К семейному альбому прикоснись

движением, похищенным (беда!)

у ласточки, нырнувшей за карниз,

похитившей твой локон для гнезда.

Ничем уж их нельзя соединить:

чертой лица, характером, надломом.

Но между ними существует нить,

обычно именуемая домом.

Жанр семейного романа имеет почтенную историю, замечательные образцы, преданных поклонников. «Роман отменно длинный, длинный, / Нравоучительный и чинный» – это чаще всего про него. История нескольких поколений (двух или лучше трех). Подробные, вкусные описания дома и сада, милых вещей, портретов или фотографий. Портреты близких и дальних. Доносящийся откуда-то издалека гул исторических событий. То Наполеон нападет. То император сменится. То революция начнется. «Семейная хроника» Аксакова, «Анна Каренина», «Обрыв», «Дело Артамоновых», «Будденброки» Т. Манна, трилогия Фолкнера о Сноупсах. Как семейный роман читали современники и «Войну и мир». Критик Страхов предлагал назвать толстовскую книгу «Война и семья».

Довлатов-автор, сделавший центральным персонажем Довлатова-героя, неизбежно должен был добраться до истории семьи. Так появились «Наши» (1983).

Владимир Набоков со ссылкой на неназванного издателя как-то заметил, что «в каждом писателе заложено определенное количество страниц, являющееся своего рода пределом любой книги, которую он может написать». Свой предел (385 страниц) автор «Дара» противопоставил чеховскому. «Чехов никогда не мог бы написать хорошего длинного романа, – он был спринтером, а не стайером. Казалось, он не мог достаточно долго держать в фокусе модель жизни, которую постигал его гений…»[145]

Довлатов – и в этом отношении – мог бы считать Чехова своим образцом и соратником. Четыре страницы для него – уже полноценный рассказ. Двадцать страниц – большая форма. Сто пятьдесят – нечто запредельное, почти «Война и мир». «Я бы мог „Иностранку“ назвать романом, но в ней 120 страниц, а „роман“ какое-то очень уже торжественное и могучее слово»[146].

В отличие от истории Ростовых, Багровых, Артамоновых, семейная сага о Довлатовых уложилась в 87 страниц, чертову дюжину главок (в «Зоне» было четырнадцать, в «Компромиссе» – двенадцать).

Вначале книгу предполагалось назвать «Семейный альбом». Перемена заглавия неслучайна. «Семейный альбом» имеет интимно-частный характер. «Наши» – не только «мои» или «свои» (так называется поэма упоминаемого Довлатовым О. Чухонцева), это не просто семья, но часть народа «особой небывалой страны», по которой прокатился каток истории. «Нина, „Наши“ – это не только семья, наши – это все милые и симпатичные люди, начиная с тебя» (МД, 531), – пояснил сам автор в галантной надписи на книжке. «Потому что это – наши. Хорошие или плохие – разберемся. А пока – удачи вам, родные, любимые, ненавистные, замечательные соотечественники. Вы – моя национальная гордость!» – восторженно сказано в одной из редакторских колонок «Нового американца» (3, 26).

«Наши» – это история по Довлатову, «домашняя история», в которой опять смешаны до неразличимости общее и частное, поэзия и правда, быль и небыль. Причем объявленный журналистский критерий симпатичности и национальной гордости в самой книге существенно корректируется. Принцип отбора, философия вещи оказывается более сложной.

«Шопенгауэр писал, что люди абсолютно не меняются.

Каким же образом тетка Мара превратилась в строгого литературного редактора?

Почему хулиган и задира дядя Рома стал ординарным чиновником?

Почему капризная злюка Анеля выросла самой доброй, честной и непритязательной? Безупречной настолько, что о ней скучно писать?..» (2, 352).

Заданные в главе седьмой риторические вопросы должны опровергнуть Шопенгауэра. Абсолютную изменчивость, пластичность человеческой натуры Довлатов без всякой ссылки на немецкого философа доказывал еще в «Зоне»: «Человек неузнаваемо меняется под воздействием обстоятельств… В критических обстоятельствах люди меняются. Меняются к лучшему или к худшему. От лучшего к худшему и наоборот» (1, 216).

Но в этом пассаже есть и другой интересный аспект. О безупречной Анеле автору, видите ли, скучно писать. Глава о ней в «Наших» отсутствует. Почему – может быть, отчасти объясняется в «Заповеднике».

«– Что ты во мне нашла?! Встретить бы тебе хорошего человека! Какого-нибудь военнослужащего…

– Стимул отсутствует, – говорила Таня, – хорошего человека любить неинтересно…

В поразительную эпоху мы живем. „Хороший человек“ для нас звучит как оскорбление. „Зато он человек хороший“, – говорят про жениха, который выглядит явным ничтожеством…» (2, 251).

«Поразительная эпоха», про которую говорит рассказчик «Заповедника», вряд ли может быть отождествлена с советской. Комментарий к отношениям с будущей женой отсылает уже не к Шопенгауэру, а к Гоголю, к знаменитому «школьному» пассажу из «Мертвых душ»: «А добродетельный человек все-таки не взят в герои. И можно даже сказать, почему не взят. Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку, потому что праздно вращается на устах слово „добродетельный человек“; потому что обратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем чем ни попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели, а остались только ребра да кожа вместо тела; потому что не уважают добродетельного человека»[147].

«Хороший человек» и его предшественник «добродетельный человек», как и их близкий родственник «положительный герой», – следовательно, идеологические фикции, которые подменяют реальную сложность неподконтрольной идеологии жизни. Так что это протест не против добра и хороших людей, а против штампов, клише, превращения понятий.

Но здесь скрывается и еще одна, собственно эстетическая проблема. «Положительно прекрасный человек» (Достоевский) в литературе не удавался почти никому. Нравственный идеал у художников даже гениальных (Гоголь, тот же Достоевский) с громадным трудом воплощался в персонажа, в характер.

Довлатовская концепция «середины» (см. «Зону») исключает специальное внимание к полюсам. Потому и в «семейном альбоме» его привлекают не идеальные «голубые» герои (злодеев в роду, кажется, не было), а характеры забавные, анекдотически-причудливые, неоднозначные. Он опять предпочитает светотень, а не чистые, беспримесные тона.

Оставаясь сборником рассказов (кое-что, по обыкновению, Довлатов публиковал отдельно) и внутренне организованной книгой, «Наши» имеют иную формальную структуру, чем «Зона» или «Компромисс». Комментирующий или лживо-оппонирующий курсив тут исчезает. На смену диалогу картины и объяснения, образа и комментария приходит многоплановость, многослойность изображения. Внешний, передний план историй «наших» размывается лирическими вздохами и углубляется символическими деталями. По-прежнему формально непритязательное, изображение на самом деле оказывается многоуровневым, многосложным.

В двенадцати коротких главах Довлатов успевает рассказать о четырех поколениях. Деды, отцы, дети, дети детей плюс похожая на березовую чурочку, «единственный нормальный член семьи», собачка Глаша.

«Сами персонажи несут в себе черты эпических героев, – тонко подметил И. Серман. – И как полагается по былинному жанру, у деда было три сына»[148]. Сходную идею генерализует Л. Лосев: «Он (Довлатов. – И. С.) рассказывает, „как на самом деле“ было, но в нашей памяти создаваемые им образы людей и животных становятся фигурами мифологических пропорций. Деды, отец, мать, жена, брат – реальные люди, о чьих реальных делах идет речь в книге под названием „Наши“. Но в то же время эта книжка производит впечатление мифологического цикла, начинаемого с рассказов о сокрушенных Кроносом гигантах прошлого до рассказов о верных Пенелопах и неунывающих Улиссах недавнего времени»[149].

Правда, я бы не рискнул повторить слова о «реальных делах». Повествование в этой книге подчиняется тем же законам игры с реальностью в «было – не было». Достаточно вспомнить хотя бы начало истории «верной Пенелопы».

В главе одиннадцатой парикмахерша Лена оказывается в комнате героя после дружеской пирушки («Меня забыл Гуревич»), постепенно приучает его к «нормализованному безумию» странных отношений, завершающемуся не менее странным браком.

«Это была не любовь. И тем более – не минутная слабость. Это была попытка защититься от хаоса.

Мы даже не перешли на „ты“.

А через год родилась дочка Катя. Так и познакомились…» (2, 404).

В «Заповеднике» работающая в канцелярии ЛИТМО Таня знакомится с Алихановым в мастерской художника где-то возле Пушкинского театра, потом они оказываются в ее квартире, а на женитьбу нерешительного Одиссея подвигает ее мнимый брат, тренер по самбо в обществе глухонемых: «Ты почему не женишься, мерзавец?! Чего виляешь, мразь?!» (2, 254).

В «Чемодане» Таня снова превращается в Лену, но теперь она, профессиональная парикмахерша, является в дом героя как агитатор во время выборов, знакомство продолжается сидением в Доме литераторов и гулянием по набережной Фонтанки. Дочка появляется через четыре года, а женитьба и вовсе отсутствует как факт.

В основе трех портретов, безусловно, один оригинал с повторяющейся психологической доминантой, хотя стилистически интонированной по-разному (так Бродский в довлатовских записных книжках различает восходящую метафору «глаза как бирюза» и нисходящую метафору «глаза как тормоза». – 5, 108).

«Она была молчаливой и спокойной. Молчаливой без напряжения и спокойной без угрозы. Это было молчаливое спокойствие океана, равнодушно внимающего крику чаек…» («Заповедник». – 2, 251).

«В Америку я приехал с мечтой о разводе. Единственной причиной развода была крайняя степень невозмутимости моей жены. Ее спокойствие не имело границ.

Поразительно, как это могут уживаться в человеке – спокойствие и антипатия…» («Наши». – 2, 397).

«А лицо спокойное, как дамба» (там же, 402).

«Елена Борисовна удивляла меня своей покорностью. Вернее, даже не покорностью, а равнодушием к фактической стороне жизни. Как будто все происходящее мелькало на экране. 〈…〉

Ее жизнь проходила как будто на экране телевизора. Менялись кадры, лица, голоса, добро и зло спешили в одной упряжке. А моя любимая, поглядывая в сторону экрана, занималась более важными делами…» («Чемодан». – 4, 194–195).

На одном фундаменте строятся три художественные реальности, три «правды», и какая из них фактологична, что есть истина – бог знает. Может, «на самом деле» было нечто четвертое.

Но главное критиками замечено точно. «Наши» действительно начинаются в области мифа. «Гиганты прошлого» – это два деда, две первые главы книги, каждая из которых предлагает свой вариант «абсолютного прошлого».

Первый дед Исаак («Я только по отцу еврей, – говорил дед, – а по матери я нидерлан!») могуч, как Геракл, и прожорлив, как Гаргантюа. Он съедает и выпивает (метафора реализуется, овеществляется) вместе с приятелем Замараевым закусочную с винной лавкой, режет батоны не поперек, а вдоль, в одиночку тащит орудие по болоту, заменяя уставших лошадей, в гневе приподнимает и поворачивает поперек улицы грузовик, пробивает кулаком стол, ломает американские раскладушки, едва взгромоздившись на них. У него, как и положено, три сына.

Исторические реалии, тоже очень колоритные, поначалу мягко встраиваются в этот мифологический контекст. На Японской войне деда примечает император: «Государь приблизился к деду. Затем, улыбаясь, ткнул его пальцем в грудь» (2, 310). Когда он однажды бежит в атаку, то спиной заслоняет все неприятельские укрепления, мешая артиллерийской стрельбе. В таком же сказочно-лубочном ключе представлена революция. Дед палит с крыши по восставшим народным массам, думая, что начался еврейский погром. «Он был единственным жителем Владивостока, противостоявшим революции. Однако революция все же победила. Народные массы устремились в центр переулками» (2, 310).

Но миф не выдерживает напора истории. «Ахиллес невозможен в эпоху пороха и свинца», – говорил Маркс, имея в виду законы мифологического мышления. Еврейско-нидерландский Ахилл гибнет от руки русских наследников Маркса. Его ахиллесовой пятой оказывается сбежавший в Бельгию младший (самый умный?) сын. «Деда вскоре арестовали как бельгийского шпиона. Он получил десять лет. Десять лет без переписки. Это означало – расстрел. Да он бы и не выжил. Здоровые мужчины тяжело переносят голод. А произвол и хамство – тем более…» (2, 313).

