Преподнося сюрприз

суммой своих углов,

вещь выпадает из

миропорядка слов.

Воскресный полдень. Комната гола.

В ней только стул. Ваш стул переживет

вас, ваши безупречные тела,

их плотно облегавший шевиот.

…затем что – голос вещ, а не зловещ —

материя конечна. Но не вещь.

Чемодан «Чемодана», кажется, реален. «– Вы уехали почти в 37 лет, с одним чемоданом, перевязанным бельевой веревкой… – Да, чемодан был неказистый. Все так, и что же?»[151]

Но у него, возможно, существуют литературные прототипы. «Всеми фибрами своего чемодана он стремился за границу», – замечено в записных книжках И. Ильфа. У В. Голявкина, влияние которого Довлатов признавал в только что цитированной беседе с Дж. Глэдом, есть коротенький рассказик «О чемодане». Одна старушка жалуется другой, что уехавший сынок оставил дома ненужный чемодан и она никак его не может пристроить: под кроватью будет пылиться, на шкаф не помещается, шкаф на чемодан у людей ставить не принято. «Чемодан, он чемоданом останется – и ничего для него не придумаешь нового. Если бы, например, стол или шкаф или, к примеру, диван какой, так на диване сидеть еще можно. А чемодан не пригоден к этому. Горе мне с чемоданом!»[152]

В предисловии к довлатовской книге чемодан оказывается к этому пригоден. Наказанный сынок отправляется в шкаф.

«Сынок провел в шкафу минуты три. Потом я выпустил его и спрашиваю:

– Тебе было страшно? Ты плакал?

А он говорит:

– Нет. Я сидел на чемодане» (4, 121).

Но главная, новая придумка в другом. Чемодан – хранитель «пропащей, бесценной, единственной жизни» (любимый довлатовский психологический оксюморон).

Сверху в «Чемодане»-книге «лежит», как мы уже видели, эпиграф из Блока. У Довлатова и Блока, возможно, разные читатели, потому напомню этот, в общем, хрестоматийный текст:

В первой редакции блоковское стихотворение называлось «Россия». Под ним стояла дата: 30.XII.1913 – 26 VIII.1914 (восемь месяцев на шесть четверостиший). Потом от даты осталось только второе число, заглавие исчезло, но текст был включен в третьем томе лирики в раздел «Родина».

Блоковский образ России контрастен. Он строится на противопоставлении благочестия и греховности, душевной щедрости и скопидомства, доброты и равнодушия. Блоковское утвердительное «да» Довлатов заменяет в цитате сомневающимся «но». Оно обращено не столько к блоковскому поэтическому сюжету, сколько к сквозному сюжету собственной прозы.

«Пропащая, бесценная, единственная жизнь» выглядит в «Чемодане» уже не процессом, а неким предварительным итогом.

В предисловии, перебирая заглавия, Довлатов пытается найти ее доминанту (по-старинному – смысл) и словно спускается откуда-то с горных высот в сферы для себя более привычные.

«От Маркса к Бродскому» – выглядит как история диссидентских духовных исканий, нечто вроде «От какого наследства мы отказываемся?» (об этом написан, скажем, роман В. Кормера «Наследство»). Правда, Маркс в чемодане представлен не «Капиталом», а страницей «Правды» за май восьмидесятого года с заголовком «Великому учению – жить!» (чего быть не могло, потому что автор с чемоданом пересек границу на два года раньше). И фотография Бродского на крышке находится в довольно странном соседстве с Рокки Марчиано, Армстронгом и Лоллобриджидой в прозрачной одежде.

«Что я нажил» – словно колеблется между полюсами духовного и материального и представляет, как уже замечено критиками, вариацию двух заголовков детских книжек Бориса Житкова: «Что я видел» и «Что бывало».

Окончательный вариант возвращает повествование на грешную землю. К немногим вещам, увезенным с собой в эмиграцию. Восемь вещей – восемь историй. «Вещественные знаки невещественных отношений», как говорил герой классического романа об утрате иллюзий («Обыкновенная история»).

