Окурки - паровозы - ракеты

Неуместен плоский знак равенства между понятиями «образ» и «характер», «герой». Характер изображает только литература, театр, кинематограф и — не всегда — живопись. В прикладном искусстве, в музыке, в архитектуре его нет.

И все-таки «человековедение» — не только литература. Музыка, зодчество — тоже человековедение: тот идеальный вариант развития мысли, который воспроизводит искусство,— общечеловечен, общеинтересен.

И общечеловеческое в искусстве существует отнюдь не параллельно с социальным, «подобно тому, как в свиной грудинке чередуются слои красные и белые» (Диккенс). «Тема любви»? Общечеловечно! «Обличение крепостничества»? Социально! «Мотив снега»? Общечеловечно! «Колхозная тематика»? Социально! Нет, и «обличение крепостничества», и «мотив снега», и «тема любви» — все в искусстве равноправно — социально и общечеловечно. Пытаться отказать искусству в праве выражать общечеловеческое так же нелепо, как на глазах у толпы остронуждающихся людей сжигать в пароходных топках пшеницу и кофе. В низведении искусств до перечня душеспасительных советов и достойных подражания примеров есть нечто грубо прагматическое. И религиозное. Потому что никто и никогда так рьяно не насаждал в искусстве назидательность, никто и никогда так не изощрялся в попытках иэничтожить малейший намек на выявление художником его гно­сеологического метода, как религия. Соперничать с ней мог, пожалуй, только классицизм.

Время пришло — классицизм был осмеян и побежден бунтовщиками-романтиками. Свежий ветер обновления взметнул обрывки фолиантов с рассуждениями о «пользе», «исправлении нравов», «подражании природе», «правдопо­добии» и «трех единствах».

А вскоре размеренным шагом провинциального приват-доцента в историю общественной мысли вошел позитивизм. Он начал с того, что презрел философию, противопоставив ей «чистый опыт», «факты и только факты».

Казалось, он был противоположен религии. Он косился на иконы с брюзгливой гримасой скептика. Но крайности сходятся. «Мы поэтому вряд ли ошибемся,— писал Эн­гельс,— если станем искать самые крайние степени фанта­зерства, легковерия и суеверия... у того... направления, ко­торое, чванясь тем, что оно пользуется только опытом, относится к мышлению с глубочайшим презрением и, действительно, дальше всех ушло по части оскудения мысли». И если в церкви по-прежнему обожествляли чудеса и мифы, то в университетских аудиториях начиналось языческое обожествление «бесспорного», «достоверного», «доступного опыту». Буржуа пал ниц перед новым кумиром — «фактом».

Позитивизм зашагал дальше, в искусствоведение. Сло­жился «сравнительно-исторический метод» изучения литературы.

Били поклоны перед киотом, уставленным новыми иконами — «тема», «мотив». Служили литургии во славу всего, познаваемого «опытом».

Мы и посейчас не можем разделаться с этим наследст­вом — с гипертрофированным вниманием к «сюжету», со слепым недоверием к выраженному в произведении искус­ства идеалу, которое вело к отрицанию свободы творчества, «научно обоснованному» и потому более страшному, чем бесконечные вторжения «властей» в видавшую виды русскую поэзию.

Замшелые в «выявлении мотивов» педанты бывали посуровее цензоров. В цехе искусства и посейчас видны следы их вторжений. Они искали в искусстве не знаний, а сведений; они истолковывали познание как информацию.

Профессора и приват-доценты вовсе не отрицали, что икусство отражает действительность. Напротив, только и твердили: отражает. Но в их интерпретации искусств превращалось в зеркало, в стекло, которое, играя бликами отсвечивающегося в нем пламени, само остается холодным.

Однако искусство, литература, как заметил Маяковский, «не зеркало, отражающее историческую борьбу, а оружие этой борьбы». И их но­ваторство — не в «темах», «сюжетах» и «мотивах».

«Математик,— неустанно твердил Маяковский,— это человек, который создает, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавшим, что «два и два четыре»,— великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они и складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом,— все эти люди — не математики».

Я боюсь приват-доцентского, эмпирического истолкования новаторства.

Пушкин «отобразил» снег? А мы, «на новой основе продолжая традиции классики», «отобразим» идущие по снежной целине машины! Людей, которые строили и освоили их, наших замечательных, простых людей!

Лермонтов «проселочным путем любил скакать в телеге»? А мы не, про телеги напишем — про паровозы! Да что там паровозы! Про ракету! Про космическую! Взмыла, понимаете ли, в небо...

