Однако вымысел всегда сближал искусство и с религией; и с точки зрения гносеологии не было разницы между библейскими пророками и, скажем, былинным Добрыней Никитичем. Поэтому отмежевание искусства от религии составляет сложную и трудную проблему его исто­рии.

По словам Энгельса, с открытий Коперника «начинает свое летоисчисление освобождение естествознания от теологии, хотя выяснение между ними отдельных взаимных претензий затянулось до наших дней и в иных головах далеко еще не завершилось даже и теперь». На века затя­нулось и выяснение взаимных претензий между религией и искусством. Борьба здесь еще не завершена.

Желая форсировать ее, мы нередко начинаем смешивать разные вещи: религию и церковь, антирелигиозную и анти­клерикальную пропаганду. Тогда философский спор с религией уступает место более или менее остроумной пикировке с попами, а на библейские сказания градом сыплются упреки в неправдоподобии. Однако даже ценой очень серьезной, мужественной и терпеливой работы спасти человека от духовной власти каких-нибудь мрачных изуверов — еще не борьба с религией. Это скорее борьба с нравственной преступностью. Остановиться здесь — остановиться на половине пути и, в частности, лишить себя возможности увидеть начинающийся в реалистическом искусстве разрыв художественной и религиозной методологии, завершение веками длившейся эмансипации искусства от религии. И не сюжеты или темы свидетельствуют об этом разрыве — конце концов, «тема труда» появилась уже в библейской легенде о сотворении мира и в античной мифологии. Дело в постоянно обостряющемся расхождении религиозного и художественного идеала.

Религиозность изображенного в прошлом не раз сочеталась с глубокой атеистинностью выраженного, мистика сюжета — с правдой образов и пафоса художественного произведения. Подобное противоречие существовало, вероятно, и в античном искусстве. Но в эпоху Возрождения оно сказалось во всей своей титанической мощи.

Помню первое впечатление от «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Совершилось художественное чудо: на толпу взволнованных и равнодушных, бесчувственных и по­трясенных с легендарного полотна глядела... бесконечность.

Пространство было побеждено. Оно перестало быть «фоном», антуражем. С точки зрения человека, приученного отождествлять пространство с расстоянием и измерять его милями, километрами, аршинами или верстами, его просто не было. Было что-то другое. «Что-то» нигде не начиналось и не могло окончиться.

Но не случай же руководил художником, не порыв безалаберного вдохновения!

Добрый католик честно выполнял заказ монахов глухой провинциальной обители. Но жажда познания мира, пробуждавшаяся в умах современников, водила его кистью. Юноша чувствовал, что мир расширяется. Распадались канонизированные представления о строении вселенной. Новые люди отвергали их мрачную абсолютность: земля — плоская, звезды — прекрасная декорация, украшения ради осеняющая небесный свод. Вместе с ними живописец начинал смутно догадываться об относительности прежних знаний.

И юноша творил...

Он старался резко ограничить пространство, сделать его по-земному простым, видимым.

По краям полотна он водрузил занавес из тяжелой синей ткани. С неуловимыми вариациями повторил тот же синий цвет на облачениях Мадонны и святой Варвары. На переднем плане поставил тяжелую трехъярусную тиару Сикста. По контрасту с холодными синими томами дал теплые ~ золотые: тускло блеснула парча, наброшенная на плечи старца, аляповатой желтизной украсился его головной убор.

Усердно изобразил юноша и элементарное движение: вперед и — назад.

Вперед, к зрителю, простерта десница старца Сикста. Развевается край его одеяния. Облокотившись на какой-то карниз, склонив головы вперед, задумались херувимы...

И — назад... Левая рука старенького святого, Другая пола его одежды. Откинутые крылышки призадумавшихся малышей...

Все разделено, расчленено:

   вот — золотое, а вот — синее;

   вот — движение вперед, а вот — движение назад;

   вот — младенчество, а вот — старость.

Но в какой-то момент произошло чудодейственное пре­ображение.

Грубо очерченные жесты сливаются в один жест — классический жест богоматери и младенца, отпрянувшего назад в смелой готовности самоотверженно идти вперед, к людям, в пучину открывшихся перед его взором страданий, навстречу тьме,

И с яркими золотыми да синими тонами что-то непо­нятное делается. Они меркнут, тускнеют и в то же время разгораются, сливаясь в дымку непередаваемого тона...

