Есть половинчатый путь... Постепенно отказываться от монтажа. Продолжая уподоблять кинематограф театру, добиваться идеально достоверного перевоплощения актера в «образ» героя. Воспроизводить «жизнь, как она есть». Словом, расположиться на облучке, отдаться стихиям и вместо бодрого «ничего» бормотать сонное «авось». И в метельной мгле наших надежд, исканий, заблуждений бесконечной лентой тянутся фильмы-спектакли: «Все о Еве» (Дж. Л. Манкевич, США), «Судья» (Луиджи Дзампа, Италия), «Домой...» (А. Абрамов, СССР).

И есть другой путь... Борьба. Совершенствование мон­тажа. Подчинение ему интерьеров, пейзажей, воспроизводимых на экране вещей, актерской игры и всех сыплющихся на кинематограф технических новшеств: звука, цвета, сте­реоскопии и стереофонии, широкого экрана, а в ближайшем будущем — панорамы и полиэкранной проекции. Что бы ни произошло, монтаж — веха, позволяющая камере идти впереди событий, торить дорогу познанию мира.

В основу монтажного тропа [6] — промелькни он только в двух смежных кадрах или вырасти до объема целого фильма — ложится метод мышления, совершенно неизвестный искусству прежде: аналогия, сопоставление прежде всего по движению.

Один кадр А. Несколько кадров В, С, D. И еще один кадр Е. В кадрах А и Е движение, предположим, идет вверх. В обрамляемых ими кадрах В, С и D оно горизонтально. В восприятии зрителя кадры А и Е неминуемо должны связаться воедино, будь в одном изображена вспорхнувшая птица, а в другом взмывший в небо самолет. Это, конечно, схема, формула. Но удивительно, что все еще приходится настаивать на ее достоверности.

И в принципе кино тоже может сравнить глаза с небом. Но оно сравнит не синеву, не голубизну, а неподвижность взгляда героини фильма, простирающимся над ней неподвижным небом. Однородный характер движения, он-то и побудит зрителя выявить из вороха подробностей главное, существенное. Абстрагироваться от мелочей. От деталей.

И самое главное: абстрагироваться от них зритель дол­жен самостоятельно, как бы повторяя весь процесс творче­ства режиссера, оператора и актеров. Он должен запом­нить движение в кадре А и не позволить кадрам В, С и D заслонить его — иначе он не сможет до конца понять смысл кадра Е. В этом отношении смотреть кинофильм — то же, что слушать крайне сложную симфонию: тема, звучащая в «конце» ее, имеет смысл лишь в связи с темой, намечен­ной в «начале». Поэтому прозвучавшую в «начале» тему необходимо удержать в памяти, запомнить. Иначе ничего не поймешь.

Подобно мышлению музыкальному, кинематографическое мышление скорее ассоциативно, чем аналогично. Истинно художественный кинематограф отражает не только то, что мы мыслим по аналогии, но и то, что мы стремимся преодолеть ограниченность подобного метода познания мира.

В греческом фильме «Девушка в черном», промелькнувшем у нас в прокате года два тому назад, был несложный, но очень интересный монтажный ход:

1. Общий план города. Башни церковных колоколен.

2. Приближение. В кадре — колокольня,

3. Девушка, разговаривая с любимым, умоляет его по­кинуть город.

4. Встревоженное лицо девушки.

5. Умоляюще воздетые вверх руки девушки.

6. Колокольни над городом.

7. Отдаление. Общий план города. Колокольни.

Что сказала камера? Не выразилась же она с библей­ской пышностью: «руки, подобные колокольням!» Ясно, что нет.

Благотворно «сработала» аналогия по движению — про­стейшему движению вверх. И за этой простенькой, как рисунок ребенка, аналогией потянулась цепь сложных, не­уловимо тонких, доступных передаче словом так же трудно, как музыка: мольба... церковь... девушка хочет, чтобы любимый уехал... и ее желание словно тотчас же сбывается: город показан с точки зрения уже покидающего человека. Короче говоря, фантазировать тут можно до бесконечности, и только набегающие на изображение следующие кадры могут угомонить вихрь мелькающих у зрителя ассоциаций.

