Речь героев становится все реальнее. Чеховские чиновники уже не стали бы пикироваться с императорами при помощи ямбов. «Жареные гуси мастера пахнуть» или «как бы чего не вышло» — куда более свойственная им манере речи. Значит...
Значит, гипотеза классической эстетики верна. Ее нельзя не принимать. Но принимать ее можно лишь в ограниченных пределах, потому что соотношения между вымыслом и условностью изменчивы, относительны, и хотя в современном искусстве сохраняется тенденция, зафиксированная классической эстетикой, рядом с ней, ширясь и разрастаясь, устанавливается другая тенденция, другое соотношение целей и средств искусства.
Уже в творчестве Пушкина намечены основы другого соотношения условности и образа: цель — утверждение самом условности, образ — средство, опора для нее. Например, в поэме «Домик в Коломне» этот переворот произведен совершенно откровенно и демонстративно: взято первое попавшееся анекдотическое событие, а внимание поэта устремлено на его описание, на средства его воспроизведения, на «форму», которая стала «содержанием». И мы увидим, что аналогичное явление есть и в «Евгении Онегине», и в «Египетских ночах», что эта традиция Пушкина продолжалась у Маяковского.
И в музыке. Опера — жанр, создающий иллюзию: цель — характеристика человека, а сама музыка — лишь отвечающее ей средство. Но на смену оперной музыке, вырастая из нее, затем развиваясь параллельно с нею, а в наши дни явно стремясь первенствовать, идет музыка симфоническая и концертная.
И так же, как в музыкальном произведении переплетаются две контрастирующие темы, в истории искусств переплетаются две тенденции: тенденция оттеснить условность куда-то на второй план и воспроизводить «жизнь, как она есть» и тенденция дерзко, смело, демонстративно выставить условность на всеобщее обозрение, обнажить ее, подчинить ей вымысел.
Условность становится «содержанием», ибо она — не слабость искусства, а его сила: ведь условность и есть конкретное, наглядное выражение гносеологического метода художественного мышления. И искусство, в отличие от религии, обнажает ее — наивно, но гордо.
И что-то очень взрослое есть в его детски непосредственном или юношески бескомпромиссном взгляде на свое призвание. «Детство не умирает в художнике,— говорил замечательный артист Владимир Яхонтов,—...детские глаза — то же самое, что чувство нового. И пусть у художника останутся детские глаза на мир. Такие глаза продолжают удивляться, то есть продолжают познавать мир, с такими глазами художник творит, открывает.
Он продолжает ломать игрушку и смотреть, что у нее внутри, а потом строит свою заново. А главное — он верит. Легко верит, что он капитан на корабле и что вокруг него море, и что дальше обязательно какая-нибудь земля. Художник продолжает открывать новые земли. Он мореплаватель. У него далекое плавание...»
Сорок веков кряду мальчики и девочки потрошат сюрприз, подаренный им к дню рождения,— вымысел и условность. Игрушку ломают и ломают. Золотистыми струйками сыплются опилки. Клочьями летит вата. Со звоном вывинчиваются пружины, и с пухлых щек кукол опадает краска. Художник — одновременно и мастер-игрушечник, изобретающий куклу, и пытливое дитя, ломающее ее, чтобы исследовать ее устройство.
Бывают эпохи, оставляющие игрушки неприкосновенными. Зато последующие поколения принимаются разбирать их особенно старательно.
В наш век традиционное противоречие заметно обостряется. Самое молодое из искусств, кинематограф, превзошло все предшествующее в приближении к реальности, каждый кадрик многометровой ленты — фотография, предел близости к натуре, торжество вымысла, полностью, как будто бы, ставшего правдой. Но в то же время нигде еще условность не получала таких возможностей и размаха.
Описание невозможного... Графический набросок невозможного... Все это еще куда ни шло! Но кино — фотография невозможного, точный фотографический снимок... Наполеона, Ивана Грозного, Юлия Цезаря и, если угодно, даже архангела Гавриила, нагрянувшего на мир при всех свой регалиях с недвусмысленно начертанным на лице намерением в конце концов доконать многострадальный род человеческий.
Одно это — условность. Условность, стоящая на грани самовыявления. А то ли еще начнется, когда снова — только на новой основе — возродится метафорическое, интеллектуальное кино! Став полиэкранным, кинематограф окончательно сделает своим содержанием не «сюжет», не переживания героев, а прежде всего те методы, которыми он уже сейчас исподволь вооружает нашу мысль. Он обнажит условность, примется анализировать ее так же смело и откровенно, как это начали делать современный театр, современная живопись, музыка, литература и даже зодчество.
