Глубоко атеистический механический материализм французских просветителей XVIII века со временем обнаружил свои слабые стороны, и сегодня он повторен быть не может: материализм без диалектики мертв, предрассудочен. Сходная судьба постигла бы буквально повторенную идеалистическую диалектику. Исторический идеализм революционных демократов был прочно связан с их передовыми идеями, но ныне и он, прими мы его без изменений, превратился бы в предрассудок. А объявись сегодня ученый, который стал бы распространять на всю вселенную законы механики Ньютона или Эвклидову геометрию, он, чистосердечно почитая себя физиком, математиком и при том атеистом, оказался бы всего лишь теологом.

Так и в искусстве, и в науке о нем. Я убежден, что на наших глазах в область предрассудков отойдут бывшие некогда чрезвычайно полезными теории, предусматривающие «психологизм» непременным условием художественности. И уже явным, откровенным политическим, методологическим и эстетическим пережитком становятся попытки исследовать социалистический мир методами, которые, надо отдать им справедливость, прекрасно отвечали задачам изучения классового общества.

Но приходит в литературу романист. Обещает современникам говорить о насущном. И... мы погружаемся в чтение длинного романа, в котором коллизии классового о6щества переносятся в настоящее. И млеют вокруг него восторженные девушки да неведомо в чей адрес фрондирующие пареньки. Упиваются: «Ах, до чего же роман прогрессивный!»

Ничего в нем нет прогрессивного! И ничем он не лучше другого романа, в котором роль «злых сил» играют уже не хищные бюрократы, а, напротив, злокозненные интеллигентики, вынырнувшие из мрака и в пароксизме бесовской радости учиняющие одну идеологическую диверсию за дру­гой. Доверчивых пареньков и девушек хочется предосте­речь, но...

Не послушаются они. И влекомые тягой ко всяческого рода обличениям, создающим иллюзию борьбы мнений, по­бегут они на творческий вечер поэта, претендующего на ва­кантное место властителя дум молодежи.

А поэт стихи читает. Сыплет фейерверками — разящими сопоставлениями между ненавистью к бюрократизму и... не­навистью к фашизму. И смелый же! Так правду-матку и режет!

Товарищ поэт, да неужто вы и до сих пор не поняли: по­носите вы бюрократов, рычите на них — не «волком», как Маяковский, а жалобно, срываясь на визг; но на деле-то вы с ними заодно. Они полагают, что вас перевоспитывают их «руководящие указания»; вы же надеетесь доконать их старомодными стихами.

Отказываясь искать новые методы, вы прекраснодушно намереваетесь изменять мир старыми и... уподобляетесь столь ненавистным вам канцеляристам.

Сами посудите... Что такое бюрократизм и кто такие бюрократы? Конечно, не просто «волокитчики», «перестра­ховщики». Бюрократизм — пережиток, на глазах наших пре­вращающийся в религию. Бюрократ и в чудеса верует. И в молитвы — именуя их, правда, «отношениями», «инструктив­ными письмами». Но «аминь» или размашистая загогулина подписи да круглая печать — не все ли равно, в сущности? Он думает — в каких-то пределах он способен думать,— что стоит лишь «приналечь», «постараться», и мы превосходно сможем изменить экономический закон стоимости или за­коны природы. Он на субъективистской трактовке истории основывается, правда? Но попытка развить отвергнутое закономерно приводит к превращению отвергнутого в нелепость, к его дискредитации. Нынешний бюрократ окон­чательно опошляет исторический идеализм. А опошлив... начинает веровать в него с истинно религиозным фана­тизмом.

При такой постановке вопроса скрадывается, уничто­жается качественное различие между явлениями? Но оно скрадывается в самой жизни: разница между бюрократиз­мом и, скажем, магометанством существенная настолько же, насколько существенная разница между магометанством и буддизмом, между католицизмом и протестантством. И там и здесь — вера в осуществимость несбыточного, в нелепость.

Но зачем же одной нелепости противопоставлять другую? И, товарищ поэт, не оборачиваются ли ваши сопоставления задекорированной под энтузиазм леностью ума и рабской приверженностью мыслить по инерции? Обломов, рядящийся в плащ Мцыри! Забавно...

Народу нужна современная тематика? Да, конечно.

А еще больше — современная методология.

Трибуна, а не амвон.

Описывать современность легко. Но до чего же трудна современно мыслить...

