Жизнь ненавистна, но и смерть страшна.
(«1831-го июня 11 дня»)
Ко смеху приучать себя нужней:
Ведь жизнь смеется же над нами!
(«К***»)
Пусть я кого-нибудь люблю:
Любовь не красит жизнь мою.
(«Пусть я кого-нибудь люблю...»)
Без утешения, томя,
Пройдет и жизнь твоя, как младость.
(«Раскаянье»)
И последний удар:
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг—
Такая пустая и глупая шутка...
(«И скучно и грустно...»)
На место неоспоримо прекрасной «славы» Пушкина приходит «слава, купленная кровью»; тянется вереница людей, поспешающих к гробу «без счастья и без славы, глядя насмешливо назад». Да и «любовь» под пером поэта обретает какие-то странные очертания:
И мне польстив любовию сперва,
Ты изменила — бог с тобою!
(«К***»)
...Любовь не красит жизнь мою
Она, как чумное пятно
На сердце, жжет, хотя темно...
(«Пусть я кого-нибудь люблю...»)
Мне любить до могилы творцом суждено,
Но по воле того же творца
Все, что любит меня, то погибнуть должно,
Иль как я же страдать до конца.
(«Стансы»)
Лирика Лермонтова несравненно метафоричнее пушкинской, и иначе, вероятно, быть не могло бы: нескольких твердых и уверенных взмахов резца достаточно для того, чтобы развить и довести до конца представление, испокон веков связанное со словом.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Никаких «художественных определений» ни одно из слов стихотворения не требует, каждое из них определяет себя само, и ответом на поэтическую мысль Пушкина всегда будет признательное: «Я так и думал!»
Читая Лермонтова, скажешь: «Я думал совсем не так!» Лермонтовская поэтика «атакует» традиционное предстанут и для этих «атак» требуется совершенное оружие — разветвленная система тропов:
Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
Как язвы бойся вдохновенья...
Оно — тяжелый бред души твоей больной,
Иль пленной мысли раздраженье.
Вдохновение — язва. Бред. Раздражение. Довольно? Нет, мало! Пусть будет «бред души... больной». «Тяжелый бред». А «раздраженье» — «пленной мысли».
Два тела не могут занимать одно и то же пространство — учит физика. В поэзии не так. Художественное слово вбирает в себя представления, которые сложились у читателя, и придаваемые им поэтом новые, осложняющие их значения. И эта борьба, идущая в недрах поэтического рва, составляет, вероятно, основу художественной речи. Особенности стиля поэта — производное от пафоса его пророчества.
Пафос Пушкина, по словам Белинского,— «художественность» в очень широком и свободном смысле слова: мир растирается перед взором поэта в неисчерпаемой гармоничности и цельности, завершенности. Он доступен познанию и воспроизведению; он не дробится на осколки, не распадается; он — единое целое, и для объяснения его нет необходимости прибегать к сложной системе аналогий. Поэтому тяготеющий к полной свободе от них стиль Пушкина навсегда останется трудно достижимым идеалом литературы будущего.
Лермонтов — в стихии «вопросов о судьбе и правах человеческой личности». Он ощущает дисгармоничность мира, неполноту и относительность представлений о нем. И стиль Лермонтова не может быть стилем ваятеля, воспроизводящего какой-то завершенный этап познания действительности; он мыслит как оратор-скептик, зовущий к познанию непознанного и завоеванию недоступного.
Но и там и здесь в поэтическом слове, в монтаже слов воспроизведен бесконечный процесс интеллектуальных исканий художника, ход его мысли. Представления и значения единоборствуют в слове, и их монтаж, их столкновение я и имею в виду, когда говорю о «стиле поэтической речи» Пушкина, Лермонтова или Маяковского.
Будущих былин Святогор богатырь
Пафос творчества Маяковского — строительство будущего, трезвое исследование его становления в общественных отношениях, в морали и в искусстве. Он чувствует рождение новой эры, и будущее становится источником его неуемной радости.
Будущее наступило!
Будущее победитель!
Эй, века,
на поклон идите!
И, соразмеряя с будущим настоящее, он гневается, скорбит, досадует на нерадивых, которые почему-то не хотят идти за ним, медлят. Апеллируя к людям будущего, он жалуется им на несовершенство настоящего и доверчиво просит у них помощи.
Грядущие люди!
Кто вы?
Вот — я!
весь
боль и ушиб.
Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души.
