Для уничтожения римской цивилизации варварам понадобилось трудиться лет двести-триста. Ломали, топтали, крушили, жгли — и все же что-то сохранилось. А теперь? Возникает небывалое равенство: 1=3 000 000 000. 1 может уничтожить 3 000 000 000. И понадобится ему... какое-то мгновение, одно движение руки. И дымкой невеселых раздумий окутан образ цивилизации в одном из ранних фильмов Клера.
В фильме «Под крышами Парижа» в поток подобных медитаций вовлечен звук. Он не просто воспроизведен. Он смонтирован.
Парижская улочка. Толпа прохожих. Они разучивают красивую песню. Хором управляет уличный шансонье. Артист он? Нет, вор. И пока простаки распевают, его сообщник деятельно исследует содержимое их карманов и кошельков. А люди поют. Люди доверчивы.
Камера движется вверх. Выше, выше. Крыши Парижа. Трубы. И — дым. Легкий сиреневый дым струится над городом...
И песня. Легкая, как дым. Ясная, словно утро города. А внизу — преступление.
Что же достовернее, спрашивает камера, преступление или творчество? Струится над городом дым. Льются звуки песни.
Во всем этом лукавинка, переходящая в тревогу. Настроение, переданное путем сопоставления звуков песни и изображения вьющегося дыма.
И еще — в конце фильма. Герой задумался. А пластинка патефона в кафе, за столиком которого он приютился, ведет незатейливую мелодию. Человек думает... А пластинку заело, и игла беспомощно уперлась в один и тот же виток. Была песня, стало монотонное хрипение. Однотонно ноет пластинка. Парижанин думает.
Иронический контрапункт — звук, отрицающий смысл изображенного, был находкой талантливого насмешника. И, кажется, именно тогда кино впервые сказало «нет», «не». Робко, неуверенно, но сказало.
Одновременно создавался лирический контрапункт: звук как бы очищал изображение, превращал ничтожное в значительное, вскрывал в случайном непреходящее и закономерное.
В утомительно длинных речах героев Майлстоуна не утонули его находки — первые находки звукового кино.
Немецкие солдаты купаются на берегу реки. На другом берегу — три девушки-француженки. Голодные простушки, они не слишком щепетильны: время военное, и час любви можно уступить недорого. Кольцо колбасы, ломоть хлеба... Солдат и девчонка скрываются в двери увитой виноградом лачуги. И далее...
На экране — кувшин. Грязный алюминиевый кувшин. Угол стола. И срезанный рамкой кадра край спинки кровати.
Тень от кувшина. Тень от спинки кровати. И — речь... Двое разговаривают — нежно, устало и благодарно. Двое тихо смеются.
Кувшин. Угол стола.
И нежный сдержанный смех. Французская речь, перебиваемая немецкой.
Мы не видим говорящих. В кадре — только кувшин, и угол стола, и тени, падающие от них на грязную стену хибарки.
Звук оказался необходим. Он создал лирический контраст грязи и высокой чистоты, продажности и искреннего чувства.
Кувшин. Угол стола.
Так с первых же дней своего существования кинематографический звук с упорством магнитной стрелки, неизменно указывающей на север, рвется в родную стихию сопоставлении.
Разумеется, иронический и лирический контрапункты, едва возникнув, стали оказывать один на другой интенсивное влияние и в ряде случаев сливаться [11].
В кинофильме «Чайки умирают в гавани» беглец расказывает свою историю сначала проститутке, потом — маленькой Жижи. Для Жижи он облек ее в форму волшебной сказки о бедном принце, обманутом злыми людьми. Сказка отрицает все изображенное прежде, и нам, вместе с девочкой слушающим ее, хочется вмешаться в действие, перебить: «Не лги! Ведь не так все было, не так!» В словах беглеца мы чувствуем издевку и над своим горем и над сказкой.
Но мы останавливаемся, задумываясь: «А может быть, было именно так, как он рассказывает? Как знать, вдруг он прав?» И это потому, что в тяжелой и пошлой действительности беглец открыл что-то стоящее над ней, чистое и высокое.
В кадре с башенным краном чувство безысходности нет-нет да и уступает мужественному оптимизму благодаря героической, симфонической музыке, несущейся из-за экрана. Идет борьба: решетки балок перечеркивают весь город, всю его историю; но музыке удается победить и это тюремное железо. Создается контрапункт героического звучания. Далее музыка старинного, почти органного звучания перемежается визгом плохого джаза — так дополняется и расширяется панорама истории, намеченная в фильме: от готики — к конструктивизму; от органа — к саксофону.
В экспериментах и случайных открытиях намечаются очертания будущего звука в кино. Сближая и отдаляя изображение и звук, блистая контрапунктами, кинематограф тяготеет к сложным размышлениям об истории и человеке.
Рассказывают об Игоре Савченко. В сценарии «Тарас Шевченко» был эпизод: к днепровскому берегу причаливает паром; провокатор указывает жандармам на поэта; жандармы окружают его, и тогда он брезгливо и гневно бьет провокатора по лицу. Далее шло затемнение. А из затемнения должен был вырисоваться новый кадр: Зимний дворец, императорский кабинет, царь.
На рабочем просмотре механик неправильно зарядил часть. Звук отставал от изображения» и... пощечина прозвучала в царском дворце. Савченко понял: открытие! И в окончательном варианте фильма презрительная оплеуха, которой поэт наградил провокатора, досталась... самодержцу. Кино потребовало своего — монтажа. Монтажа звука.
Значит, можно...
Вернемся к Пушкину — к кинематографичному Пушкину.
Сцена у фонтана из «Бориса Годунова». Отрепьев открылся Марине: он — самозванец. Полячка горит презрением и негодованием. Новоявленный царевич сохраняет мужество и самообладание.
Димитрий (гордо)
Тень Грозного меня усыновила.
Димитрием из гроба нарекла...
Камера скользит в сторону — по трепещущей листве, по дорожкам сада. Упирается в фонтан. В кадре фонтан. Высоко взлетают струи воды. Врозь сыплются брызги.
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла —
Царевич я.
Фонтан. Равнодушная струя. Капли.
Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться.
Плещется фонтан.
В театре этот фонтан был бы неуместен: просто — красивая деталь декорации, водопровод, оборудованным на сцене местным пожарником к вящему восторгу зевак. На место фонтана можно было бы поставить беседку, колонну, дерево. Но в кино нейтральная «художественная деталь» заговорила бы. Возникло бы сопоставление: это не самозванец говорит — вода плещется. Плещется, издеваясь над недальновидными прорицаниями, над его самомнением. И кадр обрел бы необходимый философско-иронический смысл; кинематограф сохранил бы и развил Пушкина.
А Пушкин почему-то очень любил вечно движущиеся струи воды. Он воспел их в «Бахчисарайском фонтане» и лирической миниатюре «Царскосельская статуя». Он связывал их с волнами быстротекущем жизни. И, видно, не случайно поставил он своего самозванца перед великолепным фонтаном. Поэтому кадр, разъединивший изображение и звук в пространстве, мог бы сказать многое.
А если разъединить их во времени? Тогда один звук сможет пролететь через эпохи, как бы соединяя века, монтируя изображение событий, относящихся к разным историческим периодам. А стремление, соединяя века, окинуть взглядом «всю историю» начинает составлять один из основных признаков современного искусства.
Пушкин Пушкиным, но не все же о Пушкине. Хочется вспомнить еще одно стихотворение Майи Борисовой — «Два следа».
Добыча укрылась в чаще, оставив дразнящий запах.
Дышали тяжелым зноем папоротники и хвощи.
Мой низколобый предок махнул волосатой лапой
И звонкоголосого зверя выслал вперед — ищи!
С тех пор в горах и долинах, в снегах и песках горячих
По тропам планеты нашей тянулся из века в век
Как черновая скоропись сбивчивый след собачий...
А сзади тяжкой стопою хозяйски шел человек.
Зверь дружил с человеком, не ожидая платы,
Его давило порою истории колесо,
И выносили на свалку служители в грязных халатах
От несобачьих болезней околевавших псов,
Он прав был — хозяин мира, когда окрыленно-гордый,
Впервые держа в карманах от всей Вселенной ключи,
Поцеловал собаку в теплую добрую морду,
Задраил наглухо люки и в Космос послал — ищи!
Теперь по небесным тропам путь неведомый начат...
И, верно, найдут потомки в пыли далеких планет
Как черновую скоропись сбивчивый след собачий,
И как завершение эпоса
— твердый
людской
след.
Это поэзия, лирика. Но одно истинно современное стихотворение может кое-что подсказать кинематографу. А ему нужен звук, способный перешагивать через эпохи и в системе, в монтаже учить нас историческому мышлению.
История окружает нас. Покажите «Волгу», мчащуюся по улице Горького в Москве. Бежит впереди автомобиля серебристый олень, герб древнего русского города, а мимо него мелькают века.