Подводя итоги этой судьбы, повествователь предъявляет счет не системе и людям, а скорее небесам. «Через двадцать лет отец стал хлопотать насчет реабилитации. Деда реабилитировали за отсутствием состава преступления. Спрашивается, что же тогда присутствовало? Ради чего прервали эту нелепую и забавную жизнь?..» (2, 313). По логике мифа титаны должны погибнуть. Но эта жизнь прерывается глупо и бессмысленно. В эпическую уравновешенность и целесообразность (абсолютное эпическое прошлое) вмешивается абсурдная логика истории. В седьмой главе об этой смерти будет сказано уже жестко и прямо: «В шесть лет я знал, что Сталин убил моего деда» (2, 349). Мифологические герои способны оживать. В конце первой главы повествователь обнаруживает никогда не виданного деда в себе: в привычке пить ром из чашки и обедать перед походом в гости. «У меня есть несколько фотографий деда. Мои внуки, листая альбом, будут нас путать…» (2, 313).

Зато второму деду, Степану, судьба дает возможность и прожить, и умереть в природном, неисторическом мире мифа. Его мифологической моделью оказывается уже не Геракл, а может быть, боровшийся с Богом Иаков. Отец воспитывает его поленом и опускает в бадье в колодец. Под взглядом деда трепещут домашние. Он дважды сражается с Богом. Впервые – когда накануне землетрясения отказывается уходить из дома и переживает гнев Божий посреди руин в любимом глубоком кресле. Второй раз – когда в глубокой старости подходит к обрыву и не умирает, а исчезает, перестает быть.

Символом дедовой непримиримости становится таинственное слово «абанамат», внушающее окружающим мистический ужас[150]. Самое распространенное русское ругательство остроумно трансформируется Довлатовым в слово-заклинание.

«И тогда сквозь несмолкающий шум ручья, огибавшего мрачные валуны, донеслось презрительное и грозное:

– К-А-А-КЭМ! АБАНАМАТ!..» (2, 317).

Вопрос о смысле этой непримиримости, этой борьбы и этой судьбы тоже остается открытым: «Я часто стараюсь понять, отчего мой дед был таким угрюмым? Что сделало его мизантропом?.. Возможно, его не устраивало мироздание как таковое? Полностью или в деталях? Например, смена времен года? Нерушимая очередность жизни и смерти? Земное притяжение? Контрадикция моря и суши? Не знаю…» (2, 316).

В «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина криком князя «Запорю!» начинаются «исторические времена». В «Наших» границей между мифом и историей оказывается Степаново «абанамат».

Главы третья – восьмая посвящены второму поколению, отцам. Дядя, еще один дядя, тетка, теткин муж, мать, отец – именно в таком порядке. Именно в этих главах торжествует стихия анекдота в разных его формах и вариантах. Дядя Роман на экзаменах спрашивает всех абитуриентов об их вопросах и сопровождает имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя и Грибоедова одной и той же репликой: «Именно этого я не учил!» Дядя Леопольд выманивает у владельца магазина деньги, выдавая дешевую скрипку за Страдивари. Тетка Мара врезается на бегу в живот Ал. Толстому. «Ого! – сказал Толстой, потирая живот. – А если бы здесь находился глаз?!» Мать вывешивает на двери комнаты в коммунальной квартире отчаянный лозунг: «Здесь отдыхает полутруп. Соблюдайте тишину!» – а сосед, полковник Тихомиров, шипит: «Тихо! У Довлатовой ночует политрук!»

«Биография теткиного мужа Арона полностью отражает историю нашего государства», – сказано в начале главы шестой. В сущности, это можно повторить обо всех «отцах», кроме бельгийского дяди Леопольда. Все герои погружены уже не в миф, а в мир советской истории, демонстрируют разные способы взаимодействия с нею.

Рассказав в десятой главе еще один анекдот о мальчишках, которые подрядились подвезти героя с другом, но оставили седоков ночью за несколько километров до цели, повествователь заключает: «О, крестьянские дети, воспетые Некрасовым. До чего же вы переменились! Отныне и присно нарекаю вас – колхозные дети!..» (2, 391).

Колхозные дети. Советские люди.

Кажется, китайский афоризм гласит: «Не приведи бог жить в эпоху перемен». Поколению отцов, в отличие от дедов, приходится жить в эпоху катастрофических перемен. Из агентов они превратились в пациентов, вместо самостоятельных акций демонстрируют оборонительные реакции.

«Наши» второго поколения – интеллигенты, служилые люди. Наиболее колоритен тут уже упомянутый теткин муж Арон, этакий идеологический хамелеон, который, подобно лирическому герою Слуцкого, «всем лозунгам поверил до конца и молчаливо следовал за ними». Он был революционным студентом, красноармейцем, белополяком, нэпманом, раскулачивал, чистил ряды партии, потом чистили его. Он любил по очереди всех вождей от Сталина до Хрущева. Потом он невзлюбил Брежнева, но зато полюбил Ленина и Солженицына с Сахаровым.

Его предсмертное прозрение тоже принимает анекдотически-парадоксальные формы. Собираясь умирать, он призывает племянника, кается в заблуждениях и нецензурно ругает партию и государство. Чувствуя улучшение, он с прежним азартом защищает идею коммунизма, клеймит генерала Власова и невозвращенца Барышникова. И так несколько раз. До настоящей смерти.

Глава заканчивается уже знакомым по «Зоне» оксюмороном: «Как я уже говорил, биография моего дяди отражает историю нашего государства… Нашей любимой и ужасной страны…» (2, 349).

Вариантом «человека идеологического» оказывается и отец, неудачливый стихотворец, режиссер, сочинитель эстрадных реприз, который воспринимает жизнь как «грандиозное театрализованное представление», видит в Сталине величественного шекспировского злодея, а в исчезающих близких людях быстро находит заслуживающие наказания пороки.

И этот характер строится на противоречии, парадоксе. «Я не помню, чтобы мой отец всерьез интересовался жизнью. Его интересовал театр. За нагромождением отцовских слов, поступков, мыслей едва угадывалась чистая, нелепая душа. 〈…〉 Было в моем отце какое-то глубокое и упорное непонимание реальной жизни…» (2, 365–366).

Противоречия разрывают семью: театральным жестам и мягкотелости отца противостоит строгая доброта и трезвость матери, ее «этическое чувство правописания» талантливого корректора (оказывается, бывают и такие). «С раннего детства мое воспитание было политически тенденциозным. Мать, например, глубоко презирала Сталина. Более того, охотно и публично выражала свои чувства. 〈…〉 Отец мой, напротив, испытывал почтение к вождю. Хотя у отца как раз были веские причины ненавидеть Сталина. Особенно после того, как расстреляли деда» (2, 349).

А можно вроде бы прожить и по-другому: спрятаться в кокон частного существования, стать, если уж не получилось профессиональным, «домашним философом», этаким спартанцем, постоянно повторяющим: «В здоровом теле – соответствующий дух». Таков еще один дядя, Роман. И тогда трагедии страны, война, несчастье жены, отсидка в сумасшедшем доме становятся досадными препятствиями в реализации одному ему видимой цели.

«Он рассказывал, что ежедневно бегает вокруг Лесотехнической академии. Чувствует себя здоровым и бодрым, как никогда. 〈…〉

Я представил себе, как мой дядя бежит рано утром вдоль ограды Лесотехнической академии.

О господи, куда?!» (2, 324).

На фоне этого оптимистически-целенаправленно-сумасшедшего бега (его бессмысленность замечает лишь повествователь) очевиднее осознание неудачи, житейской катастрофы другими персонажами.

Тетка, литературный редактор, всю жизнь правившая чужие рукописи, посчитавшая стихи Бродского «бредом сумасшедшего», вдруг сама начинает сочинять в старости нечто беспомощно-безнадежное:

Тетка ошиблась.

Жизнь подходила к концу.

Исправить опечатки было невозможно…» (2, 342).

Дядя, теткин муж, прозревая на миг от своих идеологических любовей, утверждает, по сути, то же самое: «Когда мы жили в Новороссийске, там был забор, высокий коричневый забор. Я каждый день проходил мимо этого забора. А что было внутри, не знаю. Не спросил. Я не думал, что это важно… Как бессмысленно и глупо прожита жизнь!» (2, 348).

Где тут вина истории, «любимой и ужасной страны»? Самого человека? И можно ли вообще говорить о вине? Не разобрать, не понять…

Грустно жить на этом свете, товарищи…

Печально я гляжу на наше поколенье…

Свое поколение представлено в «Наших» женой и двоюродным братом. Они-то и есть (если по Л. Лосеву) верная Пенелопа и неунывающий Улисс. Правда, если это так, мифологический архетип, в отличие от дедов, здесь запрятан глубоко и угадывается с трудом. В предполагаемой Пенелопе доминирующими качествами оказываются не верность и ожидание, а спокойная невозмутимость. Причем она, а не Одиссей, затевает путешествие в «загробное царство», в Америку. Улисс-путешественник оказывается вполне равнодушен к родным пенатам, к голосу крови. Для него дом там, где он оказывается в данный момент, – от киностудии до тюрьмы. Он отказывается искать своих настоящих родных. «Брат мог попытаться отыскать своих родственников. Однако не захотел. Он сказал: „У меня есть ты, и больше никого…“ Потом задумался и добавил: „Как странно! Я – наполовину русский. Ты – наполовину еврей. Но оба любим водку с пивом…“» (2, 387).

Третье поколение «наших» вообще совершенно иначе относится к историческим материям, спорам о Ленине, Сталине и прочем. Дядя Арон с пеной у рта защищает идею коммунизма, а разочаровавшись (временно), просит племянника: «Мне надоело жить. Я не верю, что коммунизм может быть построен в одной стране. Я скатился в болото троцкизма. 〈…〉 Я завещаю тебе сочинения Ленина. Отнеси их в макулатуру и поменяй на „Буратино“… Но сначала задуши меня» (2, 347–348). Двоюродный брат с одинаковым азартом и внутренним равнодушием к сути делает сначала комсомольскую, потом лагерную карьеру. «Жизнь превратила моего двоюродного брата в уголовника. Мне кажется, ему повезло. Иначе он неминуемо стал бы крупным партийным функционером» (2, 367). «Наконец-то я уловил самую главную черту в характере моего брата. Он был неосознанным стихийным экзистенциалистом» (2, 387).

Время в «Наших» движется от мифа к истории, а от нее – к быту, к эмансипации частной жизни. Герои же проходят путь от бессознательного слияния с миром к сознательному тождеству с ним, а потом – к сознательному противостоянию.

История повествователя, еще одного «Сергея Довлатова», тоже вписывается между страниц «семейного альбома». Но, как обычно, Довлатов-автор вносит в портрет новые черты, заштриховывая, ретушируя кое-что из прежнего. Герой «Наших» не хемингуэевски-сдержан (как в «Зоне»), не бесшабашно-циничен (как в «Компромиссе»), не обиженно-сломан (как в «Заповеднике»), а растроганно-сентиментален. Здесь мельком упоминаются лагерная служба и газетная работа. Зато впервые возникают анекдоты из детства, звучат объяснения в любви брату Боре с его фантастическими подарками (друзья вспоминают, что такие же очаровательно-бесполезные вещи любил дарить и сам Довлатов), жене, фокстерьеру Глаше, которая заменяет страшных караульных собак.

В «Наших», в отличие от «Заповедника», тема эмиграции возникает не как предмет дискуссий, а как долгожданный и окончательный выход.

«Затем меня неожиданно выпустили. И предложили уехать. Я согласился.

И даже не спрашивал, готова ли к отъезду мать. Меня изумило, что есть семьи, в которых эта проблема решается долго и трагически» (2, 358).

«Долго и трагически», между прочим, эта проблема решалась в семье, изображенной в «Заповеднике».

«Я пытался сориентироваться. В мире было два реальных полюса. Ясное, родное, удушающее – ЗДЕСЬ и неведомое, полуфантастическое – ТАМ. Здесь – необозримые просторы мучительной жизни среди друзей и врагов. Там – всего лишь жена, крошечный островок ее невозмутимого спокойствия.

Все мои надежды были – там. Не знаю, чего ради я морочил голову полковнику ОВИРа…» (2, 409).