Он не пророчествует, не предсказывает. Его поэзия — не прорицание, а репортаж. Отчет. Воспоминания о будущем.
Поэт словно побывал где-то далеко-далеко впереди. Он видел мир, открывшийся в двадцати двух измерениях, он познал тревоги, которые несет земле эра непосредственного общения со звездами. Теперь он делится впечатлениями о дальних странствиях. И о чем бы ни говорил Маяковский, предметом его изучения неизменно оказывается превращение настоящего в будущее, диалектика столкновения двух непохожих одна на другую эпох.
Фарами фирмы марксовой
авто диалектики врезалось в года́.
Будущее рассеивало мрак свой.
И в поэтическом мире Маяковского, озаряемый лучами «фар диалектики», рождается новый стиль поэтической речи, отражающий какие-то очень существенные черты логики людей XX столетия.
Агитатор
Мир расширяется и одновременно как-то суживается, уменьшается. Он превращается в некое подобие неоправданно разросшегося провинциального городка, населенного хорошо знающими один другого соседями, успевшими к тому же порядком надоесть друг другу. Камбоджа и Сан-Франциско стали доступнее дальних выселок и слободок.
На путешествие из Москвы в Торонто мы затрачиваем столько же времени, сколько требовалось его нашим прабабушкам для вояжа из деревни Ельдигино в деревню Жуковка, приютившуюся за пригорком через лесок. Да и то... Шагая в Жуковку, к куму Фоме, наш прадед мужик Лука имел все основания полагать, что время — нечто незыблемое и постоянное. Спозаранку выбравшись из дому, он благополучно прибывал в гости к полудню. Бессильный соперничать с бегом солнца, он решительно не мог представить себе странствия, которое, начавшись в полдень, завершилось бы в рассветный час того же дня.
Но времена трогательных доморощенных претензий на абсолютность проходят. Извечные понятия оказываются относительными. Пространство, время, движение обретают новые формы, странно непривычные очертания. Правнуки Фомы и Луки ввергаются в новый мир, причудливо непохожий на все привычное.
Раньше-то как было?..
Мирные пахари из Ельдигино и Жуковки истово обрабатывали свои наделы. Сеяли ржицу. Били поклоны чудотворцу Николе. Жизнь их была примитивно конкретной,
И Фома с Лукой обходились некиим однажды и навсегда сложившимся минимумом отстоявшихся абстракций. «Добро», «зло», «труд», «счастье» — весь этот скудный запасец отвлеченностей в конце концов совмещался в образе Чудотворца, в иконе — подобии плаката, предельно популярно разъяснявшего отвлеченное.
Но пришли новые времена, и из тумана событии поползли на Луку с Фомой непонятные, чудны́е слова: «капитализм», «социализм», «эсеры», «меньшевики», «национализация и муниципализация», «экспроприация», «экономическая формация». И уже не отмахнешься от этих диковин, не отмолишься: от того, будут ли они поняты, зависела судьба ельдигинцев и жуковцев, их достаток, их жизнь. И диво, происшедшее где-то в наших гипотетических деревеньках, в середине XX столетия на разные лады повторяется во всем мире.
XX век становится веком торжествующих абстракций. Они надвигаются на нас отовсюду — со страниц газет, с книжных полок, из университетских аудиторий. Но это только начало. А людям будущего предопределено жить в странном, с нашей точки зрения, мире абстракций, вошедших в быт, дисциплинированных и послушных им.
Естественно поэтому, что абстракционизм возник именно в наше время. Абстракционизм в его классических образцах — а здесь, по-видимому, уже сложилась своя классика,— в сущности, представляет собой наспех сделанную фотографию с действительно имеющей место особенности мышления человека XX столетия. Он фиксирует ее с филистерским усердием, многократно твердя одно: в XX столетии много абстракций!
Между тем их не просто «много». И важно не воспроизводить их наобум, воплощая их в пестрые оранжевые и лиловые завивоны, а исследовать процесс их возникновения и становления, проникнуть в управляющие ими закономерности. И, придя в поэзию, Маяковский заговорил голосом ельдигинских хлеборобов. Он не копировал их лексику, их фразеологию, а проник в конструкцию их мышления: он ринулся навстречу лавине надвигающихся на мир абстракции и одну за другой начал превращать их во что-то прямо противоположное — в демонстративно упрощенные картины.
Капитализм
в молодые года
был ничего,
деловой парнишка:
первый работал —
не боялся тогда,
что у него
от работ
засалится манишка...
С годами
ослабла
мускулов сталь,
он раздобрел
и распух,
такой же
с течением времени
стал.
как и его гроссбух.
Ежели бы Фоме и Луке растолковать историю величия и падения капитализма, а потом спросить, как они поняли рассказанное, они, несомненно, ответили бы чем-то очень похожим на шарж Маяковского.
День, когда мужики Фома и Лука впервые попробовали как-то сладить с лавиной хлынувших на их головушки отвлеченностей, был первым днем нового мира — мира интеллигентного человечества. И именно потому, что великий поэт внедрился в миропонимание сермяжных толп, творчество его поднялось на какую-то высшую ступень интеллектуальной культуры, наполнилось той плебейской интеллигентностью, которая составляет отличительную черту его поэтики и стиля. Он не копировал фразеологию, лексику и синтаксис Фомы и Луки, слесаря Ивана и прачки Дарьи и всю жизнь презирал «плоскость раёшников и ерунду частушек». Но он как бы проделывал весь путь мысли своих необразованных соотечественников заново, исследуя все его повороты.
Плебейская интеллигентность и роднит поэтическую речь Маяковского с речью передовых мыслителей новых времен, и, читая Маяковского, всегда вспоминаешь публицистическую дешифровку абстракций в «Коммунистическом манифесте», персонифицированные формулы и исторические схемы в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта». И статьи Ленина. «Похоже на Ленина» — это чувство возникает отнюдь не благодаря «лексике» или «особенностям синтаксиса» поэта.
«На съезде,— вспоминает Константин Паустовский свои впечатления от ленинской речи,— Ленин говорил о необходимости мира и передышки в стране, о продовольствии и хлебе. Слово «хлеб», звучавшее у других ораторов как отвлеченное, чисто экономическое и статистическое понятие, приобретало у него благодаря неуловимым интонациям образность, становилось черным ржаным хлебом, тем хлебом насущным, по которому истосковалась в то время страна. Это впечатление не ослабляло значительности речи и ее государственной важности».
Превращая историю в «клячу», а «капитализм» — в бесцеремонного парнишку, Маяковский, в сущности, поступает так же, как Ленин, в устах которого абстрактная экономическая категория неожиданно смогла обрести не свойственный ей характер, начать благоухать ароматом ломтя «аржаного хлебушка». Это — внутренняя демократизация речи, лишний раз подчеркивающая глубинные связи народности и художественности.
Доминанта, основная особенность поэтического стиля Маяковского — следующие один за другим мгновенные и резкие переходы от предельно отвлеченного к демонстративно конкретному. Он плакатен. А плакатность отнюдь не всегда недостаток; истинная плакатность — достоинство: ведь плакат — род искусства, всегда изображающий абстрактное нарочито «простецки», зримо и формирующий первые представления о существе сложнейших явлений действительности. И недаром же Маяковский отдал работе над плакатом так много времени и сил. Здесь, в этом немудрящем жанре, испытывал он свой стиль — стиль реалистической поэзии XX столетия.
Он орудует с явлениями, о которых не могло сложиться сколько-нибудь устойчивого эмоционального представления: каждый так или иначе представляет себе «любовь» и «славу»; но вряд ли кто-нибудь обладает отложившимися в памяти образами, связанными со словом «история» или «национализация». Слово Маяковского взвихривает рои подобных образов. Поэт — формовщик, литейщик и чеканщик одновременно. Работает он как бы экспромтом, импровизируя. И вовлекаемые в поток его импровизаций отвлеченности преобразуются в нечто подчеркнуто простое, доступное сердцу и разуму каждого.
Здание нового искусства воздвигалось спешно — темпами, которыми строились первые корпуса тракторных заводов, домны, электростанции. Поэзия вызывала кинематограф на социалистическое соревнование — соревнование в интеллектуальной выразительности. Вызов был принят. Откликом на поэтические эксперименты Маяковского, параллелью им была теория интеллектуального кино Сергея Эйзенштейна.
Стала «возможна непосредственная экранизация абстрактных понятий, логически сформулированных тез, интеллектуальных, а не только эмоциональных явлений... без посредства сюжета, фабулы, персонажей, актеров и проч. и проч. ... Возможна целая система подобной кинематографии. Кинематографии, способной абстракцию тезы заставлять непосредственно расцветать эмоциональным путем». И во власти этой кинематографии «заставлять умозрительную абстракцию формулы жить пламенным богатством эмоционально-ярких форм» [12].