И уже нет привычного пространства — есть бесконеч­ность, не измеримая земным, «евклидовым» разумом. «Это не картина, а видение,— изумлялся русский поэт Жуковский.— Чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что пе­ред тобою что-то неестественное происходит... Не пони­маю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и несмотря на то, все необъятно, все неограниченно!.. И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое. чего нельзя истощить мыслию!»

И неведомо было доброму католику, что каждый взмах его кисти — удар по догме о конечности и изначальности мира. Но он предвосхитил то, что полвека спустя научно обосновал его преданный мукам и огню соотечественник. «Вселенная не имеет предела и края, но безмерна и бесконечна»,— говорил Джордано Бруно, словно пытаясь языком науки передать пафос картины Рафаэля.

Но Джордано Бруно казнили, а на Рафаэля сыпались папские милости. Кардиналы и папы были бездарнейшими искусствоведами. Подобно позднейшим ученым, они слепо доверились «опыту», «сюжету»; их тупое неумение проникать в содержание произведения искусства, в его образы и пафос, в его идеалы оказалось спасительным.

Реакция спохватилась поздно — тогда, когда из живописи мало-помалу стали исчезать религиозные сюжеты, а великий Рембрандт откровенно заменил мифологических героев портретами... соседей, жены и возлюбленной. Ему не простили. С ним расправились жестоко и подло. А он только последнее слово написал в великой главе истории искусств, увенчал полотно одним, завершающим штрихом, разрушил в изображенном то, что давно уже было подорвано в выраженном.

До какого-то рубежа художественный и религиозный идеалы совпадают, и материалистическая эстетика с решительностью революционера, экспроприирующего у представителей поверженного класса их богатства, вправе конфисковать у православия, магометанства, буддизма или иудейства заложенные в них элементы поэтических гипотез.

В конце концов, и легенда о сотворении мира — это не лишенный тонкости психологический этюд из жизни одного славного дедушки, расторопного мастерового, трудившегося не покладая рук. Был он работящ, добр, и не его вина, что созданная им твердь моментально наполнилась злом. Оно ошеломило его и обидело: «Что это за скверный народ: только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, черт их знает откудова и нанесут всякой дряни!» Библейская легенда — трогательно простодушный очерк о безграничном творчестве. Мечта о времени, когда звезды на небе станут зажигать так же легко, как светильники в комнате,— мечта, делающая честь человеку, который, едва выкарабкавшись из пещер и научившись добывать огонь, уже стал подумывать об освоении небесных светил и о воз­можности непосредственного общения с ними. И глубоко серьезная гипотеза, предсказание: во-первых, люди будут вечно творить по аналогии, ибо ничего совершеннее анало­гий не смог придумать даже мудрый создатель, сотворивший человека по образу и подобию своему; во-вторых же, они никогда не смогут предвидеть всех последствий своей работы.

Поведанное в легенде ничуть не невероятнее рассказанного в любом реалистическом романе. А что касается несообразностей и отступлений от реальности... Нереальны ангелы? Но и лилипуты Свифта, и Угрюм-Бурчеев Щедрина, и Демон Лермонтова, и Иван из «150 000 000» Маяковского — нереальны. Зато религиозные идеи Толстого и Достоевского воплощены в весьма реальных характерах.

Различие, по-видимому, надо искать не в «тематике» и не в злосчастных «сюжетах», а в методологии мышления, и прежде всего в ней.

Шарлатанство — наука, втиснувшая в себя методологию искусства. Перенявшая ее буквально. Задавшаяся целью практически осуществить идеал: превратить воздух в золото, вывести в реторте живого человека, а в наши дни — найти спасительный «антиканцерин», лекарство от злокачественных опухолей, по сути дела — «порошки от всех болезней». Шарлатанство игнорирует различие между мечтой и действительностью; оно стремится к немедленному внедрению мечты в практику.

Религия — гигантское и всесветное шарлатанство. Наука, которая претендует на завершенность познания, в то время как истинно научное исследование фактически нигде не кончается: к одной теореме прибавляется другая, к другой — третья, четвертая, пятая, уточняющая первую, двадцать восьмая, опровергающая пятую, и т. д. Религия — наука о познании мира, превратившаяся в науку о том, как вести себя в уже познанном мире. Познанном до конца. Исчерпанном. И именно претензии на завершенность толкают религию к художественным формам выражения ее идей. И все, что есть в религии приемлемого с точки зрения гносеологии, принадлежит искусству; все, что есть в искус­стве реакционного и предрассудочного — фактически отходит к религии. Искусство выражает начинающееся в виде оконченного. Религия — уходящее в виде предстоящего. Религиозный идеал сулит вечную жизнь верованиям, методологическим навыкам, философским доктринам и научным теориям, уже отслужившим свой век. И беда, приносимая обществу религией, прежде всего не в жадных попах и в семинаристах-карьеристах, о которых сейчас много пишется. Священники могут быть идеально порядочными, семинаристы — ангельски искренними. Религия от этого лучше не стала бы.

Религиозный вымысел — наиболее изощренный вымысел. Но к самым богатым детищам нашей фантазии неизбежно примешивается доля нищенской бедности воображе­ния. «До чего убога человеческая фантазия! — сокрушался писатель Вересаев.— Везде религии изображают бога или богов в виде людей, или животных, или их комбинации! Почему не сумели создать чего-то прекрасного, великого, одухотворенного, живого — и ничем не напоминающего жи­вущие существа? Гениальнейший художник мог бы на этой задаче сойти с ума!». Один гениальный художник — мог бы. Но, в сущности, конечная цель искусства — научить человека методам творчества, могущественного настолько, что он окажется в силах освободиться от деспотизма аналогий и выявлять качественное своеобразие предстающих перед ним явлений безошибочно, с быстротой вы числительной машины. И поколения гениальных и просто талантливых художников решают подобную задачу неуклонно, шаг за шагом, попытка за попыткой.

Религия же исключает возможность подобных попыток. Ей недоступно вдохновенное безумие,— я имею в виду не изуверство, не кликушество, не экстаз жреца или шамана, а представлявшееся в стародавние времена безумным стремление гениев прорываться к познанию новых качеств. «Для новой теории она недостаточно сумасшедшая»,— сказал Нильс Бор о новой теории элементарных частиц. Сумасшедших религий не бывает вообще.

История искусства отражает реально существующую борьбу рода человеческого за совершенствование аналогий, за преодоление их, за «изобретение» новых методов. Религия — самодовольное любование однажды и навсегда найденными методами.

Порочность религии, вероятно, не в том, что она стра­щает народ адом или — словно незадачливый воспитатель-отец, денежными посулами понуждающий сына получать хорошие отметки,— прельщает его раем. Гораздо хуже, что потусторонний мир рисуется тождественно сходным с зем­ным: ад — с его ужасами, рай — с его сомнительным сча­стьем. В представлении самого образованного верующего рай неизбежно походит на красочную фотографию колхоз­ного сада с обложки журнала «Огонек». С точки зрения религии новые качества непостижимы. А отказывать че­ловеку в праве стремиться к их постижению — наиболее опасный и наиболее несостоятельный в наши дни вид аг­ностицизма. Религия учит покорности, верно. И прежде всего — покорности перед отжившими методами. И эта по­корность, это отравление опиумом предрассудков воспи­тывается не только в церкви.

«Религиозное» — так, как мы истолковываем это по­нятие в быту,— непременно означает связанное с церковью, охраняемое и внедряемое ею. Но, повторяю, между цер­ковью и религией есть различие, превосходящее даже раз­личие между государством и обществом. Религиозное — значительно шире церковного, и, например, трагические заблуждения Толстого, ненавидевшего и презиравшего официальное православие, были характернейшим случаем несовпадения, даже откровенной взаимной вражды религии и церкви.

Церковь консервативна. Она не успевает вобрать в себя и подчинить себе все возникающие в мире религиозные ве­рования; и пока она топчется на месте, такие верования складываются, видоизменяются, растут.

Прогрессирует научная, техническая и художественная мысль, и в мире накапливаются громадные отходы, «трупы» утративших актуальность гипотез, теорий, методологиче­ских построений. Они лишены способности развиваться. Но в то же время они не могут полностью и бесследно ис­чезнуть. Им остается застревать в сознании людей в виде не освященных ни одной церковью непризнанных религий, предрассудков; «предрассудок есть то, что решено нами прежде и что в свое время было справедливо и законно, но оказывается несправедливым при новом обороте нашей мысли»,— говорил замечательный русский ученый-филолог Потебня. Предрассудок основывается на вере в осуществимость отвергнутого, и, стало быть, он внутренне сроден религии. Религии, но не обязательно церкви: церковь — одно из наиболее традиционных социальных учреждений, призванных охранять предрассудки; однако она не единственный подобный институт.

Храня и оберегая предрассудки, религия подбирает крохи со стола прогресса, превращает его обноски в ризы, слепо держится за истины, позавчера и вчера действительно бывшие прогрессивными.