Словом, борьба художников за право последовательно и сознательно демонстрировать свою методологию, делать ее видимой, обнажая условность искусства, имеет свою историю. У нее большое будущее.
Электроды и электричество
Рядом с «большим» искусством живет «малое» — прикладное, декоративное.
Часы, выполненные в виде отлитого из бронзы памятника Петру. Курительная трубка — голова Мефистофеля. Непритязательная коробка — модель искусственного спутника Земли.
Безыменные умельцы изобразили и русского царя и легендарного выходца из преисподней. Но зачем повторили они уже сделанное их «серьезными» собратьями? Не вознамерились же они превзойти Фальконе и Гёте!
Нет. И, пожелав познакомиться с умным дьяволом, мы обратимся не к курительной трубке, а перечитаем «Фауста», А поглядеть на памятник императору мы поедем в Ленинград. Но все же мы с удовольствием смотрим на бронзовые часы и бездумно любуемся дымом, струящимся из головы деревянного черта. В немудрящих безделушках мы ощущаем нечто сродное «настоящему» искусству. В них заложено содержание, которое властны охватить лишь они, эти непритязательные побрякушки, художественный образ заложен в них.
Где же они — это содержание, этот образ? Не повернется язык утверждать, что кустари запечатлели «образ Петра» или «образ спутника», а, к примеру, какой-нибудь натюрморт, на котором нарисована брошенная на кухонный стол убитая птица, окруженная зеленью и овощами, воспроизводит «образ гуся» или «образ тетерева». И, быть может, то, что мы по школьной привычке именуем «образом» — «образом царя» или «образом сатаны»,— еще не образ, а лишь составная часть его? А художник запечатлел...
Он запечатлел какую-то связь между предметами, заведомо между собой не связанными: ничего общего нет между монументом на площади и часами, трубкой и злобным наставником доктора Фауста, мчащимся в небе спутником и коробочкой для булавок. Намеренно взяты явления, отстоящие одно от другого неимоверно далеко. Но они поставлены в один ряд, «придвинуты» одно к другому. Произошло превращение. Грозное и величественное стало по-домашнему безобидным, уютным; трагическое обернулось забавным.
Есть рассказ у Чехова — «Свирель». О старике пастухе. Много лет присматривается умный дедушка к природе, размышляет. И делится со случайным прохожим сокровенной своей мыслью, истово и неторопливо роняя слова: «Сколько добра, господи Иисусе! И солнце, и небо, и леса, и реки, и твари — все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. Всякое до дела доведено и свое место знает... Во всем умственность есть». И на подобного мудрого пастуха похож всякий народный умелец. Он тоже старается напомнить людям о том, что все сущее «приспособлено, друг к дружке прилажено» и «во всем умственность есть».
Изображает он разное. Но выразить он — шутливо, с едва заметной усмешкой на устах, чуть-чуть подсмеиваясь над исканиями ума человеческого — хочет сложную систему мыслей и чувств. Его поделка — богатая мелодиями симфония, сыгранная на пастушеской свирели. Нарочито просто; показывает она, как могут переплетаться между собой самые сложные мысли.
А если говорить о чувствах, эмоциях... Не ищите их в изображенном и не требуйте, чтобы пенковый Мефистофель сверкал чудесами психологизма. Но они одухотворяют творение прикладника, наполняя его и ласковым удивлением перед сложностью самых простых явлений мира, и восхищением ими, и, может быть, легкой насмешкой над самой возможностью, впав в ложное глубокомыслие, пуститься на поиски сложностей туда, где их нет. Хорошо знакомые нам предметы деформируются — и возникают мысли, овеянные чувством, и чувства, которым отзывается мысль.
О потаенной «умственности» жизни говорит прикладное искусство. И в нем, пожалуй, нет «образа сатаны»; но ценность его составляет образ взаимосвязи явлений, чудесной метаморфозы — например, движения от великого к смешному. Стало быть, образ это прежде всего выявленная или предполагаемая система связей, отношений между изображаемыми сторонами действительности.