1, Юрий Долгорукий, простирающий вперед бронзовую десницу...
2. Яркий фонтан за ним...
3. Задумавшийся Пушкин...
4. Фонтан за его плечами...
5. Шагающин вперед Маяковский...
6. Горький, внимательно озирающий народ на многолюдной площади...
Пусть «играют» дома: генерал-губернаторский дворец — Моссовет, здание Центрального телеграфа, редакция «Известий». Будет не хуже, чем у Маяковского:
Вокруг меня —
авто фантастят танец,
вокруг меня —
из зверорыбьих морд —
еще с Людовиков
свистит вода, фонтанясь.
(«Париж»)
И прошлое входит в современность,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима.
Кинематграфическое изображение и звук, взаимодействуя, свяжут прошлое с настоящим, и элементарное внешнее движение вызовет вереницу ассоциаций со сложнейшими его формами — с движением истории, постигаемым пребывающей в вечном развитии человеческой мыслью.
Мы правы, сетуя на поверхностность и случайность художественных произведений о нынешнем дне. Но современность не может быть изображена в искусстве «сама по себе», вне бесконечно многообразных по форме сопоставлений с прожитым. Эйзенштейн соотнес события 1917 года с античностью, и безмолвные боги поощрительно взирали со своих пьедесталов на взводы революционных матросов.
Не будь их, «Октябрь» превратился бы в бескрылую хронику.
Нам недостает произведений о современности? Верно. Но беда в том, что нашим произведениям о современности не достает творческой смелости, с которой Эйзенштейн ввел в фильм о революции богов Эллады и Рима. А мы должны видеть их. И слышать их голоса.
Звуковое кино обрело неисчерпаемые возможности для исследования диалектики истории. Остается претворять их в жизнь.
ЛУКА, ФОМА И ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ
Как и почему «капитализм» превратился в «парнишку», а «время» — в «необычайно длинную вещь»
Великий спор
В кино монтируются кадры, в поэзии — слова. Попадая в записную книжку поэта, в тетрадь стихов, они начинают претерпевать незаметные, но существенные изменения.
Всякое высказывание или отдельное слово содержит в себе потенциальную оценку действительности; и речь поэтическая, в отличие от бытовой и особенно научной, постоянно пополняет заложенные в словах представления о явлениях действительности, закрепляет их или стремится «сдвинуть», разрушить. Слово в поэзии колеблется, движется, воспроизводя течение мысли, разлагая ее на составные части, на этапы, делая видимым это течение.
В стихе Пушкина слов как-то не замечаешь: оценки, с ними связанные, поэт оставляет незыблемыми, его слово запечатлевает последнюю ступень наших интеллектуальных исканий, окончательное понятие о явлениях действительности. Он скульптурен. Он — архитектор слова.
Слово горит в его стихе ровным солнечным светом.
Ты понял жизни цель: счастливый человек,
Для жизни ты живешь.
(«К вельможе»)
Во цвете жизни предавался
Всем упоеньям бытия.
(«Критон, роскошный гражданин...»)
Жизни им она дороже
И, как слава, им мила.
(«Пред испанкой благородной...»)
Так жизнь тебе возвращена
Со всею прелестью своею;
Смотри: бесценный дар она;
Умей же пользоваться ею...
(«На выздоровление Лукулла...»)
О нет, мне жизнь не надоела,
Я жить люблю, я жить хочу...
(«О нет, мне жизнь..»)
Это — небольшой отрывок из словаря языка Пушкина, частица словарной статьи «жизнь». И в каком бы лексическом значении ни употреблял Пушкин это слово, непременно рядом с ним стоит: «люблю», «упоенье», «счастливый», «беспечные досуги», «благо», «во цвете».
Или — «слава».
И славой мраморной, и медными хвалами
Екатерининских орлов.
(«Воспоминания в Царском Селе»)
Еще ли северная слава
Пустая притча, лживый сон?
(«Бородинская годовщина»)
И вашей славою и вами,
Как нянька старая, горжусь.
(«В альбом...»)
Толпою тесною художник поместил
Сюда начальников народных наших сил,
Покрытых славою... двенадцатого года.
(«Полководец»)
Или — «любовь».
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
(«Я помню чудное мгновенье...»)
И с негой робкой и унылой
Твою любовь воспоминать.
(«Прощание»)
Но приходит в русскую поэзию Лермонтов, и здание, воздвигаемое Пушкиным, начинает содрогаться от основания до вершины. Установленные, мнившиеся незыблемыми представления колеблются.