Во все хрестоматии войдут кадры из фильма Льюиса Майлстоуна «На Западном фронте без перемен», поставленного в 1930 году по роману Ремарка,— смерть Пауля.
На фронте многодневное затишье. Немецкие солдаты томятся в окопах. Скучно.
1. Выглянув из окопа, Пауль видит бабочку, севшую на стебель какой-то былинки. Он хочет ее поймать.
2. Французский снайпер заметил Пауля, выглядывающего из-под бруствера.
3. Пауль и бабочка.
4. Снайпер заряжает винтовку — это грязный, обрюзгший, ко всему равнодушный человек, какой-нибудь лавочник или трактирщик, за годы войны приученный убивать людей безучастно и профессионально.
5. Рука Пауля: пальцы, готовые схватить бабочку.
6. Снайпер прицеливается.
7. Бабочка. Колеблющийся стебель травы. Рука Пауля. Рука солдата ловит бабочку так, будто приласкать ее хочет.
8. Снайпер выстрелил.
9. Рука Пауля. Напряженно сжатые пальцы начинают безвольно и вяло выпрямляться. Вздрагивают в агонии.
«Человек хрупок, как 6а6очка?» Нет, совсем не это сказало кино. Мысли дан камертон, и надо думать, думать. О лютой окопной скуке. О тупице снайпере: на мгновение показалось, что целился он не в Пауля, а в бабочку, в качающуюся былинку, в самое природу. О нелепо погибшем мальчишке. В общем, как в музыке, в единственном искусстве, которое, так же как и кино, смогло бы навеять нам составляющий основу эпизода образ расстрелянной природы.
И сквозь туман сомнении, сквозь мглу противоречий и заблуждений просвечивает решение проблемы места кинематографа в семье искусств. Поэзия для кино — то же, что архитектура для поэзии. Архитектура указывает поэзии цель — завершенное познание, достигнутую гармонию. Поэзия исследует ведущие к цели средства. Их исследование превращается в цель для художника слова. Но средства эти для кинематографа оказываются завершенной целью, и он кипит желанием изыскать средства, помогающие мысленно приближаться к возникающим перед ним целям.
Кино — искусство, в котором методы мышления, казалось бы, окончательно стали предметом познания. Впрочем, окончательно кинематограф стал возможен только благодаря достижениям техники. А техника продолжает стремительно развиваться, и кто знает, не приведет ли ее стремительный рост к возникновению новых искусств, на фоне которых музыка и кинематограф покажутся такими же неестественно неподвижными, какой в сравнении с ними представляется архитектура...
Импровизатор сошел с подмостков...
Мысль человеческая музыкальна, и мелодии музыки соответствуют ее исканиям, ее догадкам, первым проблескам близящихся открытий. Но в еще большей степени бываем расположены мыслить, так сказать, кинематографически, и в любой области познания можно найти то, что выявляет кино.
Например, ученый ставит эксперимент, детально исследует жизнь какого-нибудь мельчайшего организма. Разве это не крупный план? А на следующий день тот же научный работник излагает концепцию, делает широкие обобщення. Общий план! И в быту — то же. Вечером мы час за часом перебираем в памяти прожитой день, а наутро возникает необходимость говорить уже о всей нашей жизни. Снова мы видим сочетание крупных и общих планов, их ритм, их движение. Их монтаж.
Поэтому нет ничего удивительного в своеобразной кинематографичности, присущей всем искусствам прошлого. В последнее время в моду вошла азартная охота за ней, и, с легкой руки Эйзенштейна, куски, написанные словно специально для кино, стали находить у Гоголя, Толстого, Чехова. Чтобы покончить с этими развлечениями, следовало бы сказать: в конце концов и библейская легенда о сотворении мира — замечательный киносценарий. Установив сие, можно было бы наконец заняться и чем-нибудь более существенным — например, подумать о несходства монтажа в кинематографе и в поэзии.
Конечно, и Пушкин владел «искусством сопоставлений»: размышления поэта о чередовании поколений неуловимой связью объединены с описаниями зимы, весны, лета. И здесь не «сравнение», не «метафора» и тем более не «символ» или «аллегория». Каталог «тропов», завещанный нам классицизмом, не может быть применен при изучении поэтики Пушкина, и, вероятно, только теория кино раскроет нам глаза на смысл художественных «открытий поэта.
Пушкин «монтирует» размышления об истории с пейзажами. Но его поэтический монтаж без коренных изменений не может появиться на экране. Конечно, в кадре нетрудно показать соперничество снега и весеннего солнца. Но ни один режиссер не смог бы переложить на «язык кино» раздумий поэта о чередовании поколений и вечном омоложении мира. А без них чудесные снежинки и вечные ручьи превратятся в заурядные описания природы. Стало быть, литература кинематографична как-то по-особенно.