Но над изображенным поднимается нечто еще более сложное — выраженное. И в поделке кустаря выражено причудливое движение мысли, какая-то догадка, гипотеза, мелькнувшее в сознании предположение: «Как знать, вдруг да и обнаружится нечто общее между комнатными часами и отлитым на века изваянием?» Детская наивность искусства в нем гипертрофирована. Невозможное (попробуй отыщи прямую и непосредственную связь между спутником и коробкой на туалетном столике девушки) под резцом кустаря выступает достижимым запросто, легко, без каких бы то ни было усилий. Прикладное искусство кажется легкомысленным. На деле же оно — скептическая улыбка над легкомыслием искусства серьезного.
Так или иначе, несомненно существует известное соотношение между изображенным и выраженным; оно составляет неоспоримое свойство прикладного искусства. Впрочем, только ли прикладного?
Ни в одном научном сообщении ничего похожего на противоречивое взаимодействие изображенного и выраженного мы не встретим, точно так же как и вымысла. И только в произведении искусства, даже самом посредственном, заурядном, оно начинает вырастать, шириться, приобретая в шедеврах невиданно многообразные очертания и размах, обеспечивающий им вечную жизнь в памяти поколений. Изображенное мало-помалу устаревает, ветшает, выветривается. Выраженное, напротив, открывается не сразу, а в течение долгого времени, обнаруживая в художественном наследии прошлого все новые богатства — богатства, которых современники не могли видеть.
Непредубежденно, глазами неискушенного новичка перечитывая роман Пушкина «Евгений Онегин», мы почувствуем: один лирический мотив проходит через всю книгу, то исчезая, то снова появляясь на поверхности, на «фасаде» повествования — Пушкин почему-то очень любит рассказывать про... снег.
Впервые снег мелькает в описаниях ночных развлечений героя:
Перед померкшими домами
Вдоль сонной улицы рядами
Двойные фонари карет
Веселый изливают свет
И радуги на снег наводят...
Полярная ночь над замерзшей Невой и — радуги света на снегу. И другой снег — предрассветный:
С кувшином охтенка спешит,
Под ней снег утренний хрустит.
И, однажды мелькнув, мотив разрастается, ширится:
...Веселый
Мелькает, вьется первый снег,
Звездами падая на брег.
Кругом — снег, снег. Шелестят неспокойные вихри русских метелей. Но Пушкину словно мало снега, падающего, так сказать, «вьявь». Его Татьяна и во сне снег видит. Ей чудятся
...недвижны сосны
В своей нахмуренной красе;
Отягчены их ветви все
Клоками снега; сквозь вершины
Осин, берез и лип нагих
Сияет луч светил ночных;
Дороги нет, кусты, стремнины
Метелью все занесены.
Глубоко в снег погружены.
Татьяна в лес; медведь за нею;
Снег рыхлый по колено ей...
Упала в снег; медведь проворно
Ее хватает и несет...
Вдруг меж дерев шалаш убогий;
Кругом все глушь; отвсюду он
Пустынным снегом занесен...
И далее, далее ведет белоснежный лирический мотив. Наступает весна, гонит зиму. За летом приходит осень. И снова идет волшебница зима.
Порой природа привередничает. Монотонная гармония приедается ей, и она тщится сломать извечный ритм.
В тот год осенняя погода
Стояла долго на дворе,
Зимы ждала, ждала природа...
Но не шла зима — времена года взбунтовались. И все же неизбежное не могло не совершиться, и размашистая, торжествующая зима рассыпается над полями и перелесками. Теперь природа словно торопится наверстать упущенное — образумившись, она вспомнила о том, что ее явления необратимы. Оттого-то и походит ее жизнь на жизнь людей, на историю.
Но пушкинский снег — не «символ», не «олицетворение» и, конечно же, не «аллегория». Есть множество явлений поэтики, которые не могут разместиться в рамках стройного перечня «тропов» и «фигур», в свое время составленного теоретиками классицизма и почти без изменений повторяющегося в теперешних учебниках «по литературоведению». В сущности, тропы, которые, дополняя друг друга, складываются в определенное единство,— это система простых или относительно сложных аналогий; и уже поэтика Пушкина явилась огромным шагом вперед, к совершенствованию и расширению этих аналогий, к варьированию их и к их замене более гибкими формами поэтического мышления. Снег, осыпающий героев «Евгения Онегина»,— деталь, которая составляет часть какой-то широкой ассоциации. Воспроизводя мир природы, поэт ведет нашу мысль к соотносимому с ним миру людей, их страстей, чувств, исканий, заблуждений.
Смена времен года... Озорное крошево снега и потоки неряшливых весенних ручьев... Лето. Осень... И снова зима... И все это остается в памяти, не может не сопрягаться с раздумьями поэта о судьбах рода человеческого;
Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час