Морозы! — восклицает простодушный,— Так и хочетсв пробежаться по серебрящемуся полю. Но...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!)

И уже никак не позабудешь о заклятых «особенностях формы».

А впрочем, что там рифмы! Своих героев Пушкин выдумывает прямо при нас, делая из «ничего», из незримой мысли нечто максимально правдоподобное. На наших глазах идет материализация фантастики:

Я думал уж о форме плана,

И как героя назову;

Покамест моего романа

Я кончил первую главу...

Из мечты, из набрасываемого при нас «плана» вырисовывается фигура Онегина — так в известном романе Герберта Уэлса на глазах у толпы ошарашенных обывателей из небытия появлялся грозный человек-невидимка.

Онегин создан, даже окрещен. Начинаются литературные крестины Татьяны:

Позвольте мне, читатель мой,

Заняться старшею сестрой.

Ее сестра звалась Татьяна...

Впервые именем таким

Страницы нежные романа

Мы своевольно освятим.

И что ж? Оно приятно, звучно...

Штрих за штрихом. Несколько росчерков пера. И, как сказали бы кинематографисты, «из затемнения» возникает умная и грустная девушка с французской книгою в руках. Мы верим в реальность ее существования. А она-то только что создана была поэтом. И окрещена. При нас!

А однажды Пушкин даже не удосужился окрестить оче­редного героя — привел его прямо на именины. И спешит рекомендовать:

Мой брат двоюродный, Буянов

В пуху, в картузе с козырьком

(Как вам, конечно, он знаком)...

Совсем уже необыкновенный герой. Герой-цитата, ожив­шая ссылка на поэму Василия Львовича Пушкина «Опас­ный сосед». Обычные герои приходили в книгу из жизни — так по крайней мере старались представить дело поэты; а из книги в книгу путешествовали только титаны: Прометеи, Дон-Жуаны, Фаусты. Впервые подобный путь был проде­лан обленившимся уездным лоботрясом.

Пушкин то и дело вкладывает в руки своих героев книги, рассказывает о прочитанном ими, превращая целые строфы в своеобразные библиографические обзоры. И грани между книгой и жизнью не стираются никогда. Напротив, поэт постоянно напоминает, что не в действительности живут его герои, а в созданной силой его воображения книге. И когда наконец «Онегин дорисован», он уподобляет книге Татьяны.

Зодчий, день за днем воздвигающий прекрасный дворец, Пушкин откровенно любуется плодами своего труда. Иногда он говорит о своем романе с явным одобрением, и нескрываемая радость звучит в его голосе. Очень непринужденно выражаемая радость. Еще немного, и он заговорит с нами словами письма, в котором он сообщал другу об окончании «Бориса Годунова»: «...Трагедия моя кончена, я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!» Зато порой поэт, как сказали бы мы теперь, «подвергает роман резкой, но доброжелательной критике».

Зодчество мудро, и Пушкин — мудрый зодчий. Мудр же не тот, кто не имеет недостатков, а тот, кто даже слабости (свои или материала, которым он располагает) умеет употребить на пользу делу. И слабость, неразработанность русского литературного языка под пером Пушкина превра­щается в могущество.

Писать прозой еще нельзя. Примемся за роман в стихах. Но стихи есть первый шаг к обнажению творческого процесса, демонстрация условности. Тем лучше! Не будем повторять ошибок классицизма, гнавшегося за неким абсолютным правдоподобием, и делать вид, что в искусстве нет условности. И разве не могуществен учившийся чему-нибудь и как-нибудь, лениво скитавшийся в садах лицея с Апулеем в руках петербургский чиновник, обыкновенный добрый малый, способный... вылепить целую галерею людей и хуже, глупее него, и равных ему, и даже превосходящих его в чистоте и в величии духа? Да так вылепить, что их тотчас примут за живых!

Сама история создания романа становится неотъемлемой частью сюжета. Мы видим не только дворец. Видим его чертежи. Строительные леса, по которым, балансируя над пропастью, храбро расхаживает зодчий-каменщик.

С Пушкина (по крайней мере, в русской литературе) начинается утверждение принципа, который, по-видимому, ляжет в основу искусства будущего, а в недалеком прошлом уже был развит Маяковским — установки на «раскрытие самого процесса поэтического производства».

«Вопрос о подсознательном в литературе,— горячился Маяковский,— это большей частью прикрытие подсознательных процессов, не желающих быть расшифрованными. Нам нужно всяческим образом снять мистическое облачение [с] литературы. И не только контролировать подсозна­тельное сознательным, но сделать подсознательное созна­тельным и объяснить его процесс». Поэзия неожиданно принимает ярко выраженный литературоведческий уклон. Она становится критикой. И...

Может быть, это начало поэзии будущего? Предве­стие времен, когда поэты-мыслители, создавая художествен­ные произведения, станут одновременно... анализировать их? Но может быть, это всего-навсего шутка гения, так просто, прием?

Сомневаюсь. Вся русская литература в таком случае не­медленно предстанет перед нами каскадом странных шуток.

Шутили Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Герцен, Тол­стой, Чехов, Достоевский.

На новом гребне революционного движения появляется роман Чернышевского «Что делать?». В книге, художествен­ные сложности которой далеко еще не оценены, великий писатель начинает откровенно издеваться над «проницательным читателем», приученным искать в литературе сю­жета поострее, вымысла поглаже. Он отказывается мисти­фицировать кого бы то ни было. Он «разрушает эстетику».

Разрушает ли? Скорее, создает ее заново — эстетику революционной сознательности. Совершенно особенным жизнерадостным революционным скептицизмом дышит ро­ман. По страницам его шествует мысль-мечта, властная про­видеть в делах малых дела великие, а в новых людях — лю­дей будущего и... откровенно признающаяся в том, что от­четливо представить их себе она еще не в силах.

Появляется философ Герцен и его книга-документ «Бы­лое и думы». И ни о каком не о «лирическом герое» он пи­шет — о себе. Еще об одном простом русском человеке, на­деленном могуществом превращать валяющиеся под но­гами факты повседневного быта в художественные образы. Он как бы стремится к полному игнорированию услов­ности.

Приходит Щедрин. Заведомо фантастическим построе­ниям он придает видимость документа, летописи. Он вводит в свои сатиры Чацкого, Молчалина, Софью и героев сочине­ний других писателей, словно развивая идею Пушкина — можно населять книги персонажами, взятыми напрокат у предшественников и современников. Раскрывая все свои карты, он мимоходом напоминает: отечественной художественной мысли под силу изваять не только Угрюм-Бурчеева; Чацкий и Софья, они... тоже... выдуманы. Он обнажает условность.

Психологизм, в XIX веке явившийся действительно огромным завоеванием реалистического искусства, начинает тесниться. Уже и в кружке одухотворенных и смелых тургеневских девушек слышен взволнованный ропот! Их ждет новое горе: сам Тургенев слагает цикл «Стихотворений в прозе», создает в нем гимн волшебной власти творческого вымысла, показывает его красоту и...тем самым... чем-то смыкается с невоспитанными и бесцеремонными святотатцами-бурсаками. Стало быть, не сегодня-завтра мир узнает, что их, Наташи, Лизы, Елены... не было. Не было — и все. А была горячо взволнованная мысль писателя, счастливого открывшейся перед ним возможностью наблюдать и творить, населяя страницы романов старомодными либералами, неуживчивыми разночинцами и, конечно, свободолюбивыми девушками. Как он делал это — исчерпывающе рассказывают его стихотворения «Порог» или «Русский язык».

И Толстой тоже? «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение». Это же флеши, редуты и бастионы художественного вымысла, искусство, полностью слившееся с жизнью! Как говорится, так мастерски, что не видно мастерства. А вы утверждаете прямо противоположное: писали так мастерски, что мастерство было видно всем!

Мастерски-то мастерски, но... Толстой начал с рассказов о себе — с автобиографических повестей и севастопольских очерков. А в конце жизненного пути он снова вернулся к размышлениям о творческом вымысле. И, словно подводя итоги всему сделанному им и его собратьями по перу, сказал: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное и интересное, что им случилось наблюдать в жизни». В словах Толстого слышится какая-то усталость. Усталость пахаря, весь век свой трудолюбиво шагавшего за плугом, взрастившего хлебородные нивы, накормившего насущной пшеницей и рожью толпу людей, но в конце жизненного пути заслышавшего вдалеке прерывистый рокот первого трактора и мудро приветствующего грядущую машину. Правда, трактор нисколько не красив, а непривычному глазу он представляется просто уродливым. Но у самого безобразного трактора есть одно преимущество перед самым прекрасным конным плугом: его появление исторически необходимо. И патриарх русского реализма несомненно угадал огромную закономерность развития родной литературы.

Видимо, перед нами не вольная игра ума, не прихоти и шутки, а именно закономерность [1].

Словно играя с публикой в какую-то жестокую игру, поэты уверяют нас в доподлинности выдуманного ими и... тотчас же начинают доказывать, что они «все сочинили». Да еще объясняют, как именно, перечисляют все «художе­ственные средства». В чем же смысл этой закономерности? Этого систематического, безжалостного «обнажения приема»?