Она не только кинематографична. Она еще и «телевизионна». И охота за сценариями, спрятанными в произведениях классической литературы, когда-нибудь приведет нас к выявлению этой ее стороны. Свойствами искусства телевидения, например, несомненно обладает повесть Пушкина «Египетские ночи», и юной теории младшего из искусств пора бросить на ее страницы свой пытливый взгляд.
Прежде всего «Египетские ночи» — повесть на редкость камерная. Действие ее ни разу не выходит за пределы одной комнаты — сначала кабинета Чарского, затем зала. Внимание сосредоточено на интерьере, на деталях убранства комнат, на предметах бытового обихода. Любящему и знающему Пушкина читателю «Египетских ночей» обязательно покажется: с поэтом что-то случилось; покинув просторы моря, горы, русские поля и уральские степи, он заперся в кабинете. Всегда очень «пространственный» Пушкин намеренно ограничивает себя крупными и средними планами. Чаще — крупными.
Их не просто «много». Они чередуются в закономерном ритме, в полном соответствии с требованиями проясняющихся сейчас законов телевидения. Не представляет ли собой готовый сценарий кульминационная сцена повести?
1. «Импровизатор сошел... с подмостков,
2. держа в руках урну,
3. и спросил:— кому угодно будет вынуть тему? —
4. ...Ни одна из блестящих дам, тут сидевших, не тронулась...
5. Вдруг заметил он в стороне
6. поднявшуюся ручку в белой маленькой перчатке;
7. он с живостию оборотился
8. и подошел
9. к молодой величавой красавице, сидевшей на краю второго ряда.
10. Она встала безо всякого смущения
11. и со всевозможною простотою опустила в
12. урну
13 аристократическую ручку
14 и вынула сверток».
Чуть-чуть среднего плана: комната — подмостки — сидящие в неподвижном молчании дамы. Зато чрезвычайно важны чередующиеся изображения крупным планом: руки импровизатора держат урну — поднимается маленькая ручка аристократки — маленькая ручка аристократки опускается — снова урна. Движение рук и урны. Несколько жестов. И все сказано, никаких слов не надо!
Как тут не вспомнить Лессиига: «Ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным».
Много лет спустя Гриффит, снедаемый жаждой открытия новых выразительных возможностей крупного плана, учил актеров кино одним жестом, движением руки рассказывать о переживаемых трагедиях. Они объясняются в любви, но мы видим только их руки, застенчиво скрестившиеся на рукояти мотыги, и понимаем все. Отчаянным конвульсивным движением и беспомощным падением девичьих рук рассказано о превращении девушки в женщину [7].
В фильме Майлстоуна нас потрясло движение руки убитого Пауля.
И наконец Рене Клер, завершая долгие искания в области выразительных возможностей жеста, заметил: «Проектируемая большим размером часть предмета становится законченным целым и персонифицируется; части тела человека, проектируемые большим размером, персонифицируются. В этом драматический элемент будущего кино...». В наши дни необходимо дополнить: и телевидения.
Потому что телевидение камерно. Камерность его — не бедность, не признак неполноценности. Просто телевидение научилось у радио сопрягать массовое с интимным: радио — «громкоговоритель», призванный вещать во весь голос, организуя и мобилизуя многолюдные толпы; но вспомним, каким милым, застенчивым, доверительным бывает слово или мелодия радио у нас в гостях, поздно вечером, в комнате городского дома. Даже самая бурная музыка в таком случае звучит сдержанно и по-хорошему уютно. В ней приоткрывается что-то новое, трогательно неожиданное.
Так и телевидение. Оно дружески приветливо. Его идеал — полное взаимное доверие между разъединенными огромными расстояниями людьми. На правах доброго приятеля оно входит к нам в дом.
Телевидение — интимное, преобладающее над массовым. Футбольный матч, превращенный в настольную игру.
Видимо, в отличие от начинающего домогаться чуть ли не десяти экранов сразу неугомонного кинематографа, оно навсегда сохранит верность одному экрану. Маневрируя крупными планами, оно будет оживлять вещи, превращать часть в законченное целое. Ему необходим домысел зрителя, который должен развить в себе интуицию ученого-биолога, умеющего воссоздать скелет ископаемого ящера по одному обломку кости. Только тут речь будет идти не динозаврах, а о современной жизни. Объектив телекамеры будет выхватывать из нее отдельные отрывки. Дело зрителя — воссоздать по ним целое.
Однако вернемся к «Египетским ночам».