Однако первые же встречи ТАМ, разрешая старые трагические проблемы, ведут к новым парадоксам.

Младший из трех дедовых сыновей после революции, как мы помним, оказывается за границей. Именно из-за него деда расстреливают как бельгийского шпиона. Через много лет его находит отец повествователя, они обмениваются письмами и сувенирами, уже намекающими на тотальное непонимание между «здесь» и «там» (деревянные ложки, юбилейное издание «Кобзаря» – носовой платок, трикотажная майка; сахарная голова – десять кило сахара в посылке). И вот происходит встреча, очная ставка.

Дядя богат, щедр, добр, словоохотлив. У него моложавая жена и всегда прекрасное настроение. Свидание проходит на достойном уровне, герой возвращается в гостиницу с очередными сувенирами, начинает выпивать и беседовать «за жизнь» с хозяином («– Я не буду менять линолеум, – сказал он. – Я передумал, ибо мир обречен. – Это верно, – сказал я. – Семь ангелов, имеющие семь труб, уже приготовились»).

И вдруг признается: «Прощай, – сказал я, – жизнь абсурдна! Жизнь абсурдна уже потому, что немец мне ближе родного дяди…» (2, 336).

Мир обречен. Жизнь абсурдна. Границу между «нашими» и «ненашими» провести невозможно. Законы любви, как и законы судьбы, загадочны и неисповедимы. А человеку все равно приходится решать и судить…

«Будь здоров, – с трудом выговорил Рейнхард, – чао. И да здравствует сон! Ибо сон – бездеятельность. А бездеятельность – единственное нравственное состояние. Любая жизнедеятельность есть гниение… Чао!..» (2, 336).

«Да, линолеум он все-таки заменил…» – замечает повествователь после этого ночного исповедального разговора.

Жизнь абсурдна, но жизнедеятельность продолжается.

Две последние главы – о четвертом поколении семейного клана. Судящие дети оказываются здесь в положении «промотавшихся отцов». Жизнь выходит на новый, уже американский круг.

В предпоследней, двенадцатой главе меняется дата отъезда. «В семьдесят восьмом году мы эмигрировали» (2, 415). В главе девятой, двумя десятками страниц раньше, было: «В семьдесят девятом году я решил эмигрировать» (2, 387).

Вдруг изменяются психологические мотивировки, проблема опять приобретает драматические тона:

«Я не хотел уезжать. Вернее, знал, что еще рано.

Мне нужно было подготовить рукописи. Исчерпать какие-то возможности. А может быть, достигнуть критической точки. Той черты, за которой начинается безумие» (2, 416).

Неизменной остается лишь форма отношений с дочерью, ее критический взгляд.

«Ко мне дочка относилась хорошо. Немного сочувствия, немного презрения. (Ведь я не умел чинить электричество. Ну и мало зарабатывал…)» (2, 415).

«Четыре года я живу в Америке… Отношения с дочкой прежние. Я, как и раньше, лишен всего того, что может ее покорить.

Вряд ли я стану американским певцом. Или киноактером. Или торговцем наркотиками. Вряд ли разбогатею настолько, чтобы избавить ее от проблем…

Недавно она сказала… Вернее, произнесла… Как бы это получше выразиться?.. Короче, я услышал такую фразу:

– Тебя наконец печатают. А что изменилось?

– Ничего, – сказал я, – ничего…» (2, 416–417).

Довлатов доводит сюжет до необходимой ясности и блеска. Этот эпизод уже был набросан в одной из колонок «Нового американца» (3, 23). Но там еще отсутствовала ключевая реплика, главное слово: «Ничего, – сказал я, – ничего».

Последняя, тринадцатая главка из семи строчек с заглавием «Заключение» вообще кажется странной. На самом деле – это еще одна финальная точка. Рождение гражданина Соединенных Штатов Николаса Доули – конец истории «наших» и начало «их» истории.

«Это то, к чему пришла моя семья и наша родина», – звучит как упрек, как приговор, как неизжитая обида.

Откроем первую страницу «Чемодана».

Эпиграф – прямой ответ на последнюю фразу «Наших». «Это то…» – «…Но и такой…»

История «наших» продолжается «Рассказами из чемодана».