженная милость: я знаю русский алфавит!“» (4, 116).

В середине повести есть коротенький спор Автора с непримиримым Зарецким, обвиняющим Марусю в том, что она смеет веселиться и выяснять свои отношения с Рафой, когда в Афганистане льется кровь, а в Непале голодают дети.

«В Непале дети голодают, а здесь какой-то мерзкий попугай сардины жрет!.. Так где же справедливость?

Тут я бестактно засмеялся.

– Циник, – выкрикнул Зарецкий.

Мне пришлось сказать ему:

– Есть кое-что повыше справедливости!

– Ого! – сказал Зарецкий. – Это интересно. Говорите, я вас с удовольствием послушаю. Внимание, господа! Так что же выше справедливости?

– Да что угодно, – отвечаю.

– Ну а если более конкретно?

– Если более конкретно – милосердие…» (4, 84).

Этот метафизический диалог о милосердии и справедливости, безусловно, восходит к «Капитанской дочке», так ценимой Довлатовым. «Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду?» – спрашивает неузнанная императрица Екатерина у Маши Мироновой. «Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия», – отвечает капитанская дочка[162].

Такая связь еще более отчетлива в «Записных книжках», где ответом на тот же вопрос оказывается другая пушкинская цитата, из «Памятника». «– Что может быть важнее справедливости? – Важнее справедливости? Хотя бы – милость к падшим» (5, 84).

В «Иностранке» рассказчик Довлатов со слезами на глазах осваивает новое эстетическое пространство, движется к неким банальным истинам, которые он сам – было время – презирал, возвращается к словам, засаленным государством и в «другой» литературе обычно запрещенным. Временами повесть тоже становится «сентиментальной» (подзаголовок «Иной жизни»), едва ли не в духе Карамзина (и иностранки любить умеют).

С другой стороны, полемическому переосмыслению подвергаются некоторые прежние серьезные, «высокие» символы и темы. Например – Россия.

«Особой небывалой страной» она была в «Зоне».

С патетического эпиграфа из Блока начинался «Чемодан»: «…Но и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне…»

В «Иностранке» слово-символ попадает в иные контексты. «Не я покидаю Россию! Это Россия покидает меня!..» – объявляет неуемный автор «Секса при тоталитаризме» на таможне. И он же охмуряет простодушную героиню: «О, Маша! Ты – как сама Россия! Оскверненная монголами, изнасилованная большевиками, ты чудом сохранила девственность!.. О, пусти меня в свою зеленую долину!» (4, 52). «Марусь! Ты любишь Русь?!» – вопрошает в стихах другой диссидент, Караваев.

Но спасает довлатовскую Машу странный социалист из Латинской Америки со своим «мальчиком» и дикими представлениями о стране, за которую с пеной у рта сражаются другие. Рафа уверен, что Октябрьскую революцию возглавлял партизан Толстой, в отдохновении от подвигов написавший потом «Архипелаг ГУЛАГ».

Довлатовская насмешка, так сказать, не онтологична, а гносеологична. Он (и в этом он похож на Бродского) вполне равнодушен к любым идеологемам, любому фанатизму, хоть социальному, хоть эстетическому. «Короче, не люблю я восторженных созерцателей. И не очень доверяю их восторгам, – сказано еще в „Заповеднике“. – Я думаю, любовь к березам торжествует за счет любви к человеку. И развивается как суррогат патриотизма…» (2, 198). «Удивительно похоже рассуждают фанатики. Будь то рассуждения за или анти…» – замечено в «Марше одиноких» (3, 104).

Получается, чем больше «патриотизму» и любви к березам (в любом варианте), тем меньше любви к человеку. И наоборот.

В «Иностранке» на соседних страницах есть два объяснения с Марусей-Машенькой главных общественных деятелей Сто восьмой улицы.

Караваев приглашает героиню на демонстрацию в защиту Сахарова и получает в ответ: «С кем я оставлю ребенка?»

«Караваев рассердился:

– Если каждый будет заботиться только о своих детях, Россия погибнет.

Маруся возразила:

– Наоборот. Если каждый позаботится о своем ребенке, все будет хорошо.

Караваев сказал:

– Вы – типичная эмигрантка, развращенная Западом. Думаете только о себе» (4, 54).

Издатель «Фейхтвагнера» заходит с другой стороны, предлагая совместно бороться за единство эмиграции на основе общего исторического прошлого. «Марусе было не до этого. Объединение с Друкером не разрешало ее жизненных проблем. Интересовало Марусю главным образом не прошлое, а будущее» (4, 55).

Русский эмигрант на перекрестке прошлого и будущего, личной судьбы и большой Истории, России и Америки – четко обозначенные в «Иностранке», эти темы сминаются, снимаются сентиментальной фабулой. К своей повести автор был критичен, обзывая ее то «невообразимой херней» (МД, 355), то просто «г…» (МД, 359).

Но на этом же фундаменте, в этих же координатах выстраивается здание довлатовской книги, оказавшейся последней.

«Филиал» (1987) публиковался в лос-анджелесском еженедельнике «Панорама». Окончательный текст появился в «Звезде» (1989. № 10). Отдельное издание вышло через несколько недель после смерти автора.

Формообразующее слово-символ, впрочем, появилось намного раньше. В «Последней колонке», завершающей «Марш одиноких», сказано: «В Союзе я диссидентом не был. (Пьянство не считается.) Я всего лишь писал идейно чуждые рассказы. И мне пришлось уехать. Диссидентом я стал в Америке. Я убедился, что Америка – не филиал земного рая. И это – мое главное открытие на Западе…» (3, 107).

Но если Америка – не филиал, если Нью-Йорк – «последний, решающий, окончательный город», откуда «можно эмигрировать только на Луну» (3, 452), остается уповать на будущее.

«Говорил Фогельсон примерно то же, что и все остальные. А именно, что „Советы переживают кризис“. Что эмиграция есть „лаборатория свободы“. Или там – „филиал будущей России“. Затем что-то о „нашей миссии“. Об „исторической роли“…» (4, 358).

«Все охотно согласились, что Россия – государство будущего, ибо прошлое ее ужасающе, а настоящее туманно.

Наконец все дружно решили, что эмиграция – ее достойный филиал» (4, 405).

Большинство персонажей книги (повествователь к ним не относится) объявляют свой «филиал» «заповедником» будущей России, должным возникнуть на развалинах «зоны».

Автор утверждал, что его повесть (в иных случаях ее статус повышался до романа) написана «розановским пунктиром», что «весь текст – как связка сарделек» (МД, 371). Но этот пунктир, как обычно у Довлатова, намечает две фабульные линии. Живописание нравов филиала переплетается с историей первой любви рассказчика Далматова. В отличие от одноплановости «Иностранки» мир «Филиала» снова приобретает объем, глубину.

Историческая основа повести – дело давнее. В 1981 году в том же Лос-Анджелесе, где потом впервые будет напечатан «Филиал», состоялась конференция «Третья волна: русская литература в эмиграции». Через год Довлатов написал очерк о ней «Литература продолжается», опубликованный в парижском «Синтаксисе» (1982. № 10; см.: 5, 211–225). Еще через два года материалы конференции появились в издательстве «Ардис». Так что сюжет «Филиала» документирован: «как было», хорошо известно. Через шесть лет, соединившись с опытом круглых столов перестроечной эпохи, эта «правда» стала «поэзией» довлатовской повести.

Та конференция была посвящена прошлому, настоящему и будущему русской литературы, связям литературы метрополии, покинутой большинством участников совсем недавно, и эмиграции. «Две литературы или одна?» – об этом нервно толковали в Париже еще послеоктябрьские эмигранты. В Лос-Анджелесе на дискуссию собралось уже третье поколение, «внуки» Бунина и Осоргина, – писатели, издатели, американские слависты, просто любопытствующие. «– Как же вы здесь оказались? – Да, в общем-то, случайно? Просто так, гуляли и зашли…» (4, 318).

Солженицын, Максимов и Бродский отсутствовали. Но все остальные светила были в наличии. Самые, судя по замыслу организаторов, знаменитые совмещали роли диагностов и экспонатов. Участвуя в дискуссиях, они, кроме того, рассказывали о своем творческом пути и выслушивали доклады о себе (вполне в советских традициях). В этой роли выступали Синявский, Аксенов, Войнович, Саша Соколов и Лимонов. Остальные довольствовались репликами в массовках «круглых столов» – о двух литературах и о будущем русской литературы в эмиграции – и «групповой дискуссии» об эмигрантской прессе.

«В ходе конференции определились три дискуссионных поля:

1. „Континент“ и другие печатные органы.

2. Бывшие члены Союза писателей и несоюзная молодежь.

3. Новаторы и архаисты.

В каждом отдельном случае царила невероятная путаница», – передавал Довлатов-репортер смысл жарких полемик (МД, 223–224).

Довлатов-участник честно отрабатывал свой хлеб персонажа из массовки, архаиста из несоюзной молодежи: выступал во всех дискуссиях, делал персональный доклад «Как издаваться на Западе?», интригуя публику спрятанной в кулаке фотопленкой с двумя тысячами страниц неопубликованных рукописей (тех самых, что будто бы пропали по пути из Парижа в Нью-Йорк, – см. «Зону»). И гордо сообщал о своих литературных успехах. «„Ардис“ выпустил мою „Невидимую книгу“ по-русски и по-английски. Рецензии были хорошие. Но мало. Самая большая появилась в газете „Миннесота Дэйли“. Мне говорили, что в этом штате преобладают олени. И все же я низко кланяюсь штату Миннесота…» (5, 202).

В общем, он был насмешлив по отношению к себе, великодушен и добродушен к коллегам по филиалу и – как ни странно – серьезен и профессионален в обсуждении тем, не опускаясь до склочных разборок с «Континентом» и знаменитостями.

После его выступления в дискуссии об эмигрантской журналистике (как редактора «Нового американца») Мария Розанова начала свою речь с сожаления: «Мне будет довольно трудно выступать после Довлатова, потому что, во-первых, я всего-навсего слабая женщина и где мне тягаться с таким зубром. А во-вторых, у нас выступления немножко в разных жанрах, и его жанр более выигрышный. Его жанр я бы определила словами вальс с чертовщинкой, а мое выступление скорее вальс со слезой»[163].

Настоящая чертовщинка, однако, появится в «Филиале». Там найдется место и слезе.

Публикаторы свидетельствуют: Довлатов хотел, но не успел отказаться от некоторых реальных имен в «Невидимой книге». Что, в общем, справедливо: в анекдотическом сюжете не в имени собственном дело. В «Филиале» такой отказ уже произошел. Реально существующих людей (А где возьмешь иных? Число пишущих в филиале обозримо и сосчитано!) Довлатов превращает в пародийные маски, за которыми, впрочем, оригинал угадывается почти безошибочно.

Способы комического именования отрабатывались еще в записных книжках и ранней прозе. В предисловии к «сентиментальному детективу» «Ослик должен быть худым», к примеру, выражается благодарность сотрудникам ЦРУ Гарри Зонту (горизонту) и Билли Ярду (бильярду). В другой сентиментальной повести «Иная жизнь» действовали журналист, собкор «Известий» Дебоширин и французский филолог месье Трюмо. Такой «фонетический» юмор, конечно, простодушен, временами грубоват, но для писателя бывает необходимой тренировкой мышц, разминкой перед текстом. Чем-то подобным, как мы видели, занимались в записных книжках и Чехов, и Ильф.

Месье Трюмо запомнился и пригодился Довлатову. Принцип фонетических и смысловых ассоциаций заявлен уже на первой странице «Филиала»: «Из мрака выплывает наш арабский пуфик, детские качели, шаткое трюмо… Бонжур, мадемуазель Трюмо! Привет, сеньор Качелли! Здравствуйте, геноссе Пуфф!» (4, 295). В таком же духе обрабатываются настоящие фамилии обитателей филиала, хотя принцип ассоциирования становится более разнообразным.

Путем элементарных фонетических сдвигов и замен профессор Серман (автор двух хороших статей о Довлатове) превращается в Шермана, литературовед Эткинд – в Эрдмана, правозащитники Шрагин и Литвинов – в Шагина и Литвинского, писатель Юз Алешковский – в Юзовского.

В других случаях применяются семантические ассоциации. Поэт Наум Коржавин превращается авторской волей в Рувима Ковригина (корж – коврига), Андрей Синявский – в прозаика Белякова (синий-белый), автор романа «Победа» старый писатель Панаев – это, конечно же, Виктор Некрасов с его повестью «В окопах Сталинграда» (он отождествляется с поэтом, издателем «Современника», и по аналогии возникает фамилия его соредактора по журналу Ивана Панаева).

Герои Довлатова, конечно, не отвечают за прототипов (притом что Синявский, Максимов, Эткинд и прямо упоминаются в повести), но лукаво кивают на них. В записных книжках они фигурируют в тех же анекдотах под собственными именами. Фамилия же «аморального Лимонова» сама выглядит псевдонимом (да она и есть псевдоним).