Музы работают

В основу классификации, разграничения наук Энгельс положил различные виды движения материи, исследуемые ими: наипростейшая форма движения, перемещение тела в пространстве — предмет механики; химические превращения — область химии; движение органической природы — науки биологического цикла; движение общества — история; и, наконец, развитие человеческой мысли, изучаемое логикой, философией, психологией. «Классификация наук, из которых каждая анализирует отдельную форму движе­ния или ряд связанных между собою и переходящих друг в друга форм движения, является вместе с тем классификацией, расположением, согласно внутренне присущей им по­следовательности, самих этих форм движения, и в этом именно и заключается ее значение». Наши знания будут расти, открывая новые виды движения. Возникнут новые науки. Но выдвинутый Энгельсом принцип остается неоспоримым.

Сходный принцип разумно было бы применить и к разграничению искусств: каждое из них соответствует определенной ступени «юности» познания.

Музыка, наверное, самое «предварительное» из искусств — если, соблюдая наше условие, говорить не о первичности во времени, а о гносеологической первичности. _

Слушаем мы Бетховена, Чайковского, Скрябина. О чем поют звуки, мелодии? О радости? О любви? О победе? О революции? О рождении новых эпох? Неизвестно. Композитор объединил, абстрагировал все присущее и любви, и радости, и весне, и победе. Он передал самое-самое первое движение мысли, устремляющейся навстречу действи­тельности.

Музыкальный образ относителен. Даже в высшей степени неустойчивая величина — характер человека выглядел бы в стихии звуков неуклюжей претензией на законченность. В музыке нет места для сюжета и фабулы. Правда, композитор волен сделать симфонию или концерт программными, создать оперу или романс. Но тогда сюжет окажется привнесенным в его творение извне — из других искусств или из других областей знания.

У музыки счастливая судьба. Искренне обманываясь, можно притвориться, что ты понял кинофильм или роман: разобрать характеры его героев, его темы. Но музыка? Здесь не обманешься. Художественная неопределенность музыкального образа гарантирует его от профанации.

Бетховену, Чайковскому, Листу очень «шло» бы украсить собой Возрождение. Их место — рядом с Рафаэлем, Шекспиром, Боккаччо. Но Возрождение, охватившее все искусства, не коснулось музыки, и лишь прошлое столетие оказалось в силах с огромным запозданием завершить давным-давно начатое дело. Став музыкальным веком, оно дало наконец симфонический эквивалент трагедий Шекспира и полотен Тициана.

Видимо, даже гении эпохи Леонардо да Винчи не могли проникнуть в глубины, с которых начинаются интеллектуальные искания человека,— бывает, что устье и среднее течение реки изучено в совершенстве, а к верховью, к истокам ее подобраться всего труднее. Их открывают поздно. Однако верховья от этого не перестают быть верховьями. И история искусств — экспедиция, пробирающаяся против течения реки. Надо идти вверх, вверх. Знаем ли мы, что откроется дальше?

Интеллектуальные искания в музыкальном образе пред­оставлены в их предварительности, неопределенности. Оттого-то музыка как бы универсальнее других искусств: литература или живопись не могут не опираться на нее; они заимствуют у музыки ритм, мелодию, а главное, они несут в себе отпечаток могущественной неопределенности музы­кального мышления, бесстрашно оперирующего относитель­ными величинами. Поэтическая недосказанность, недоговоренностъ в литературе и живописи — родниковая вода истоков, доплеснувшаяся до среднего течения реки.

Вплотную к музыке стоит поэзия. Она — тоже близка к истокам познания мира. На первом месте — образ самого поэта, образ его чувства и мысли, ищущей нового даже давно всем известном,— поэтому-то и не уходят из поэзии «вечные темы»: любовь, природа, смерть.

Скульптура показывает красоту обнаженного тела — вернее, красоту и величие чувств, помыслов и творческих устремлений ваятеля, сумевшего открыть новое в слишком знакомом нам, чистое — в стыдливо скрываемом; лирика — красоту мужественно открытой навстречу миру души чело­века. И, кстати сказать, дико неуместен «термин», вошедший в последнее время в наш обиход,— «лирический герой».

В чем его смысл? Прикрывать обнаженную мысль поэта! Но, право же, в таком случае профессор, в порыве счастливого вдохновения изобретший этот странный термин, уподобляется целомудренному завхозу, на всякий случаи прикрывающему тела мраморных богинь потертым плюшем — от греха подальше.

В лирической поэзии особенно отчетливо проявляется важнейшая особенность музыки и литературы — искусств временны́х: лирика —какое-то глубочайшее провидение понятия об относительности времени, гносеологическое чудо, которого мы не замечаем.