Прием в искусстве идеологичен. С него начинается создание образа.

А художественный образ, говоря языком моряков и метеорологов,— «роза ветров», точка в океане, где сходятся ветры, летящие с севера, с юга, с востока, с запада. «Роза ветров»... Ветра так «много», что его уже не ощущаешь. Образ... Так много переплетающихся разнородных начал, что их движения уже не видишь; о нем не думаешь. Пере­секаются социальное и общечеловеческое, минутное и вечное, серьезное и развлекательное, завершенное и едва на­меченное...

Одно из подобных противоречий — взаимопроникновение в искусстве интимного и массового, всенародного.. Только, разумеется, не в сюжете надо искать его; оно заложено в самой конструкции художественного произведения. Всего нагляднее видно оно в пространственных искусствах: в живописи, в ваянии, в архитектуре. Что может быть интимнее обнаженного тела женщины? Но является в мир ваятель, выставляет сокровенное напоказ — и интимнейшее тотчас обращается во всеобщее достояние...

И в архитектуре так же. Дворец, «многолюдный храм» рассчитаны на большое скопление людей, на толпу. Они ярко освещены, место их — на возвышении или на городской площади. Но колоннада, портики, орнамент, смягчающий свет тенями, контрфорсы, ответвляющиеся в стороны часовни,— все это мягко, доверчиво. Какой доверчивой бывает, например, русская деревянная церковь!

Но глубоко интимен не только объект искусства — тело, свободное от одежд,— а всего прежде сам предмет его, сама методология творчества.

Архитектура всегда показывает как бы последнюю ступень познания человеком мира. Она представляет собой некое «подведение итогов» долгим исканиям. Она, как и музыка, не изображает человека: его характер, который, с точки зрения музыканта, был бы отягчающе абсолютен, для зодчего, напротив, излишне относителен. Характер — это страсти, чувства, борьба. А архитектура не борьбу показывает, а уже законченные, несомненные ее результаты. Поэ­тому, в частности, в ней нет места сатире и юмору — еще никто не задавался целью воздвигнуть обличительный дво­рец и ни один из нас не согласился бы жить в... сатириче­ском доме. Архитектура погружает нас в мир установившихся представлений, возвращает нас к устью реки — художественного познания жизни. Но тем не менее движение», соперничество интимного с массовым существует и в ней.

С нашими представлениями о пространстве живопись в архитектура обходятся так же, как поступает литература с нашими представлениями о времени — безжалостно, хотя и терпеливо, ломает и совершенствует их. Распространенные понятия поступают в распоряжение художника, преображаются, принимают на себя отпечаток его личности и снова становятся всеобщим достоянием. Точка зрения одного становится точкой зрения масс: находясь в одной точке, мы — стоит лишь взглянуть на картину — обретаем возможность окинуть взглядом необъятную даль, увидеть «далекое», превратившееся в «близкое», ощутить связи, суще­ствующие между ними. Даже наивно деформированное пространство рисунков художников средневековья, открывающийся в них мир без параллельных линий — условность, которая несет в себе подспудную мечту о некоей высшей геометрии, о возможности познать и воочию увидеть некое идеальное пространство. Бесконечно долго будем мы осваивать открытую много позднее неевклидову геометрию, на опыте убеждаясь в «кривизне» мирового пространства. Но мы, разумеется, никогда не сможем увидеть и осязать ее так явствено, как это показал Андрей Рублев. Его технически безграмотные с точки зрения современной академической живописи этюды навечно останутся невольно высказанной мечтой, идеалом.

Пространственные искусства — это одухотворенная гео­метрия.

Геометрия? Но быть может, для искусства этого слиш­ком мало и в то же время слишком много? И не забыли бы мы произведение живописи на следующий день после его по­явления на свет, будь оно всего-навсего геометрией — даже геометрией вдохновенной, той, о которой говорил Пушкин?

Геометрия — геометрией, но есть же, в конце концов, неж­ное величие «Спящей Венеры» Джорджоне, бесконечное материнское чувство, светящееся в очах Мадонны Рафаэля, и целая повесть о расчетливости и бескорыстии, рассказан­ная Тицианом в «Динарии кесаря»!

Есть. Бессмертна непобедимая чистота богини, а поеди­нок свободных бессребреников с хитро поглядывающими на них, подстерегающими их взглядом фарисеями длится и до сей поры. И все-таки нельзя надеяться объяснить немеркну­щую актуальность «Спящей Венеры» и «Динария кесаря» одним «психологизмом», «глубиной проникновения во внутренний мир персонажей» и «высоким художественным мастерством».