«Россия – страна казенная», – говорил Чехов. Давно известно, что в той же мере она – страна литературная. Потому в «самой невероятной» тематике придуманного Довлатовым симпозиума «Новая Россия» такое место занимает литература – «от протопопа Аввакума до какого-нибудь идиотского Фета» (4, 305). Потому главными действующими лицами тут тоже оказываются люди пишущие и издающие. Потому в президенты будущей России прочат прежде всего Солженицына с добавлением кандидатур Аксенова, Гладилина, Войновича, Львова (4, 411).

В довлатовской транскрипции шумный, склочный, пьющий, задиристый филиал подозрительно напоминает домашние богемные сборища, изображенные в «Чемодане» и «Заповеднике». Филиал – не сливки, а сколок той России. Тут тоже есть почвенники и либералы, борьба самолюбий и кружков, гении и сумасшедшие (с ума сшедшие). Причем на почве главным образом литературной, а не политической (Гамлет, как мы знаем от могильщика, сошел с ума на датской почве).

Самый невинный случай – шарады поэта Абрикосова: «Почему Рубашкиных сколько угодно, а Брючниковых, например, единицы? Огурцовы встречаются на каждом шагу, а где, извини меня, Помидоровы?» (4, 388). Но, кроме него, сюда забредает отчаянная американка, подвергшаяся нападкам цензуры за роман «Вернись, сперматозоид!» («– Не вернется, – шепнул сидящий позади меня Гурфинкель. – Кто? – Сперматозоид, – ответил Гурфинкель. – Я бы не вернулся. Ни при каких обстоятельствах». – 4, 362), робкий Роальд Маневич с рукописью романа «Я и бездна», скромный скульптор Туровер, пишущий о самом себе эссе «Микеланджело живет во Флашинге», неутомимый рабкор Лисицын-Фукс.

В данном случае, кажется, можно показать, откуда забежал в «Филиал» этот персонаж.

На реальной конференции восемьдесят первого года в Лос-Анджелесе редактор журнала «Время и мы» Виктор Перельман (у Довлатова он превращается в редактора «Наших дней» Аркадия Фогельсона) в качестве примера графомании рассказал о неком Николае Борисове, слесаре Харьковского машиностроительного завода, бригадире коммунистического труда, который изо дня в день слал в журнал «Советские профсоюзы» свои заметки о ходе социалистического соревнования, а после нескольких отказов пожаловался профсоюзному вождю Гришину: «С каких это пор в нашем профсоюзном журнале не может напечататься рабочий человек?»

Эта история имела, как говорил Перельман, «сюрреалистическое продолжение». Уже в Израиле, редактируя «Время и мы», он получил письмо из Вены от того же Борисова, который оказался не Борисовым, а Лифшицем, лет десять отсидел в тридцатые годы за троцкистские убеждения, а после подался на завод ударным трудом искупать свое прошлое. «Но, видимо, его троцкистская натура рано или поздно не могла не сказаться, и при первой возможности наш рабкор эмигрировал, а эмигрировав, решил вернуть себе свою добрую еврейскую фамилию Лифшиц. И вместо скромных „Записок новатора“ прислал на этот раз килограмма в два весом „Заметки бывшего троцкиста“»[164].

В книге «Театр абсурда. Комедийно-философское повествование о моих двух эмиграциях. Опыт антимемуаров» (1984) Перельман пересказал историю «бронебойного автора», добавив некоторые новые детали. В сюжете появилось третье звено (после Москвы и Иерусалима неукротимый автор находит редактора в Нью-Йорке), была повторена ключевая анекдотическая реплика («Да что же это такое, чтобы на Западе негде было напечататься рабочему человеку!») и найдена концовка: «И вдруг меня осенила идея – предложить ему стать уполномоченным по подписке на „Время и мы“. Неясно было только, что делать с четвертым вариантом „Записок бывшего троцкиста“»[165].

