Из мира вытеснят и нас!

Из метели полушутливых размышлений, отрывочных характеристик, набросанных, словно наспех, портретов по­степенно вырисовывается незримая связь, возникающая в сознании поэта между природой и историей. Подобно временам года, меняются поколения, и никому не дано, остановив ход времени, обращать зиму в лето, весну в осень.

«Покорный общему закону», летит вперед мир. Его гар­мония непреложна.

И беда, когда порабощают человека случайности, и он начинает мнить себя исчерпывающе мир познавшим. Он образован — Адама Смита превзошел. И с высоты своей дальновидности он поучает влюбленную девушку-провинциалку. Но не иллюзорны ли его познания? Властен ли он над жизнью? Может ли его предусмотрительность устоять перед вихрем отовсюду подстерегающих человека случайностей?

А провинциалка Адама Смита не читала — его заменял Мартын Задека. Но знания жизни у нее больше — именно знания жизни, а не сведений о ней. И она не хочет подчи­няться произволу событий — например, на потеху свету бежать от него прочь, превратиться в невольницу, зависи­мую от страсти чьей-то, от минутных порывов. Она выбрала... смирение? Нет, свободу. Чувство независимости и потреб­ность в душевной гармонии владеют ею.

Правда, уже более ста лет Татьяна служит мишенью традиционной, хотя и редко выражаемой открыто иронии. По поводу происшедшего в романе негодовал еще великий Писарев, и сейчас нет-нет да и объявляются у него последователи. А среди части школьников почитается даже признаком хорошего тона поострить: «Любить одного, а отдаться другому? Хороша гармония!»

Но, анализируя героя художественного произведения по «чертам характера», «как живого», можно прийти и к еще более нелепым недоумениям. И что бы ни говорили великие критики и младенцы, устам которых в данном случае изменяет всегда верная им истина, а книга Пушкина, с годами совершенствуясь в сознании потомков, вырастает в обелиск или дворец, воздвигнутый во славу осуществившегося стремления человека приобщиться к гармонии мира, испить из чаши его соразмерности и сообразности.

Мир целесообразен и разумен. И, безотчетно доверяясь лучезарному жизнелюбию книги, мы порой не замечаем, что в основание сооружаемого поэтом архитектурного ансамбля слишком часто ложится один и тот же образ — образ непобедимой смерти.

Он входит в книгу с первой же строки, когда в пелене окутавшей героя дорожной пыли мелькает призрак отходящего в лучший мир провинциального дядюшки. Ослепленный блеском ложной мудрости, Онегин, кажется, не страшится и смерти. Он иронизирует, отшучивается.

Потом — рассказ о кончине Онегина старшего...

Далее снова несколько слов о пресловутом дяде и его похоронах...

Белое платье Татьяны еще только появляется где-то за одним из лесистых пригорков, а между нами и молчаливой девушкой ложится словно из-под земли выросший могиль­ный камень с эпитафией:

Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,

Господний раб и бригадир,

Под камнем сим вкушает мир.

Люди уходят из жизни — просто, как допоздна задер­жавшиеся на дружеской беседе гости. Возможно, им и не хотелось бы уходить; но так уж заведено, и с установившимся порядком приходится считаться. Дворец постепенно пустеет.

Один

...умер в час перед обедом,

Оплаканный своим соседом,

Детьми и верною женой...

Другого подстерегла случайность — нелепая ссора, свет­ский анекдот, выросший в трагедию. И однажды в хрупкой тишине морозного утра гремит выстрел. Ленский

На грудь кладет тихонько руку

И падает. Туманный взор

Изображает смерть, не муку.

Так медленно по скату гор,

На солнце искрами блистая,

Спадает...

Грустно мелькает знакомый мотив:

                  ...глыба снеговая.

А третьи... Робким упоминанием про «крест и тень вет­вей» на могиле крестьянки-няни завершается повествование о покидающих мир и торопящихся на смену уходящим лю­дях.

Остановишься на половине пути, робко упрешься взгля­дом в одно лишь изображенное — окажешься в положении бедного сиротки, которого во дворец не пускают. Поби­рушка торчит у подъезда, льнет к заиндевелым стеклам и, разумеется, ничего не видит. Туман... Дамы какие-то хо­дят... Господа разговаривают... Поссорились... Няня к окошку села, чулок вяжет...

Антикрепостническая направленность — говорит зябко переминающийся у дверей дворца с ноги на ногу попро­шайка — присуща роману Пушкина. И с радостной улыб­кой нищего, одаренного куском с барского стола и не позво­ляющего себе помышлять о большем, победоносно улы­баясь, выписывает цитаты:

Ярем он барщины старинной

Оброком легким заменил;

И раб судьбу благословил.

Служанок била, осердясь ..

И еще — бедность неприхотлива — одну:

Ямщик сидит на облучке

В тулупе...

И все? Скуден же рацион нищего, застенчиво влюблен­ного в свою засаленную суму, привыкшего к ней и яростно сопротивляющегося любой попытке понудить его хоть не­много потрудиться — два-три мимолетных «высказывания» о коренном пороке феодального обществе, о крепостном праве! Не мало ли для «энциклопедии русской жизни»? Для романа исторического? Для в высшей степени народного произведения? А зато о балете, о повесничанье, об увлечениях легкомысленного поэта и его героя сколько нам говорено!

Однако ни к чему нам уподобляться неизбалованным мальчуганам из рождественских рассказов. Или анекдотическому цыгану:

— А що би ти, цигане, зробив, як би царем був?

— Я би? О, я би кусок сала украв та й втік!

Смешно же, неразумно: завоевав с приходом в искусствознание материалистической диалектики истинно царское могущество и обретя возможность поселиться во дворце полноправным властелином... удовольствоваться ломтем сала и припустить по белокаменным палатам на утек, не оглядываясь, гулко стуча по инкрустированный паркетам юфтевыми сапожищами и жадно прижимая к груди заветную добычу.

Кесарю — кесарево. Будем помнить: то, о чем поведал художник, вовсе не исчерпывает того, что он сказал. О балете «высказываний» у Пушкина «много», а о крепостном праве — «мало». И что же?.. А то, что не «высказываниями» прежде всего измеряется социальная, политическая ценность произведения искусства. Социально значима сами конструкция художественного произведения — его поэтика, его композиция, его стиль.

Роман Пушкина — гениальная художественная гипотеза возможности познать историю как систему. Это книга о мысли, дерзающей охватить все — и ничтожное, и великое: любовь, смерть, скромно торжественное шествие времен года, скрытые от людей законы поступательного развития истории.

Свободно течет эта мысль — мысль поэта, «пятого героя» романа. И непринужденность, с которой он перебрасывается с предмета на предмет, питает неоспоримую правдивость, одухотворяющую книгу. Гигантское вырастает на почве повседневного. И недаром же так современно звучит «Евгений Онегин» в наш век свершений, исключительных по значению и обыкновенных с виду.

Некий «общий закон» соединяет великого поэта с безвестными прикладниками — лепщиками или резчиками по дереву. Высказанное ими значительно богаче и сложнее сказанного. Содержание произведения искусства практиче­ски неисчерпаемо. «Содержание, — по словам Белинского,— в искусстве не всегда то, что можно с первого взгляда вы­говорить и определить; оно не есть воззрение, или определенный взляд на жизнь, не начало или система каких-либо верований и убеждений, род философ­ской школы или политической котерии; содержание есть нечто высшее, из чего вытекают все верования, убеждения и начала; содержание есть миросозерцание поэта, его лич­ное ощущение собственного пребывания в лоне мира...»

Изображенное — электроды. Содержание — искра.

Между двумя электродами мелькают искры электриче­ства. Хочешь — ты волен любоваться электродами и лико­вать по поводу их слепящей яркости. Но все же смысл электродов — в их взаимодействии, и разумнее спокойно и деловито использовать силу бегущего по проволоке тока. Правда, проволока бросается в глаза сразу же, а электри­чество увидеть нельзя. Но все же утверждают, что оно есть.

«Художник мыслит образами» — великая истина. Но ее незачем упрощать, подменяя другой, более «удобной»: «Описывает людей, и все-то они прямо как живые...» На­зовем Татьяну, Онегина, Ленского, Скалозуба, Обломова, Давыдова и Нагульнова «героями», «персонажами», «ти­пами», «характерами» — благо терминов запасено впрок, столетий на пять. Понятие «художественный образ» разум­нее приберечь...

Образ сводит в систему все изображенное художником. И мы вправе говорить, например, что в книге Пушкина запечатлен художественный образ логики истории, образ чередующихся поколений, правящего жизнью и смертью закона. Он, этот образ, действительно и бесспорно проти­востоит идеологии крепостничества, почитавшего себя не­зыблемым, вечным, данным однажды и навсегда. В пьесах Островского мы можем видеть художественный образ «тем­ного царства», в «Мертвых душах» Гоголя — образ дошед­шего до последней ступени примитива, в ранних повестях Достоевского — образ бедности и гордой нищеты, у Тол­стого — образ войны и мира, несчастья и счастья люд­ского.

Но даже и образ не исчерпывает содержания произведения искусства. Еще важнее метод, приведший художника к созданию этого образа, т. е. к познанию определенных явлений действительности в их системе.

Говорят, что в искусстве природа познает самое себя. Это верно. Только необходимо помнить, что мы, люди,— тоже природа. Природа мыслящая. И мы познаем в искусстве наше неотъемлемое «человеческое» свойство — вечно пробуждающуюся мысль, наши методы творчества объективного мира, изменяющегося и движущегося.

Поэтому история художественной мысли не есть история сменявших друг друга характеров или даже образов. Ни герой, ни образ не являются постоянной и неизменной целью искусства. Сюжет — средство для раскрытия характера. Характер — средство для построения образа. Образ — цель, ради которой художник «выдумывает» характеры, и одновременно — средство для выявления новой методологии.

Так было всегда. Но если художник, вооружившись передовым мировоззрением, научной диалектикой и осознавший, что искусство воздействует на действительность не сюжетами, которые воспроизводят разного рода поучительные события, и не характерами, которые увлекают нас «силой положительного примера», а прежде всего новыми методами, сочтет своим гражданским и профессиональным долгом сосредоточить внимание именно на демонстрации этих методов и на выявлении их какими-либо обновленными, неведомыми классикам средствами? Тогда...

Тогда судьба героев художественного произведения окончательно уподобится — будем немного жестоки — судьбе шахматных фигур в руках гроссмейстера. Шахматная фигура может быть выточена из драгоценной породы дерева и сама по себе являться произведением искусств. И все же самый «красивый», самый «изящный» шахматный король и самый горделивый конь имеют смысл лишь как средство для выявления дерзкой и дальновидной мысли шахматиста,— спортсмена и несомненно в то же время художника.

Когда-то шахматные фигуры делали из слоновой кости. Они были шедеврами прикладного искусства. А шахматисты не знали основ тактики, которыми свободно владеет любой современней любитель. Наступает новая пора. Можно играть вообще без доски, по памяти, на крайний случай — наспех вылепить фигуры из черного хлеба, а бо­гато инкрустированную доску заменить торопливо расчер­ченной бумажкой. Зато мысль современного шахматиста — шедевр методологии, и недаром же за ходом ее, за ее раз­витием так часто следит весь затаивший дыхание мир. И гневаться за «отсутствие психологизма» на Маяковского, на Пикассо, на художников будущего, которые наверняка наводнят Парнас намеренно «схематичными» героями, было бы также нелогично, как упрекать Ботвинника и Таля за то, что передвигаемые ими по доске фигуры ни капельки не изящны. Схематизм в обрисовке характеров жалок тогда, когда он изо всех сил тщится притвориться, так сказать, «несхематизмом». Но сегодня нет ничего современнее и художественнее дерзких схем, вырастающих на полотне Пикассо и в стихах Маяковского.

Аналогия с шахматами грубовата, согласен. Но пусть будет грубой — лишь бы помогла понять суть дела: се­годня нам важно увидеть в искусстве развертывающуюся перед нами мысль художника, понять пафос его гносеологических исканий, уловить его метод — утренний луч, отразившийся в образах, в композиции, в поэтике художественного произведения и заискрившийся уверенной яркостью полуденного света. «У того, кто не поэт по натуре,— гремел Белинский,— пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята,— произведение все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое,— и никого не убедит оно, а скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, несмотря на всю ее правдивость! Но между тем так-то именно и понимает толпа искусство, этого-то именно и требует она от поэтов! Придумайте ей, на досуге, мысль получше да потом и обделайте ее в какой-нибудь вымысел, словно брильянт в золото! Вот и дело с концом! Нет, не такие мысли и не так овладевают поэтом и бывают живыми зародышами живых созданий! Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос...»

Пафос произведения... Выдвигаемый художником вариант новых методов познания мира... Мысль, движение которой стало главным действующим лицом книги, симфонии или картины...

В поделке ремесленника мелькнула радостная улыбка — мол, как знать, а вдруг и достигнет когда-нибудь человеческое мышление власти создавать искусственные спутники легко, словно туалетные коробочки? И лукавинкой, ироническим пафосом добродушно поощрительной усмешки пронизывается изделие кустаря.

А в творении Пушкина открывается энциклопедия путей изучения жизни, «Евгений Онегин» — книга о дорогах к познанию единства природы, истории и человека. О мысли, поднявшейся к вершинам этого познания. И ни мелодии бальной музыки, ни ропот снежных метелей, ни шепоток сплетен, ни грохот пистолетных выстрелов не могут заглушить бодрящего призыва поэта идти и идти к недосягаемым вершинам. Призыва... Пафоса книги.