Будет традиция — «мотив снега». И новаторства вдоволь будет — машины шумят на полях, в небесах ракеты летают...

Окурки — паровозы — ракеты... С виду, конечно, безукоризненно ясная традиция. Преемственность. А на деле?

Людям не описание ракет необходимо — они новых путей развития мысли ищут; они ждут новых форм в искусстве, в литературе. А «за новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному чело­веческому духу» (Чехов).

Юность мысли.

В экспериментальном цехе истории

Часто говорят, что художник смотрит в будущее. И с кем только ни сравнивают его — «впередсмотрящий», «идущий впереди», «разведчик». Но очень приблизительны все эти метафоры, наспех заимствованные из рассказов Станюковича, туристских песенок и боевого устава пехоты.

Смотрит в будущее, стремясь воспроизвести грядущие события, пожалуй, одна только научная фантастика. И надо заметить, она делает это, как правило, невпопад.

В сентябре 1959 года мы, следя за полетом первой лун­ной ракеты, восхищенно вспоминали проницательного и дальновидного Жюля Верна. Похвально, но... Предсказать саму возможность достижения землянами Луны было не так уж трудно, и, говоря по совести, приоритет здесь дол­жен принадлежать не героям Жюля Верна, а скорее барону Мюнхаузену или гоголевскому черту: блудливый бес, как мы знаем, не только ухитрился достичь Луны, но и, выра­жаясь современным языком, сфотографировал ее обратную у сторону.

Жюль Верн был замечательным писателем, но никакой Жюль Верн не мог и не смог бы провидеть появление тех новых в своей основе источников энергии, открытие кото­рых позволило смертным превозмочь силу земного притя­жения. Его космонавты заточили себя в ядро, заложенное в обычную пушку середины прошлого века — только «очень большую» пушку, в ствол которой заблаговременно всыпали «очень много» пороха.

И так — всегда в научной фантастике: будущее — улучшенное настоящее. И как бы ни изощрялись наши верные друзья фантасты, куда бы ни звали они нас, от аналогий оторваться не могут и они: вероятно, это труднее, чем преодолеть силу притяжения Земли.

Я полагаю, что драма Виктора Гюго «Эрнани» придвинула нас к сентябрьской ночи 1959 и к апрельскому утру 1961 года значительно энергичнее, чем роман Жюля Верна. Явившись ударом по ледяной метафизике классицизма, на какой-то вершок спрямила соотечественникам великого поэта путь к открытиям Пастера, Жолио Кюри и целой плеяды их последователей.

Видимо, не столько «в будущее» смотрит художник, сколько... «из будущего», и уровень общественного мышления настоящего для него мало-помалу становится пройденным этапом; он вступает в творческий спор с современностью.

Время! —

              Судья единственный ты мне.

Пусть

        «сегодня»

                       подымает

                                    непризнающий вой.

                            (Маяковский, «Не все то золото, что хозрасчет»)

Как и все на свете, социальная полезность произведения искусства проверяется практикой. Но проверка эта редко совершается тотчас же после его появления на свет, она длится годами, ибо искусство выковывает, намечает методы мышления, способные отвечать социальным отношениям, еще только слагающимся в недрах современного ему мира.

Известный у нас когда-то литературовед Павел Медведев писал: «...Этические, познавательные и иные содержания литература берет обычно... не из отстоявшихся идеологических систем (так, отчасти, поступал только классицизм), но непосредственно из самого процесса живого становления познания, этоса и других идеологий. Потому-то литература так часто предвосхищала философские и этические идеологемы — правда, в неразвитом, в необоснованном, интуитивном виде. Она способна проникать в самую социальную лабораторию их образований и формирований. У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся идеологическим проблемам». Идеологический кругозор общества непрерывно становится, и искусство неизменно оказывается у истоков его преобразований. Новая идеология дает искусству возможность улавливать черты новых методов познания. Их-то и ищут поэты, ваятели и музыканты.

Научная диалектика складывалась, формировалась...

Но уже выходил на поле боя провозвестник освобож­дения человеческой мысли — романтизм. Он вырвал твор­ческий вымысел из-под ига железной дисциплины, нало­женной на него классицизмом. Догмы о «правдоподобии» и «подражании природе» меркли перед призывом: явле­ния действительности обратимы, и жизнь непрерывно пре­вращается в смерть, а смерть — в жизнь; мир полон таин­ственных связей между человеком и природой, между не­навистью и любовью, и пора разгадывать их, хотя, быть может, логически объяснить их еще нельзя. Романтический мир казался далеким от жизненной правды, несерьезным, неосновательным. И никто не знал, что искусство предвос­хищало научную диалектику.

А в эпоху Возрождения? Не явились ли шедевры Ра­фаэля обещанием расцвета материалистической науки, пред­вестием открытий Джордано Бруно, Коперника и Гали­лея?

И в наши дни... Маяковский, революционное творчество которого пламенело стремлением постигать социальное свое­образие совершившегося в истории великого перелома. В от­личие от творивших интуитивно революционных романти­ков он уже осознает свои задачи теоретически:

Я стать хочу

в ряды Эдисонам,

Лениным в ряд,

в ряды Эйнштейнам —

провозглашает его «Пятый Интернационал».

А за Маяковским — Сергей Эйзенштейн с его взбунто­вавшимся броненосцем.

Поэт и кинематографист стремились разгадать качест­венное своеобразие нашей революции. Соотнося ее с пере­житыми человечеством эпохами, они брались за исполин­скую задачу: в «груде дел», в «суматохе явлений» уловить и выявить то, что может отличить новое общество от всех предыдущих. Их творчество знаменовало дальнейшее втор­жение диалектики в представления людей об истории. Они устремились на поиски драгоценных методов мышления, насущно необходимых современникам и потомкам. И оба художника были сродни физикам, постигавшим специфику природы и структуры атома. Поэт, кинематографист и уче­ные шли в одном направлении.

Искусство — юность человеческого познания, утро ста­новящихся идеологий. Наука — полдень, зрелость. Юность бывает угловатой и наивной, а на рассвете мир подчас выглядит хмурым и досадно серым. И все же юноша прекрасен, и нечто величественное скрыто в самом невзрачной утре.

Юность не может не предшествовать зрелости, а утро — полудню. Бывает, правда, что, достигнув пожилого возраста, об исканиях юности начинают забывать. Юность начи­нает раздражать. На нее брюзжат. Сердятся.

Не так ли и в истории общественной мысли? Наука достигает частицы того, что интуитивно предвидело искусство, и... там и сям затеваются вялые диспуты о бесполезности художественных исканий. Что ж, человек забывчив. Он бывает непростительно неблагодарным. И все-таки еще никому не удавалось, минуя детство и отрочество, предстать перед ближними старцем. А всякий коллектив бывает силь­нее тогда, когда он основывается на взаимодействии юношеских исканий с ясной, сложившейся, законченной мыслью маститых.

Но искусство юно во всем. С чисто юношеской бескомпромиссностью оно, едва завидев начало, уже торопится предугадать конец. Его идеал — пробуждение, начало но­вой методологии, представленное в форме конца.

Так диалектика, о которой мечтал романтизм, была не­коей совершенной, окончательно сложившейся диалектикой. Идеальным вариантом диалектики. Даже превращение жи­вого в мертвое и мертвого в живое рисовалось здесь выявляющимся и постигаемым с ошеломляющей простотой в фигурах бледных мертвецов, ненадолго встающих из гроба, дабы решительно объясниться с неверными женами, или ведьмы, вольно летающей по церкви назло отдубасившему ее бурсаку.

От ни с чем не считающейся бескомпромиссности — неполнота искусства: подобного романтическому идеалу совершенства диалектика никогда не достигнет. Но отсюда же — его бессмертие: к предначертанному идеалу диалектика будет стремиться вечно.

Поэтому ни одно научное открытие не может отменить гипотезы, выдвинутой искусством, и, быть может, когда-нибудь мы еще кинемся перечитывать уже наскучивших нам романтиков энтузиазмом, который сегодня влечет нас на выставки в свое время считавшегося устаревшим Андрея Рублева. И у науки и искусства нет преимущества друг перед другом. Одно не может существовать без другого; их содружество — объективная закономерность поступательного развития познания.

История рода человеческого — огромное производство, гигантский завод: цехи, отделы, лаборатории, бегущая лента конвейера и неумолчный гул механизмов.

А поодаль — светлое здание из стекла и бетона. Сквозь ветви густо разросшейся перед ним сирени проглядывает надпись: экспериментальный цех.

Это здание — искусство.

Трибуна и амвон

Пролагая становящейся идеологии новые пути, передовое искусство рано или поздно приходит к необходимости постигать логику социальных революций: где же обогащаться, оснащаться ему диалектикой, как не в глубинах назревающих и совершающихся общественных переворотов? Поэтому если перед нами действительно великий художник, то, как мы знаем, некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен отразить в своих про­изведениях. Диалектику называют алгеброй революции; искусство — ее музыка: навыки революционного мышления оно формирует в предварительных, черновых, наиболее общих, музыкально неопределенных очертаниях.