Довлатов берет этот сюжет, но гротескно заостряет, гиперболизирует его. Политический мотив вовсе снимается (Фукс никакой не троцкист, а честный труженик-рабкор). Заочный роман по переписке превращается во встречу автора и издателя лицом к лицу: «„Аркаша, хрен моржовый, узнаешь?“ При этом из задних рядов направился к трибуне худой огромный человек с безумным взглядом». В качестве вех творческого пути появляются не только города, но и брошенные жены. История погони за редактором расширяется до пяти звеньев, и всякий раз повторяется, все время усиливаясь, ключевая реплика: «Я спрашивал – где печататься рабочему человеку? В ответ ни звука… Никакой реакции… Ответа не было… В ответ – гробовое молчание… Где, я вас спрашиваю, печататься рабочему человеку?!» Наконец финал строится по законам театральной мизансцены: «До этой секунды Фогельсон безмолвствовал. Неожиданно он побелел, качнулся, сделал грациозное танцевальное движение и рухнул» (4, 360).

В общем, этот микросюжет приобретает какой-то глобальный характер: неутомимый графоман гоняется за беднягой-редактором по всему земному шару – от Нарыма до Лос-Анджелеса.

Какую роль играет в этом общественно-литературном балагане рассказчик Далматов (собственная фамилия подвергается такой же, как у других, фонетической трансформации)? Вроде бы привычную и знакомую для довлатовского автопсихологического героя: циника и человека компромисса.

Он опять журналист, теперь на радио. Он тяготится своим ремеслом. Получает дурацкие указания вроде: «Сократить на двенадцать процентов количество авторских материалов» – и спокойно отвечает: «Количество авторских материалов сокращено на одиннадцать и восемь десятых процента. Что положительно отразилось на качестве». Признается в отсутствии мировоззрения и интереса к будущему России.

Его суждения об окружающем добродушны, но опять какие-то диссидентские. Рассказав редактору о своем видении будущего («Я думаю, что через пятьдесят лет мир будет единым… Все империи рухнут, образовав единую экономическую систему…»), он получает в ответ: «Знаешь что, – сказал редактор, – лучше уж держи такие идеалы при себе. Какие-то они чересчур прогрессивные» (4, 304).

А в некоторые фантазии он не посвящает и редактора. Например, в идею, что между советским и антисоветским нет большой разницы. И после захвата Нью-Йорка советский комендант («Я князь Григорию и вам фельдфебеля в Вольтеры дам») может в один день превратить бывших советских, потом антисоветских мастеров культуры снова в советских: «„Ты, Далматов, был советским журналистом. Затем стал антисоветским журналистом. Теперь опять будешь советским журналистом. Не возражаешь?“ – „Слушаюсь!“ – отвечает Далматов» (4, 298).

Миросозерцание главного героя неполитично и ретроспективно. Его интересует и волнует не история идей, а история людей, не будущее России, а свое прошлое. Потому картины общественных дебатов и литературных споров перемежаются и оттеняются историей первой любви, прекрасной, унизительной, живой, никуда не ушедшей.

Формула характера героини, «неизменная, как формула воды», выводится ближе к концу повести: «Таська не меняется. Она все такая же – своенравная, нелепая и безнравственная, как дитя» (4, 400). Недаром она читает американским студентам спецкурс по Достоевскому. Она сама кажется какой-то смесью из героинь Достоевского и Манон Леско. Безмерное спокойствие и органическая верность Пенелоп из «Наших» и «Заповедника» противостоит органической «аморальности» и бесконечной нервности героини «Филиала». Это – второй полюс довлатовского вечно женственного.

Тася появляется в атмосфере неожиданности, страха и тревоги. «Надувшиеся в безветренный день оконные занавески. Странный запах болотной тины, напоминающий о пионерском детстве в Юкках. Горький вкус не по-американски добросовестно заваренного чая. Все предвещало что-то неожиданное» (4, 322–323).

И сразу же повествование надолго проваливается в прошлое. Довлатов с открытой сентиментальностью, в духе «вальса со слезой» живописует историю любви Далматова, нового кавалера де Грие, – теплые компании, студенческие пирушки, летние пляжи, ревность, измену, ожидание, тоску… Новый вариант биографии автопсихологического героя отчасти отменяет предыдущие. Тут тоже есть армейская служба, но совсем не похожая на «Зону». Герой занимается боксом, получает отпуск, приезжает в Ленинград, сталкивается с равнодушием любимой («Ты милый, родной. Ты мой самый любимый. И мы еще увидимся. Но сегодня я занята») и, обиженный, отправляется обратно – словно в страну не Солженицына, а Грина, с бородатыми геологами и задушевными отцами-командирами.

«Ночью я сел в архангельский поезд. Я думал – кончено! Одинокий путник уходит дальше всех…

К штабу я подъехал вечером. Захожу в канцелярию. Майор Щипахин заполняет ведомость нарядов. На лбу его розовый след от фуражки. Портупея лежит на столе.

Я начинаю докладывать. Щипахин останавливает меня:

– Прибыл раньше времени? Отлично. Хочешь яблоко? Держи» (4, 405).

И в настоящем, а не только в прошлом журналист Далматов отличается от прежних своих воплощений, инкарнаций в образах Алиханова и Довлатова. Он как пассажир, проскочивший на скорости нужную станцию. Торопивший время, бежавший мыслью и чувством впереди поезда, он теперь с тоской оглядывается назад.

Система его ценностей изменилась. Фанатик литературы, рыцарь слова, жертвующий для него всем, он теперь считает основной, главной, «действительной жизнью» семью, дом, близких. Повесть прострочена телефонными звонками. Номер домашнего телефона произносится, как стихи. «Семь, восемнадцать, четыреста пятьдесят девять, одиннадцать, три, шесть… В этих цифрах заключена была некая магическая сила. Тысячу раз они переносили меня из царства абсурда в границы действительной жизни. Главное, чтобы рядом оказался телефон» (4, 416).

«Напоследок остается три-четыре телефона, три-четыре телефона, куда можно позвонить».

Игравший в слова («тут уже не любовь, а судьба»), Далматов в «Филиале» запросто произносит вещи, некогда табуированные.

«Я – чемпион Америки… Чемпион Соединенных Штатов Америки – по любви к тебе!..» – дочери. «Слушай. Я тебя люблю», – Тасе.

Он вообще становится размагниченным, мягким, сентиментальным, временами напоминая какого-то старого литератора XIX века с его сочувствием к униженным и оскорбленным и «больной совестью», как выражались в ту эпоху. «Чувство вины начинало принимать у меня характер душевной болезни».

Он видит больного полиомиелитом мальчишку на улице – и страдает. «А ведь разве это я его искалечил?» Он встречает женщину, которая роется в мусорном ящике, – и снова вздрагивает. «Я шел за этой женщиной до самой Лиговки. Как мне хотелось подарить ее Леньке самые дорогие игрушки. И не потому, что я добрый. Вовсе не потому. А потому, что я был виноват и хотел откупиться» (4, 374). Он вспоминает о нищих в электричке – и находит свое с ними внутреннее родство. «Присутствие человека в рваных ботинках действует угнетающе. Вынуждает задумываться о капризах судьбы. Будоражит нашу дремлющую совесть. Напоминает о шаткости человеческого благополучия…

А что, если во мне за километр ощущается неудачник? Что, если обо мне стараются забыть, как только я уйду?» (4, 403).

Этот вопрос из студенческой юности сохраняет свою силу и тяжесть и в американской фабуле, приглушая довлатовский юмористический дар, окрашивая матовым цветом уныния даже самые веселые страницы.

Внешне он вроде бы не имеет отношения к Далматову, который пробился, прославился, достиг и пр. и пр. Но герой «Филиала» оценивает себя по другой шкале.

Ад – это другие. Гений – это тоже другие. А он? «И еще я подумал с некоторой грустью: „Бог дал мне то, о чем я его просил. Он сделал меня рядовым литератором, вернее – журналистом. Когда же мне удалось стать им, то выяснилось, что я претендую на большее. Но было поздно. Претензий, следовательно, быть не может“» (4, 392).

И потому он с улыбкой смотрит на литературные и общественные игры, борьбу самолюбий, со спокойным достоинством неся тяжесть своей литературной судьбы. Вот в «Филиале» возникает знакомый по «Зоне» и «Компромиссу» мотив раздвоения: «Я ощущал какую-то странную зыбкость происходящего. Как будто сидел в переполненном зале. Точнее, был в зале и на сцене одновременно». И сразу рассказчик одергивает себя: «Боюсь, что мне этого не выразить. Кстати, поэтому-то я и не художник. Ведь когда ты испытываешь смутные ощущения, писать рановато. А когда ты все понял, единственное, что остается, – молчать» (4, 392).

Страх перед чистым листом бумаги трансформировался в смирение перед жизнью, которая уходит из слов, проходит и просто кончается. «Знаешь, что главное в жизни? Главное то, что жизнь одна. Прошла минута, и конец. Другой не будет…» (4, 388).

