Сперва была толпа простолюдинов, и камера ползала у их ног, топчущихся в безнадежной очереди за куском хлеба хлеба. Какие-то жалкие ноги — голодные, умоляющие. А много кадров спустя камера вместе с отрядами солдат и матросов врывается в Зимний. И вдоль лестницы — босые ноги мраморных статуй. Эти изваяния тоже словно в очередь выстроились. Не хлеба ли они взалкали, духовного хлеба, хлеба новой жизни?

Щегольские лакированные сапоги какого-то офицера. Но с кем же все-таки боги солнечной Эллады? С кем? Уж, верно, не с ним, душкой-подпоручиком.

Снова ноги. Босые ступни мраморного ребенка, амура. И сбитые опорки чумазого мальчишки, что толчется промежду восставшими, смышленного оборванца, который — смотрите, смотрите! — взбирается на императорский трон.

Вскарабкался! И на царском троне, по-домашнем свернувшись клубочком, спит мальчуган. Он устал, притомился.

Тогда мы видим Ленина. Он поднимается на трибуну съезда — событие, которого ждала история. Ожидание кончилось! Ожидание продолжается — потому что ждать, ждать новых эпох, торопить их, познавать их, завоевывать их было и будет уделом рода человеческого...

После «Октября» надо тотчас же посмотреть «Чайки умирают в гавани» — тогда сразу поймешь, как развит художественный образ мировой цивилизации социалистическим реализмом и как бережно и скептически лелеет его и хранит классика критического реализма. Умный бельгийский фильм тоже не чужд раздумий об истории. И, сравнивая вещь с вещью, вещи с людьми, он тоже соотносит эпоху с эпохой.

Первые кадры — увертюра. Узкие улочки портового города. Дождь. Ноги беглеца, стоптанные башмаки. Нога полицейского, лакированные сапоги настороженно топ­чутся на перекрестке. Дождь.

Камера скользит вверх, по стене дома. Старинного дома, украшенного готическим орнаментом. В левом верхнем углу кадра выплывает каменное лицо Мадонны. Мадонна смотрит вниз, туда, где только что прошел беглец. Лицо ее грязно, кончик носа отбит. Бедная! И хотела бы помочь — да не может.

Слева — Мадонна. А справа... Справа рекламный щит, стандартная улыбка на стандартно сияющем лице. Призыв к братству. И призыв покупать — зубную пасту, сигареты, электрические бритвы.

Мадонна смотрит на рекламного красавца. Красавец, победно улыбаясь, поглядывает на Мадонну. Между ними — беглец.

Дождь...

Лакированные сапоги полицейского...

Человек — в мире беспомощной богоматери и всесильной рекламы.

Дождь...

С этой увертюрой в фильм вступают две темы — беззащитных идеалов братства и беззастенчивого напора рекламы. Братство люди вольны охранять как сумеют. На страже рекламы стоит железная полиция.

Братская участливость приютившей беглого убийцу проститутки; чувственная нежность лодочницы Эрны; робкая привязанность маленькой Жижи к своему принцу — отсветы, отблески растерянного взгляда Мадонны.

Но и улыбка господина с рекламного щита... Она повторится в циничной гримасе шантажиста-сутенера, в заученно страстном взгляде американского офицера. Она мелькнет на испуганном лице Денизы, жены беглеца. «Чайки» — фильм о беспомощном братстве и об улыбках, которые стали только испуганными или наглыми.

Но люди, их слова, их жесты, их улыбки рассказыва­ют о современности. В прошлое проецируют действие статуй.

Статуи продолжают играть. Лента бежит, и на смену Мадонне появляются абстракционистские изваяния. Они торчат в кадре — назойливые и окончательно безучастные ко всему. Растерянная Мадонна и та была человечнее этих железобетонных призраков. Да, не малый путь пройден: от первых веков христианства — к готике; от готики — к абстракционизму. А что изменилось в мире?

И архитектура говорит о том же. Камера плавно пере­ходит от средневековых черепиц и шпилей к коробкам конструктивистских домов на окраине. Задерживается на уродских пейзажах: сравнивай! И в монтаже создается образ времени, прожитого городом. Времени, которое ничего не меняет. Но есть в фильме кадр, где безысходность начинает казаться уже просто виртуозной, изощренной и всепроникающей.

На лифте бесконечного портального крана камера скользит вверх. Мелькают переплеты — железное кружево. Мелькают, мелькают...

Сквозь железные балки видны дома. Сначала — пак­еты, склады, заборы. Выше. Выше. Открывается вид на центр города. Готика шпилей. Башни ратуши. Площадь. Где-то далеко внизу — колокольни. Выше, выше. Перед объективом продолжает монотонно мелькать железо. Виднеются кварталы старинных домов далеко за площадью. Дальше — Рейн. И поле. Такое же поле когда-то, наверное, было на месте города. Вырваться бы туда, в поле. Уйти, убежать бы. Но не уйдешь. Камера останавливается — рывком. В кадре — город и недостижимо далекое поле, перечеркнутое переплетами железных балок.

Мы прочли всю историю города. Шагнули на несколько веков назад. И все время мы видели мир, забран­ный переплетами железа — мир, словно брошенный в одиночное заключение, которое грозит беглецу. И так было всегда. И так будет. И выхода нет. И беглец обречен, и бедняжка Мадонна бессильна помочь ему, хотя люди когда-то и верили, что она прощает убийц и помогает беглецам. Она-то прощает, да вот полиция, та не простит...

«Чайки» — история, застывшая, как улыбка на лице изваяния. «Октябрь» — история движущаяся. Но...

В какой-то мере «Октябрь» так и остался фильмом-экспериментом, образцом кинематографа для кинематографистов.

С появлением телевидения становится все яснее: в «Октябре» два фильма. Один — кинематографический, другой — телевизионный, основанный на в совершенстве имитированных импровизациях и ведущий хоровод крупных планов. «...Нас привлекала в методике крупного пла­на... удивительная его черта: создавать новое качество це­лого из сопоставления отдельного»,— писал Эйзенштейн. Увлекся ли он? Пошел ли слишком далеко? Наверное. И сам не подозревая того, он понудил кино работать по законам телевидения. Получилось ни то ни другое.

И все же «Октябрь» остается законченным образцом социалистического реализма в искусстве.

Молчание - золото.

Клио произносит первую речь

Замечено, что художественное и индустриальное начало в кинематографе развиваются неравномерно. Искусство в нем отстает от техники.

Шедевры масштаба «Нетерпимости» или «Октября» пытаются перешагнуть за современный им уровень технических возможностей кино. В большинстве же случаев кинетические искусства просто «не знают», что им делать с новыми усовершенствованиями. И с бесцеремонностью нагрянувших в столицу провинциалов на широкий экран вваливаются фильмы, которым достало бы и обыкновенного, с каждым годом тают и без того жиденькие очереди у стереоскопических кинотеатров, а над еще не родившимся полиэкранным кинематографом нависает страшная угроза быть превращенным в семикратное повторение обыкновенного, а это все равно, что собирать целый оркестр для исполнения «Чижика». Уже есть новое в технике, но еще не найдено новое в искусстве — заклятие, тяготеющее над кинематографом и телевидением.

Цепь злоключений обрушилась на кино с внедрением в него звука: речи, музыки и многообразных шумов — грохота артиллерийских залпов, топота скачущей конницы, шо­роха крадущихся шагов, шелеста листвы.

Одни встречали звук ликованием. Другие скептически морщились. Третьи...

Нет оснований разделять безоговорочный оптимизм сто­ронников звукового кино; наперебой перечисляемые ими доводы не так-то уж убедительны. Например, Марсель Мартен, выражая распространенное мнение, считает: во­-первых, звук в кино совершенствует «реализм, или, вернее, ощущение реальности: звук... увеличивает коэффициент до­стоверности изображения»; во-вторых, звук усиливает крат­кость кинематографа, ибо он «позволяет покончить с ос­новным пороком немого кино, каким были надписи»; в-третьих же, теперь становится возможным «опущение звука или изображения», и кино приближается к музыке.

Все верно как будто бы. Однако правдоподобие искусства — нечто большее, чем максимальная «похожесть» на жизнь. Разве высказываемый кинематографом идеал полной обратимости движения не правдоподобен? Он также верен действительности, как и идеал полного безмолвия, не нуж­дающейся в словесном доказательстве истины, воплощае­мый ваянием.

Видя на экране говорящего героя, мы не знали, что он говорит. Но мы проникались настроением его немой речи, угадывали слова, сопоставляли разные варианты. И нет ни­чего парадоксального в том, что немое кино было значи­тельно музыкальнее говорящего.

Звук грозил лишить кино характера искусства сопо­ставлений, искусства догадок. Режиссеру нет надобности сопоставлять императоров и боровов, троны и унитазы; он введет в кадр какого-нибудь матроса, велит ему ухмыльнуться: «А все-таки, по-моему, царизм — свинство!» — раздастся с экрана. Был сложный ход мысли, появилось «яркое художественное сравнение», «образная речь». Но тогда при чем здесь кино?

Куда же было спастись от «образной речи», «меткого юмора» и прочих подобных новшеств? Многие и не хотели спасаться. На время деятелями кино овладел некий фонический экстаз. Звуком любовались. Монологом открывался первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» Экка, а «На Западном фронте без перемен» обрушился на зрителя целый каскад мелодий, речей и шумов. Но лучшими кадрами оставались те, в которых Майлстоун сохранил верность немому кино или пытался придать звуку на экране какие-то специфические черты.

Но наиболее сильный удар узурпатор-звук нанес по юмору в кино, по кинематографическому комизму.

Во все учебники вошел кадр из «Октября»: страстно болтающий меньшевик и... балалайка, тренькающая в руках солдата. Лучше не придумаешь. Нам совершенно безразлично, что именно толкует бородатый интеллигентик, мы знаем одно — он «треплется».

«Золотая лихорадка» Чаплина — вероятно, самый смешной в мире фильм. Голодные галлюцинации золотоискателя, превращающие человека... в курицу. Стол, сервированный сваренным в кастрюле башмаком. Гвозди, которые бродяга обсасывает так, как в хорошем обществе, по его мнению, принято есть косточки рябчика. Это и пародия на приключенческие фильмы, и веселая кинематографическая песенка о неунывающем простолюдине — мелодия, под которую зритель волен был подставлять любые слова. А что мог бы сказать ему монолог или острота?

Каждая шутка, прозвучавшая с экрана в кинокомедии,— убитая монтажная мысль. Зритель доволен ею? Тем хуже. Опасное, обманчивое это одобрение. И именно кинокоме­дия до сих пор не может оправиться от удара, нанесенного ей вторжением звука.

Стремление отказаться от использования звука, по край­ней мере речи, сохраняется до сих пор. Не будем вспоми­нать Чаплина с его демонстративным и виртуозным отри­цанием речи в «Огнях большого города» и «Новых време­нах» — дело давнее. Но ведь и «Чайки» — на одну треть безречевой фильм. Две его части — исповедь беглеца и преследование — проходят без единого слова. Только му­зыка. Рассказу беглеца аккомпанируют истерические ритмы джаза и перебивающие их мелодии крушения надежд, от­чаяния; погоне — сатанински примитивные удары: бум- бум-бум-бум. Стук сердца? Рокот полицейских мотоциклетов? И то и другое...

Кинематографисты будущего с благодарностью вспомнят фильм польского режиссера Ежи Кавалеровича, шедший у нас в прокате под названием «Этого забыть нельзя».

Маленький провинциальный городок в Польше. В ни­зком особняке живет калека-архитектор. После за­ключения в немецком концлагере у него атрофировался участок мозга, управляющий запоминанием слов, зато форсированы клетки, ведающие вращением. Для биологии, может быть, и не очень правдиво; но с художественной, с социо­логической точки зрения — глубокая правда.

Человек нем. Зато, едва завидев какой-нибудь вращаю­щийся предмет, он пускается в дикий танец. Лицо его искажается бессмысленной гримасои, и он вертится, вер­тится.

Он вертится в ритме патефонной пластинки. В ритме колес автомобиля. И в бреду он вспоминает...

Из затемнения — лагерь. Песчаный косогор. Эсэсовцы окружили толпу узников в полосатых куртках. Хохочут. Ве́ртитесь? Верти́тесь!

Кино заговорило без слов. Оно напомнило о фашизме. Оно сказало: фашизм — бред истории, ее гримаса, ее кровавый эксперимент. Оно заглянуло в какую-то страшную пропасть.

Но «Этого забыть нельзя» — не целиком «безречевой» фильм. К тому же невозможно же сделать системой поста­новку картин... из жизни лишенных дара речи.

И кинематографисты ищут средств приручить звук. Дис­циплинировать его. Смысл издавна идущих поисков сейчас становится исчерпывающе ясным: подобно тому, как цвет перестает просто раскрашивать рисующийся на экране мир, звук перестает беспомощно тащиться за событиями, ком­ментируя их. Он подчиняется законам кино. Он становится дивным участником монтажа.

Звук и источник звука начинают разъединяться. Кино снова приближается к наиболее близкому к нему искус­ству — к музыке; оно заимствует у нее контрапункт и по-своему преломляет его законы.

Контрастное взаимодействие изображения и звука появилось еще в фильмах «На западном фронте...» Майлстоуна и «Под крышами Парижа» Рене Клера.

Клер — философ, немного скептик. Он шутит, всегда тая под шуткой тревогу и боль. Эта особенность его мировоззрения сказалась уже в вышедшем в 1924 году фильме «Париж уснул».

Снотворные лучи пронеслись над миром и погрузили его в летаргию. Все спит. Бодрствуют только люди, случайно находившиеся на большой высоте. Горсточка живых — в царстве застывших манекенов. Взобравшись на Эйфелеву башню, они, как могут, развлекаются. Но все равно им скучно. Начинается пошлейшая драка — из-за женщины. Над пропастью, над бездной барахтаются пятеро соперников. Комично? Да, но и грустно немного: люди ссорятся из-за пустяков, в то время как мир умирает и сами они висят над бездонным провалом.

А мир спит. Мир оказался во власти одного человека, изобретателя диковинных лучей. Захочет он — жить миру; не захочет — мир погрузится и вечный сон. Камера погру­жается в невеселые размышления об относительности наших понятий...