Импровизатор выбрал тему. Вдохновение нисходит на него: «...Уже импровизатор чувствовал приближение бога...
1. Он дал знак музыкантам играть...
2. Лицо его страшно побледнело,
3. он затрепетал как в лихорадке;
4. глаза его засверкали чудным огнем;
3. он приподнял рукою черные свои волосы,
6. отер платком высокое чело,
7. покрытое каплями пота...
В. и вдруг шагнул вперед,
9. сложил крестом руки на грудь...».
Даже мысленная, гипотетическая экранизация «Полтавы» грозила смертельной опасностью пушкинскому стиху. Кинематограф уничтожил бы его начисто. А здесь — и уничтожать нечего, потому что с точки зрения литературы все описание предшествующего началу импровизации момента представляет собой нагромождение стилистических банальностей: «высокое чело», «капли пота», «затрепетал, как в лихорадке», «лицо его страшно побледнело». Пушкин словно умышленно берет первые попавшиеся слова, романтические штампы. Все его внимание устремлено на движения, на жесты. И... Какой простор для телевидения! Ведь и оно вслед за кинематографом имеет волшебную власть возвращать стершимся, изношенным, угасшим словам и тропам высокий художественный смысл. Крупный план представляет собой могучую силу.
Тяготение телевидения к крупным планам объясняется не только границами, поставленными перед ним техникой. Оно имеет и более глубокий смысл.
Общий и средний планы могут создавать определенное настроение, да и то, кстати сказать, именно они чаще всего нуждаются в музыкальном сопровождении; кино здесь словно не надеется на свои силы. Пока они остаются по преимуществу информационными: показывают место действия, ландшафт страны, пейзаж. Лишь очень редко оперирующая общими планами кинокамера оказывается способной размышлять и творить, как, к примеру, в «Броненосце», «Александре Невском» и «Иване Грозном» Эйзенштейна. Но в большинстве случаев общие планы остаются слегка приправленной музыкой хроникой. И не потому ли так медленно развивается широкоэкранное кино?!
Крупный план аналитичен. Он не просто воспроизводит событие, а исследует его [8].
И, словно зная это, перемещается камера в поставленном по сценарию Пушкина телевизионном фильме «Египетские ночи». Она отыскивает в изображенном на экране светском салоне точно обозначенные контрасты: «костлявые пальцы» — аристократическая ручка, «несколько дамских головок» — лицо, которое «страшно побледнело». Она развивает основной контраст, намеченный уже в первой главе повести, в сцене появления импровизатора в кабинете Чарского. «Бедный итальянец смутился. Он поглядел вокруг себя...». Мы, как бы глядя на интерьер его глазами, видим:
1. «Картины,
2. мраморные статуи,
3. дорогие игрушки, расставленные на готических этажерках».
Она заставляет нас прийти к заключению, которое сделал импровизатор: «Он понял, что между надменным dendy, стоящим перед ним
1. в хохлатой парчовой скуфейке,
2. в золотистом китайском халате,
3. опоясанном турецкой шалью,
и им, бедным кочующим артистом,
4. в истертом галстуке
5. и поношенном фраке,
ничего не было общего».
Камера творит. Она приближается, отдаляется. Сравнивает жест одного героя с жестом другого. Вещь с вещью. Она делает то, чего кинематографическая камера делать не может и, наверное, не должна — импровизирует.
В данном случае была сымпровизирована философская повесть о людях, между которыми нет ничего общего. Они разобщены. Каждый из них живет в каком-то своем измерении, и незримая стена, отделяющая человека от человека, кажется непреодолимой — словно какое-то заклятие лежит над миром. Судьба одного безразлична другим. Итальянцу нет никакого дела до расположившихся в креслах слушателей, а слушатели еще меньше озабочены его судьбой. Странно, но египетская царица Клеопатра импровизатору дороже и ближе безучастно восседающих в креслах петербуржцев. И, быть может, одно только творчество в силах поколебать разделяющие людей преграды, снять с них заклятие...
«Египетские ночи» — повесть о могуществе творчества, о его свободе. Рассказывается она почти без слов, жестами, взглядами. Иногда слова кажутся в ней вовсе не нужными — обошлось бы и без них, тут чистое телевидение.
Видимо, искусство проникало в логику человеческой мысли настолько глубоко, что скоро мы сможем находить в творчестве русских и зарубежных писателей приметы телевидения так же легко, как сейчас, излишне усердствуя, находим у них элементы кино. И Пушкин полно выразил, выявил присущую нашему познанию «кинематографичность» и «телевизионность».
«Импровизатор сошел с подмостков» — лучшее обозначение закономерностей телевидения: