Наука и искусство не могут вопреки порядку вещей развиваться параллельно, не соприкасаясь. И в воздухе — замутненном незримыми радиоактивными излучениями, но все-таки бодряще свежем воздухе столетия — носится: «Современники, ждите! Обновление началось!»

Но если хотите увидеть торопящееся нам навстречу об­новление, не разменивайтесь на мелочи. Время наше нуж­дается в общих планах. Оно ждет синтеза. И не будем бояться истин, представляющихся общеизвестными, оче­видными: из недр само собой разумеющегося рождается новое.

Само собой разумелось, что яблоки с ветвей падают наземь. Но, говорят, сумел же один великий физик уви­деть в этой примелькавшейся банальности отблеск огром­ных законов природы.

Люди испокон веков делились на господствующих и подчиненных, это тоже все знали. Но научный социализм открыл в трагически заурядном обстоятельстве законо­мерности, постижение которых натолкнуло на мысль: крестный путь, пройденный народами до наших дней,— всего-навсего вдоль и поперек истоптанный башмаками рабочий двор при входе на огромный завод истории, предисловие к ней.

Само собой разумеющееся окружает нас и сегодня.

Изо дня в день, повторяясь, радио, газеты и политиче­ские брошюры твердят нам: в социалистическом обществе нет антагонистических классов; свободное от классовой борьбы, оно развивается по принципиально новым зако­нам, неведомым прежде. Монотонное жужжание штампов, конечно, утомительно; и, внемля ему, можно, только лиш­ний раз погоревать о постепенно, утрачиваемом людьми умении удивляться новому и об их робости в его выяв­лении. Но истина остается истиной, и разве только очень невежественный и интеллектуально ленивый враг, наспех слагающий саги о неистребимом «классе бюрократов», может отрицать новаторство и историческое своеобразие нашего общества.

А мы заучили великую истину, сжились с ней и даже... как-то не знаем, можно ли приспособить ее к изучению жизни искусства: классовой борьбы нет, да книг-то хоро­ших от этого не появляется.

А между тем совершенно естественно, что до поры до времени лучшее в нашем искусстве — это произведения о гражданской войне, о перепутьях коллективизации, о кро­вавых зарницах классовой борьбы под Ельней, в окопах Сталинграда или у Бранденбургских ворот. И новых книг и кинофильмов о современности появляется непрости­тельно мало, вероятно, как раз потому, что искусство встало лицом к лицу с еще не разгаданным своеобразием объективных законов развития нового общества. Жизнь дерзко переливается через края железобетонного силло­гизма: зло порождалось классовым антагонизмом; классовой борьбы внутри общества нет; следовательно...

А далее... Что «следовательно»?

— Зло исчезло,— застенчиво шепнула теория бескон­фликтности.

— Все зло от пережитков проклятого прошлого,— авто­ритетно пробасил чей-то голос.

— От бюрократов! — со свойственной юности непосред­ственностью догадался молодой поэт в модной куртке с молниями. И смущенно потупился: — Впрочем, бюрократы и есть зло, а зло...

Надо думать и думать. И по крайней мере понять: ис­кусство ищет методов познания логики теперешнего мира, живущего по новым законам, но нисколько не напоминаю­щего ни сказочную Муравию, ни Эльдорадо, ни расцве­ченный всеми цветами радуги магометанский рай. И когда-нибудь в глубинах само собой разумеющегося будет от­крыто новое. Оно ошеломит даже окончательно разучив­шихся удивляться граждан XX столетия.

А может быть, и не ошеломит. Наш век — век гениаль­ных открытий, творимых людьми, в лучшем случае просто талантливыми; и кажущееся несоответствие между вели­чием эпохи и заурядностью людей, ее созидающих, ста­новится одним из камней преткновения для социологии и искусства.

Не один человек отправляет в небо искусственные спутники и космические корабли, и не одинокий гений спасет мир от неизлечимых сейчас недугов. Не дождемся мы и никакого «нового Шекспира» и «нового Чайков­ского»: художественная революция предстанет перед нами не в радужном озарении вдруг открывшейся кому-то од­ному истины; она окружает нас незаметно, исподволь.

Человек идет в новую эру отягченным мелкими забо­тами и радостями, служебными неприятностями и семейными неурядицами. Гул ядерных взрывов заглушается нервным повизгиванием телефонных звонков, стрекота­нием пишущих машинок и хрупким звоном стекла, выби­того ребячьим мячиком.

И понятно, почему в наше время история искусства словно мельчает, и наша сентиментальная тоска по гениям остается не утоленной. Мир вступает в полосу качествен­ных изменений, в сравнении с которыми великие револю­ции прошлого — лишь более или менее существенные коли­чественные накопления. Перед нами открывается жизнь, не имеющая аналогий в прошлом, и ее всестороннее объяс­нение не под силу никакому сверхчеловеку. Миллионам обыкновенных ученых, инженеров, техников и рабочих остается творить великие дела сообща, не всегда отдавая себе отчет в истинном размахе событий, а иногда даже по необъяснимой душевной щедрости приписывая свои за­слуги кому-нибудь одному.

Гипнотизируют традиции. Трудно было рабочему, который всю жизнь копошился в допотопной шахте, сразу оказаться на современном заводе. Полуавтоматы. Телеуправление. Не разберешь что к чему. Однако новое не должно смущать его. Пусть переучивается, присматривается.

Наше искусство так и поступает. Идет непрерывная «литературная учеба». Осваиваются законы социальной жизни нового общества, и главное — формируются методы их познания. Искусство учится. Учится постигать великий смысл само собой разумеющегося.

И в искусствознании тоже куда ни глянешь — на что-нибудь само собой разумеющееся натолкнешься. Кажется, здесь уже все открыто, все обобщения сделаны. Пришла плодоносная осень, и некогда пышно расцветавший сад по­лон упавшими яблоками — только собирай их урожай.

Но что если все-таки задуматься: почему же яблоки упали на землю?

Творческий вымысел. Был ли Гастон?

Истина, казалось бы, общеизвестная: художественное произведение всегда вымышлено, «выдумано». Всегда!

Нет и не было Венеры Милосской — перед нами стоит, устремив мраморный взгляд в века, гениально изваянная глыба камня.

И никакого Гамлета нет — молодой актер лицедейст­вует на театральных подмостках.

Нет и людей, тени которых скользят по экрану. Нет их! А есть два километра шелестящей пленки, энергичный режиссер, измученные бесконечными пробами артисты и оператор, в тонких руках которого камера творит чудеса.

Все выдумано. Но мы чистосердечно верим в вымысел. Мы ревниво охраняем его. Мы более или менее успешно стараемся подражать героям любимых книжек и кинофиль­мов, воображать их живыми, а школьные учителя учат своих питомцев разбирать «черты характеров» Евгения Онегина, Обломова и Павла Власова. Питомцы скучают, но разбирают.

Мысля неосуществимое уже совершившимся, мы забываем и о странной красоте ямбического стиха, гремящего в устах... чиновника, самозабвенно выясняющего отношения с бронзовым императором, и о волшебной способности поэта продлевать одно мгновение на долгие годы. И о многом другом. В каждом из нас заключена частица горь­ковской Насти из пьесы «На дне». Бедняжка прочла книгу о синеоком красавце Гастоне и тут же безоговорочно уве­ровала в его существование: «Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились... а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. Он тоже дрожит весь и — белый, как мел, а в руках у него леворверт...» И гневными слезами встречает горемычная девушка выпады циника Ба­рона. А Барон безжалостно язвит: не было никакого Гас­тона! Не было! Не было!

Противоречиво доверие к вымыслу — я говорю даже не об очевидной «выдумке» сказочных приключений или религиозных мифов, а о вымысле «хорошем», представ­ляющемся предельно правдоподобным и воспроизводя­щем события «во всей их полноте и целостности». Уверовав в реальность существования литературного героя, согла­шаясь или споря с ним, верящие словно делают какой-то шаг вперед, нравственно обогащаются. И им начинает ка­заться, что произведение искусства понято, содержание его освоено, исчерпано.

Исчерпано ли? «У нас,— писал Белинский,— вообще содержание понимают только внешним образом, как «сю­жет» сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета».

А отождествить происходящее в произведении искус­ства с «самой жизнью» — значит, впав в метафизику, сма­зать различие между действительностью и ее идеологиче­ским преломлением. И шедевр окажется обокраденным — пустым и неприглядным, словно комната, из которой в панике повыволокли все вещи. Безоговорочная вера в реальность вымысла таит в себе страшный потенциал консерватизма.

Но доказывать, что не было ни Гамлета, ни Евгения Онегина, ни Наташи Ростовой и даже Наполеон и Куту­зов — совсем не «настоящие» полководцы, а, как это ни прискорбно, всего лишь гениальная имитация,— значит вы­слушать гневную нотацию школьного учителя. Видимо, и в наши дни, и в наш социалистический век сознательный диалектик еще не победил в человеке стихийного метафизика, который, в частности, извечно сопротивляется проникновению «профанов» в святая святых искусства — «творческую лабораторию» художника.

Но мы, литературные критики — те же учителя. И, более или менее живо обмениваясь мнениями о нравах героев литературных новинок, мы по-прежнему ждем новых Лермонтовых и Толстых, которые должны создать «многогранные образы героев наших дней», населить мир Болконскими и Безуховыми XX века. Согласно распространенному мнению, герой последующих лет развития искусства окажется в высшей степени интеллектуальным, широко просвещенным. Он воплотит в себе суровую гуманность времени, дух непрекращающихся исканий, социальную активность. Оставаясь русским, украинцем, эстонцем, таджиком, он сумеет жить интересами всего мира. Он... Словом, предполагается, что художники по-прежнему продемонстрируют нам готовый результат своей работы, сохраняя в тайне ее процесс; и новый герой предстанет перед нами «как живой», обогащенный лишь новыми чер­тами характера, а вымысел останется неприкосновенным.

Но вымысел всегда приходилось оборонять не столько от вмешательства извне — со стороны читателей или пере­довой литературной критики,— а скорее от самих же художников.

Человечество доверило им право на вымысел. Научное познание с вымыслом не соприкасается, и ни один географ не стал бы описывать заведомо несуществующий материк, а астроном вымышленную им звезду даже в том случае, если бы эти звезды и материки очень правдоподобно вбирали бы в себя типические черты звезд и материков, существующих на самом деле. Строить гипотезы, не ори­ентированные на полное осуществление,— как мы видели, исключительная привилегия художников.

Однако привилегия словно угнетала поэтов и живопис­цев, и они либо доводили вымысел до явного несходства с реальностью, ударялись в фантастику, либо стремились придать детищам своего воображения видимость едва ли не документа. А сплошь и рядом обе тенденции уживались рядом, в пределах одного шедевра.

В недрах художественного произведения непрестанно идет какое-то движение. Постоянно видишь, чувствуешь здесь борьбу, на первый взгляд, разнородных начал: стремления заставить нас уверовать в выдуманное, ибо ему сообщена максимальная доля сходства с «самой жизнью», и... разрушить только что созданное, тем или иным способом постоянно напоминая, что ни людей, ни событий, о которых мы читали, в действительности не было. Выводя на сцену ге­роя и заставляя его в проникновенном монологе анализиро­вать поступки окружающих и высказывать о них умные или глупые суждения, драматург уже одним этим разрушает ил­люзию достоверности, создать которую он намеревался: ни один вменяемый рыцарь, купец или рабочий не стал бы вслух беседовать с собой самим, по возможности к тому же перемежая прозу звучными стихами.

Разрушение вымысла — тень, повсюду следующая за вымыслом. Избежать его нельзя: вымысел в произведении искусства, так сказать, двухсоставен; он имеет две стороны.

Заведомо не скопированы с реальности ни герои повести или картины, ни события, раскрывающие их характеры. Общеизвестно, что Фауст — средоточие свойств, присущих миллионам искателей истины, а Хлестаков — воплощение черт, свойственных целому стаду людишек «без царя в го­лове». Но можно, разумеется, писать и о вполне реальных людях — современниках или героях прошлого. И, казалось бы, будет достигнуто полное правдоподобие. Следова­тельно, вымысел обратим. Послушен воле художника. По­корен ему.

Но помимо собственно вымысла существует и будет су­ществовать условность. И условность — явление необрати­мое, неистребимое. Правдоподобнейший очерк, описываю­щий события пяти лет на трех колонках газетной полосы,— условность, и иначе он не был бы произведением искус­ства. Мы видели: все искусство в целом — гигантская ус­ловность, и в этом его сила.

Не является ли наша эпоха эпохой решения проблемы условности в искусстве? Не даст ли она окончательного от­вета на вопрос, который давно тяготел над поэтами, живописцами, музыкантами,— вопрос о том, как же, в конце кон­цов, им поступать с условностью, как превратить ее из на­пасти в могущественное оружие? Наверняка даст. А это — без малейшего преувеличения — равносильно решению фи­зиками проблемы специфики атома, а биологами — проб­лемы синтеза белка.

Между вымыслом и условностью существуют опреде­ленные связи и отношения. Важнейшие из них — отноше­ния цели и средства.

Классическая эстетика утверждала: цель — достоверный, обобщенный, типизированный художественный вымысел, образ. А средство — условность: композиция, поэтический стиль, словом, все то, что сейчас именуется «формой произведения искусства», которую всячески рекомендуется «изучать в неразрывной связи с содержанием».

И практика, казалось бы, подтверждала эту гипотезу несколько опрометчиво принятую за теорию, верную однажды и навсегда. Например, история русской литературы от натуральной школы до Чехова или история итальянского неореализма в кино — история последовательного вытеснения условности. После Пушкина и Лермонтова наступал эпоха прозы. Стих Некрасова — феномен: это стих, словно стесняющийся того, что он стих и изо всех сил притворяю­щийся не стихом, а просто разговорной речью. Толстому представляется нелепостью само существование стиха: как известно, он сравнивает стихотворца с пахарем, который, идя за плугом, вдруг ни с того, ни с сего пустился бы выделывать балетные па. У Чехова вызывает ироническую улыбку само слово «поэт».