Жизнь всегда обманывает. Даже в мелочах. Доносится из-за деревьев прекрасная музыка. «– Похоже, что это сам Ростропович. – Не исключено, – говорю». Оказывается, в комнате на шкафу просто стоит транзисторный магнитофон.

Счастье – уже воспоминание. Предчувствие беды, ощущение тревоги стало устойчивым состоянием. «Возраст у меня такой, что каждый раз, приобретая обувь, я задумываюсь: „Не в этих ли штиблетах меня будут хоронить?..“ Недавно я заполнял какую-то официальную бумагу. Там была графа „цвет волос“. Я автоматически вывел – „браун“. В смысле – шатен. А секретарша зачеркнула и переправила на „грей“. То есть – седой» (4, 397).

Отсюда идущая через повесть трассирующая мелодия абсурда. Не метафизического, а бытового, нормального, прирученного, но все же – абсурда.

«И вдруг, буквально за одну минуту – такое нагромождение абсурда» (4, 333).

«В борьбе с абсурдом так и надо действовать. Реакция должна быть столь же абсурдной. А в идеале – тихое помешательство» (4, 358).

«Юзовский в который раз повторил: „В любой ситуации необходима минимальная доля абсурда“» (4, 389).

«И вдруг появляется эта, мягко говоря, неуравновешенная женщина. Привносит в мою жизнь непомерную долю абсурда» (4, 398).

«Я решил не думать об этом. Как часто повторяет Юзовский: в любой ситуации необходима доля абсурда» (4, 409).

«Тысячу раз они переносили меня из царства абсурда в границы действительной жизни» (4, 416).

Герой играет с жизнью в эти абсурдные шахматы, хорошо представляя результат: «Вот сейчас Таська попросит: „Не уходи“, и я останусь. Я чувствую – останусь. И даже не чувствую, а знаю.

Сколько же это может продолжаться?! Сколько может продолжаться это безобразие?!

И тут я с ужасом подумал, что это навсегда. Раз уж это случилось, то все. Конца не будет. До самой, что называется, могилы. Или, как бы это поизящнее выразиться, – до роковой черты» (4, 418).

Библия на ночном столике так и остается нераскрытой (она упомянута дважды, в начале и конце повести). В городе ангелов ангелов не обнаруживается. Добрым волшебником представлен вполне земной и пьющий старик Панаев. Но есть бесконечная (до – конечная) любовь, которая неотделима от слез, домашних звонков, просьб о деньгах; служебных неприятностей – от пестрого сора абсурдно-нормальной жизни. Есть стихи Мандельштама, которые аккомпанируют сюжету: «Быть может, прежде губ уже родился шепот…» («где это я читал… где же я все-таки читал…»).

Вот это только и есть: тихий шепот реальности, подслушанный поэтом, рассказчиком…

«Человек неузнаваемо меняется под воздействием обстоятельств… – утверждал Довлатов в „Зоне“. – В критических обстоятельствах люди меняются. Меняются к лучшему или к худшему. От лучшего к худшему и наоборот» (1, 216).

«Я подумал – Таська не меняется. Да так чаще всего и бывает. Человек рождается, страдает и умирает – неизменный, как формула воды Н₂О, – формулирует рассказчик в „Филиале“. – Меняются только актеры, когда выходят на сцену. Да и то не все, а самые лучшие» (4, 400).

Не стоит ловить автора на противоречиях. Это не две философские истины, а поэтические правды. Как пословицы. А давно замечено, что есть пословицы на все случаи жизни, прямо противоречащие одна другой. Но всегда можно найти ситуацию, в которой они окажутся правдой.

На последней странице повести шумные обитатели филиала, невольные свидетели драматического свидания с прошлым промелькнут еще раз, как актеры, выходящие на поклон. Заключает этот парад Тася под руку с мрачным турком в феске, похожей на абажур. «Тася прошла мимо не оглядываясь. Закурив, я вышел из гостиницы под дождь». Шутовской хоровод «Иностранки» превратился в грустный карнавал «Филиала».

Финал можно прочесть и так: Автор еще раз – последний – прощается со своими героями, а они, позабыв о создателе, проходят мимо.

Смысл стихов Геннадия Шпаликова противоположен словам. В прежние места, на пепелище прошлого возвращаешься постоянно. Но вернуться туда невозможно.