«Чемодан» – снова книга рассказов, но построенная, сделанная иначе, чем прежние (пока Довлатов ни разу не повторяется в композиции, в приеме). На смену фрагментарному описанию хронотопа «зоны», разнообразным иллюстрациям «компромиссов», семейному альбому «наших» приходит «почти кубистская» (Н. Елисеев) композиция, где каждая история привязана к вещи и нанизана на стержень биографии главного героя (он опять становится Довлатовым).

«Вещи человека» – вряд ли Довлатов знал написанный в 1927 году рассказ Михаила Осоргина, писателя с «философского парохода», высланного из страны в двадцать втором, умершего в сорок втором, через год после его рождения.

«Умер обыкновенный человек.

Он умер. И множество вещей и вещиц потеряло всякое значение…»

И вот чья-то белая рука с обручальным кольцом (вдовы? судьбы?) медленно перебирает кургузый остаток карандаша-ветерана, пережившего несколько уборок, прокуренную трубку, давно остановившиеся карманные часы, старые письма, футляр очков, портсигар… Вещи были «маленьким храмом человеческого духа». Теперь «осколки храма стали мусором»[154].

Действительно, даже в простых предметах, нас окружающих, есть своя философия и даже мистика.

Вещи долговечнее человека, они переживают его, оставаясь – для тех, кто поймет и увидит, – памятником прошедшему времени и ушедшей жизни.

Вещи одновременно – история, эпоха, ее знак, индекс, метка.

Вещи имеют свою ауру, атмосферу. Они намертво срастаются с какой-нибудь ситуацией (у каждого – своей), вызывая обвал воспоминаний. Психологи различают понятия «значение» и «смысл». Значение – объективно, всеобще (вот этот стул, вот старый чемодан). «Личностный смысл» воплощается в значениях, прикрепляется к ним и создает «пристрастность человеческого сознания»[156]. Он, этот смысл, и превращает обыкновенную материальную вещь в «храм духа».

«Чемодан» – книга о личностных смыслах вещей, которые стали этапами судьбы и воспоминанием о «такой России».

Есть известный афоризм: «Нельзя унести родину на подметках сапог». Споря с ним, Роман Гуль вызывающе назвал свою мемуарную книгу «Я унес Россию».

В довлатовской «Иностранке» публицист Зарецкий, автор незаконченной монографии «Секс при тоталитаризме», делает на таможне «историческое заявление»: «Не я покидаю Россию! Это Россия покидает меня!..» (4, 13). Потом, за минуту до посадки в самолет, он направляется к газону, намереваясь увезти на чужбину горсточку родной русской земли. «Милиционеры прогнали его с газона. Тогда Зарецкий воскликнул: „Я уношу Россию на подошвах сапог!..“» Довлатов смеется над этим нелепым театром. Родину можно унести только в памяти. «И тут, как говорится, нахлынули воспоминания. Наверное, они таились в складках этого убого тряпья. И теперь вырвались наружу».

«Есть у каждого бродяги сундучок воспоминаний» (Д. Кедрин).

А тут – чемодан воспоминаний. «Вещи пестрой грудой лежали на кухонном столе. Это было все, что я нажил за тридцать шесть лет. За всю мою жизнь на родине. Я подумал – неужели это все? И ответил – да, это все» (4, 121).

Довлатовские истории о происхождении этих вещей, как и положено, отчетливо историчны. Отсутствие товаров группы «Б» (помнит кто-нибудь еще, что это такое?) и погоня за импортными «шмотками» определяют фабулу «Креповых финских носков». Советская показуха при пуске каких-нибудь строительных объектов, митинги и речи начальников и деятелей искусства потешно окрашивают «Номенклатурные полуботинки». Опасные контакты с иностранцами, шпионские страсти и газетные компромиссы завершаются презентом от редакции «Приличного двубортного костюма». Пьяные загулы, дружеские теплые компании, диссидентские акции и художественные акты связаны с «Курткой Фернана Леже», «Зимней шапкой» и «Шоферскими перчатками».

Но эти государственно-исторические и бытовые нелепости всякий раз не предмет, а повод для рассказа. Пожалуй, в большей степени, чем раньше, композиция книги сдвинута в сторону героя-повествователя. Его образ собирается по принципу детской считалки: «Точка, точка, запятая, минус: рожица кривая». Носки, полуботинки, рубашка, костюм, куртка, офицерский ремень, шапка, перчатки – вот и вышел человек-человечек.

И он уже не деталь в пейзаже «зоны» или «заповедника», не один из персонажей на страницах «семейного альбома», а портрет на фоне вещей и времени. Потому наряду с уже не раз использованными армейским, семейным, газетным пластами жизни появляются студенческие и рабочие истории.

Горький придумал когда-то литературную серию «История молодого человека XIX столетия». «Чемодан» вполне может претендовать на фрагментарную историю молодого человека середины века двадцатого. Обыкновенную российскую историю. Забавную и грустную.

Перепад уровней между полюсами анекдота и драмы тут, как и в «Компромиссе», довольно велик. Все начинается с «копеечных» историй. Купили носки фарцовщики, а назавтра ими завалили все магазины, и дело прогорело. Свистнул для шутки работяга у начальника туфли, и тому пришлось притворяться больным, чтобы выйти из конфузной ситуации. Приехал дружественный швед писать книгу о России, шесть лет язык изучал, а его приняли за шпиона и через неделю отправили обратно. «Вот вам мораль… Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего», – лукаво завершается история о переодетой женщиной бреющейся кухарке[157].

Но и эти простые, «одноэтажные» истории расцвечиваются репризами, точечными гиперболами, психологическими парадоксами. Линейная фабула все время сламывается разнообразными стилистическими трюками.

Абсолютно поначалу бытовая, правдоподобная история о неудачной фарцовке на последней странице приобретает фантасмагорический характер. «Носки мы в результате поделили. Каждый из нас взял двести сорок пар… После этого было многое». Дальше в очередной раз конспективно перечисляются вехи трудовой биографии Довлатова-героя. В ней нет зоны и всего месяц Прибалтики.

«И лишь одно было неизменным, – продолжает рассказчик. – Двадцать лет я щеголял в гороховых носках. Я дарил их всем своим знакомым. Хранил в них елочные игрушки. Вытирал ими пыль. Затыкал носками щели в оконных рамах. И все же количество этой дряни почти не уменьшилось.

Так я и уехал, бросив в пустой квартире груду финских креповых носков. Лишь три пары сунул в чемодан» (4, 134).

Поделите двести сорок пар на двадцать лет, добавьте кучу брошенных в квартире, использованных и подаренных. Злосчастные носки превращаются в сказочную фольклорную кашу, которая не кончается, сколько ее ни ешь.

В соседнем, втором рассказе, вспомнив знаменитый карамзинский ответ о том, что происходит на родине («Воруют»), Довлатов демонстрирует альтруистически-метафизический характер этого занятия, приводя шесть примеров неподвластного разумению воровства своих приятелей: ведро застывшего цемента – избирательная урна – огнетушитель – бюст Поля Робсона – афишная тумба – пюпитр. Номенклатурные полуботинки оказываются седьмым экспонатом в этом дурацки-абсурдном ряду. (На ученом языке такой прием называется градацией, или, более точно, климаксом – подъемом, усилением.)

В том же рассказе – пример комического парадокса на алкогольную тему. «Оба были мастерами своего дела и, разумеется, горькими пьяницами. При этом Лихачев выпивал ежедневно, а Цыпин страдал хроническими запоями. Что не мешало Лихачеву изредка запивать, а Цыпину опохмеляться при каждом удобном случае» (4, 138). В этой теме Довлатов изобретателен необычайно, сходное размышление в записных книжках приписано жене брата (5, 9).

Но даже в этих относительно простых, одноплановых текстах появляется тень драмы. История о носках осложнена рассказом о несчастной первой любви. Анекдот об украденных полуботинках накладывается на картину рабочего «энтузиазма» и богемного быта. «Куртка Фернана Леже» становится рассказом о принце и нищем, о «социальных инстинктах», о человеческой верности и предательстве.

Грусть, меланхолия, тоска постепенно накапливаются, тяжелеют, растворяют анекдотический скелет последних рассказов.

В «Поплиновой рубашке» в третий уже раз (после «Заповедника» и «Наших») рассказана история отношений с женой. Но впервые так открыто, так сентиментально, почти по-карамзински: и писатели-неудачники любить умеют. Парадоксальное двадцатилетнее существование рядом двух не очень удачливых и не очень счастливых людей заканчивается просмотром семейного альбома (в «Наших» этого альбома – в сюжете, а не в реальности – еще не было).

На старых фотографиях перед повествователем калейдоскопически быстро проходит, оказывается, совсем незнакомая жизнь. Детство, родители, родственники, школа, институт, отдых на юге. Самодельная кукла, стоптанные туфли, дешевый купальник. «И везде моя жена казалась самой печальной».

Глава о куртке Фернана Леже была названа рассказом о принце и нищем. Здесь еще один рассказ о нищем, но в более простом, российски-бабском варианте: без гомерических пьянок, споров о Прусте и чтения своих произведений. Эстетика тут представлена «карточкой артиста» с надписью какого-то Рафика Абдуллаева: «Лена! Служение искусству требует всего человека, без остатка».

И вдруг на последней странице этой трогательно-жалкой родословной оказывается квадратная фотография размером чуть больше почтовой марки. «Узкий лоб, запущенная борода, наружность матадора, потерявшего квалификацию. Это была моя фотография. Если не ошибаюсь – с прошлогоднего удостоверения» (4, 199).

Что произошло? Почему у него перехватывает дыхание?

Нормальное детское чувство единственности и незаменимости в мире обычно сменяется у взрослого человека зыбким ощущением анонимности, неуверенности в собственном существовании. Вероятно, это комплекс «маленького человека», «нищего», «изгоя». Лучше всего о нем писали Достоевский и Кафка. Ты существуешь, пока ты здесь. Ты уходишь – и в мире возникает пустота, дыра. Ни образа, ни звука, ни имени – ничего. И каким же оказывается потрясение, когда ты внезапно услышишь разговор о себе в свое отсутствие.

Название вырывает из анонимности существования. Фотография в альбоме свидетельствует о том же. «Хотя, если разобраться, что произошло? Да ничего особенного. Жена поместила в альбом фотографию мужа. Это нормально».

Рассказывая ту же историю, Довлатов на этот раз меняет ключевую, итоговую формулу. В «Заповеднике» и «Наших» было, как мы помним, иронически-застенчивое: «Тут уже не любовь, а судьба» (2, 306; 2, 411). Тут же иное, драматически-прямое слово: «Значит, все, что происходит, – серьезно. Если я впервые это чувствую, то сколько же любви потеряно за долгие годы?..

У меня не хватало сил обдумать происходящее. Я не знал, что любовь может достигать такой силы и остроты».

В комментаторской части «Зоны» Довлатов утверждал, что его «сознательная жизнь была дорогой к вершинам банальности», к «прописным истинам», которые стали частью личного опыта (1, 215). Так и тут простые слова и прозрачные чувства приходят на смену психологическим парадоксам и вывертам.

Однако все время петь хором (см. «Представление» в «Зоне») и жить с дрожащими от волнения руками невозможно. «Я подумал: „Если у меня сейчас трясутся руки, что же будет потом?“» (4, 200).

А потом он собирается и едет на работу.

Сборник как книга, выстраиваясь по законам фабульной прозы, требует кульминационной точки. «Представление» в «Зоне», «Лишний» и «Чья-то смерть…» в «Компромиссе», рассказ о брате и главка о собаке как «единственном нормальном члене семьи» в «Наших»…

Кульминацией «Чемодана» становятся «Шоферские перчатки».

Вполне банальная идея «пылкого Шлиппенбаха», расчетливого диссидента («Фильм будет, мягко говоря, аполитичный… Надеюсь, его посмотрят западные журналисты, что гарантирует международный резонанс». – 4, 219) посмотреть на советский Ленинград глазами его основателя («Всюду пьянство и бардак. Царь в ужасе кричит – что я наделал?! Зачем основал этот блядский город?!») приводит к совсем нетривиальному результату. Одетый Петром герой сначала мерзнет на стрелке Васильевского острова, а потом оказывается у пивного ларька на углу Белинского и Моховой (эту ленинградскую топографию Довлатов знал отлично; «Ты, которого вспоминают у пивных ларьков от Разъезжей до Чайковского и от Стремянной до Штаба?» – сказано в, кажется, самому себе написанном письме из «Ремесла». – 3, 504; ср. несколько иную топографию в «Марше одиноких». – 3, 40).

«Вокруг толпятся алкаши. Это будет потрясающе. Монарх среди подонков», – развивает свою идею неуемный Шлиппенбах. «Подонки» тут, пожалуй, значит не «мерзавцы», а нечто иное, почти горьковское: «люди дна» – «измученные, хмурые, полубезумные». Среди них какой-то кавказец, железнодорожник, оборванец, интеллигент.

И – первый парадокс – воскресший император оказывается своим в этом жизненном маскараде, «роковой очереди» за пивом. Ему удивляются так же мало, как ожившему Носу у Гоголя. Он – последний («Ну что я им скажу? Спрошу их – кто последний? Да я и есть последний». – 4, 227). Он живет по законам российского демократического похмельного общежития. «Стою. Тихонько двигаюсь к прилавку. Слышу – железнодорожник кому-то объясняет: „Я стою за лысым. Царь за мной. А ты уж будешь за царем…“» (Андрей Платонов, говорят, считал умение стоять в очереди одной из черт настоящего – советского? – интеллигента.)

А активное вмешательство в жизнь диссидента-демократа, разгребателя грязи («Шлиппенбах кричит: „Не вижу мизансцены! Где конфликт?! Ты должен вызывать антагонизм народных масс!“» – 4, 228) вызывает – и это второй парадокс – резкий отпор. «Ходят тут всякие сатирики, блядь, юмористы… Такому бармалею место у параши…»

Новая Полтавская битва завершается посрамлением шведского потомка: он смиряется, стоит, как все, получает большую с подогревом. Памятью об этой истории и остаются шоферские перчатки, последняя вещь в чемодане.

В недавно открытом в Бонне музее истории ФРГ одним из главных экспонатов оказывается холодильник. «Поднимаясь по хронологической спирали, все время натыкаешься на него, точнее, на них… Это уже не холодильник, а машина времени, напрямую и внятно говорящая о людях, живших не в такие уж давние, но уже неведомые времена, и о вещах, окружавших этих людей. И холодильник или, скажем, точилка для карандашей ничем не хуже лунохода или кепки Ленина» (П. Полян)[158]. Довлатов предугадал идею. Следующая его книга должна была называться «Холодильник». Ее начало – рассказ «Виноград» – история о студенчестве, воровстве, любви, грехопадении, конце юности и начале литературы.

«Чемодан», в сущности, такая же машина времени. Фанерный сундучок воспоминаний, полный вещих вещей. Убогая и трогательная память об ушедшей жизни, о родине. «Но и такой моя Россия…»

Книгу можно прочесть и еще под одним углом зрения – как оглавление довлатовской прозы.

«Офицерский ремень» примыкает к «Зоне». Это рассказ о жизни по ту сторону запретки. «Весь этот мир куда-то пропал. И только ремень еще цел».

«Приличный двубортный костюм» словно отпочковался от «Компромисса». Тут та же тема продажи себя государству, балансирования на грани цинизма и предательства, представленная на газетном фоне.

«Номенклатурные полуботинки» возвращают в среду персонажей того же «Компромисса» и «Ремесла»: богемных художников, пьющих гениев и преуспевающих чиновников. Кража полуботинок как форма протеста так же нелепа, как эксцентричный поступок неудержимого деграданта Буша.

«Зимняя шапка» и «Куртка Фернана Леже» варьируют домашние сюжеты «Наших». «Поплиновая рубашка», кроме того, напоминает о «Заповеднике».

История первой любви в «Креповых финских носках» ведет к еще не написанному «Филиалу».

Жизнь, пока не окончилась, движется, длится.

Не потому ли и анекдот существует в разных вариантах?

Поэтому ничего никогда невозможно рассказать и понять до конца.

«Писатель взошел на крыльцо. Водрузил на колени пишущую машинку. Увидел чистый лист бумаги. Привычный страх охватил его» (4, 282).