Лирическое произведение возникает «выходя из моментального ощущения» (Белинский), и времени в нем словно совсем нет — мгновение; но это «чудное мгновенье», волшебное. В один «заветный, чудный миг» поэт охватывает мыслью переживания, чувства, развитие которых в действительности требует несоотносимых с минутой отрезков времени.

В лирике сконцентрированы свойства любого другого литературного произведения. Время для поэта перестает мыслиться в наивных абсолютных величинах.

На стене

            пропылен

                          и нем

календарь, как календарь,

но о сегодняшнем

                          красном дне

воскресает

                годов легендарь.

                                     (Маяковский, «Октябрь»)

Не календарем исчисляет время поэт; в его власти пре­вратить мгновение в столетие, день — в год. Он торопится «...подгонять время... В день, проходящий фактически, про­пускать столетие в фантазии» («Как делать стихи»).

Время условно, относительно и в эпосе. Прочесть «Войну и мир»? День-два. Однако за эти дни перед нами протечет эпоха. И в любом другом романе — так же: за несколько часов жизнь героя промелькнула в сознании читателя. Условность? Да. Но в условности — огромная правда.

Впрочем, эпос — трезвый, точный анализ действительно­сти. Художественный образ и пафос растворены в веренице подробностей, необходимых для обрисовки характеров. Раз­витием характеров измеряет время романист в отличие от своего собрата лирика: за одни и те же годы пушкинские герои — Татьяна, Онегин, Ленский, Ольга и их близкие — прошли путь разной величины. Где-то далеко впереди ока­залась Татьяна. С каждым днем отставая от нее, проби­рается вперед суетный Онегин. Позади них — остановив­шийся, почти неподвижный мир «милой старины».

Развитые, индивидуализированные характеры необхо­димы романисту — без них время в романе неизбежно оста­новится. И ему, кажется, нипочем не обойтись без вымыш­ленных фактов, событий, положений, персонажей. В романе нет демонстративной откровенности творческих поисков, которая составляет особенность лирики: как бы правдиво ни воспроизвел поэт какое-либо чувство, одним тем, что он пишет... стихами, он выдает себя с головой — в жизни люди не станут изъясняться хореем или амфибрахием, в рифму. Самый неизощренный версификатор, после долгих разду­мий срифмовавший «мама — драма» и «ночь — дочь», уже откровенно порвал с правдоподобием и недвусмысленно по­пытался продемонстрировать окружающим некое изобрете­ние. Что же говорить о поэте — мастере стиха! Его поэзия всегда есть демонстрация перед аудиторией сложных твор­ческих исканий, определенного эксперимента. Она откро­венна и по-детски доверчива.

Эпос взрослее. Он замкнут и сдержан. Он не позволяет себе непринужденно жонглировать мгновениями и столе­тиями. Он словно старается примирить бытовые представ­ления о времени как явлении абсолютном с его научным по­ниманием. Творческий вымысел здесь непрестанно совер­шенствуется. Чиновники и купцы говорят уже не в рифму, а прозой, да к тому же еще и языком, присущим именно им, статским советникам и лавочникам. События логически вытекают одно из другого, и важное, значительное чередуется с мелочами быта. Эпос напоминает актера-юношу, вышедшего на улицу в гриме старика и, к великому своему удовольствию, не узнаваемого даже короткими знакомыми.

Но странно... Именно в эпосе творческий вымысел и обнажается почему-то необычайно последовательно и упорно. Отроку наскучило серьезничать. И время от времени актер, гриму которого мы было поверили, или с озорной учтивостью приподнимает парик, или снимает приставной нос и принимается подбрасывать его на ладони: я — не жизнь, я — вымысел!

Тот же «Евгений Онегин», например.

Мы совсем уже уверовали в достоверность всего происходящего в книге. Не без помощи школьных учителей мы отвлеклись от композиции романа, забыли о гармоничном неправдоподобии его стиха. Мы отождествили Татьяну с реальными девушками начала прошлого века, обменялись мнениями о своевременности и моральной целесообразности ее замужества, единодушно отметили ее любовь к простой русской природе. Мы ужаснулись, увидев пришедшего к месту дуэли Онегина, «а в руках у него леворверт». Словом, мы поверили Пушкину.

Поверили? Вмешивается Пушкин и, поминутно отступая от сюжета, принимается подробнейшим образом растолковывать, почему его роман написан так, а не как-нибудь иначе. Он пикируется с классицизмом. Пререкается с романтизмом. Елико возможно, уязвляет литературных противников. И словно предвидя, что мы непременно постараемся позабыть о стихе, строфике, рифме и прочих «особенностях формы» романа, он с возможной деликатностью напоминает о том, что они как-никак существуют.

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...