Подробностей в кино не может не быть: в отличие литературы, пространственные и кинетические искусства ориентированы на зрительное восприятие жизни, ибо движение и пространство в их простейших формах должны быть видимы. И если считать кино некоей недоразвитой литературой, придатком к литературе, улавливаемые им подробности окажутся досадной помехой. Начни судить кино по его собственным законам — все становится на свои места, и из помехи подробности превратятся в подспорье.

В «Воскресении» Швейцера есть очень о многом говорящий «эпизод со свечами». Нехлюдов вернулся из суда, мысль о диком приговоре, вынесенном невиновной, угнетает его. Тяжким укором стучатся в его сознание сухие слова председателя: «Четыре года каторжных работ». В кадре — спальня Нехлюдова.

1. На стене — канделябр. В канделябре три горящие свечи. Нехлюдов зажигает спичку, закуривает

2. и держит горящую спичку рядом с канделябром.

3. В полутемной спальне трепетно горят четыре огонька.

4. Нехлюдов переходит в кабинет.

5. Приближение. Письменный стол Нехлюдова. Ворох книг, бумаг.

6. и по краям письменного стола — два подсвечника. В каждом по две свечи.

7. Четыре погасших свечи. В кабинете мрак. Темнота.

Писатель сказал бы что-нибудь о четырех годах, погас­ших, словно свечи. Было бы не очень оригинально, но вполне правомерно: создается представление о долгих, наполненных жизнью годах, разрушенных разом, одним дуновением, одним оборотом колеса бюрократической машины.

Кинематографисту пришлось сопоставлять горящие свечи с угасшими, затем — обрамлять сцену у Нехлюдова сначала словами безжалостного судебного приговора, потом — трагической репликой Катюши, вернувшейся в затхлую судебную камеру. Показывая свечи, кинематограф очень тактично старался отвлечь наше внимание от других деталей интерьера, от каких-нибудь портьер, картин. Он взывал: «Да посмотрите же вы на канделябр, на огонек спички!» И все равно эпизод потерялся, и большинство зрителей не восприняло даже общего его колорита, не уловило трагического мотива угасающего огня.

Потому что смотреть кино — трудно. Не легче, чем слушать сложную музыку. Из сыплющихся на тебя с экрана, мелькающих перед глазами подробностей надо все время вычитать что-то одно. Впрочем, даже не вычитать (термины высшей математики здесь уместнее терминов арифметики), а скорее интегрировать, улавливая главное в хаосе и хороводе второстепенного, случайного, находя постоянную величину в хороводе переменных, теряя и снова отыскивая нить мысли работавшего над фильмом коллектива художников.

Однако зрителю остается несомненное утешение: кино не может брать материал для сопоставлений так, как литература, черпающая его где придется. Маяковский смело сравнивал полное и мгновенное разрушение города с... погашением почтовой марки. Кино, казалось бы, без труда сделает то же — надо только более или менее квалифицированно смонтировать кадры осыпаемых бомбами домов с кадрами... словом, это легко себе представить. Все хорошо, но поди, объясни, откуда взялись на экране какие-то марки, конверты, порванные пакеты! Можно, конечно, и объяснить. Но тогда параллельно с историей разрушения города должна развиваться история жизни кого-то связанного с почтой, а у этого почтового чиновника непременно должна быть семья, а в семье что-нибудь должно происходить, а... Глядишь, и разрослась одна крохотная метафора в целую повесть!

Нет, право же печальна судьба современного кинематографа. Он наглухо заперт в заколдованном круге: чтобы переключить внимание зрителя с событии на методы изучения этих событий, необходима сложная система аналогии по движению; а чтобы оправдать и мотивировать аналогии по движению, нужен сюжет. Но сюжет есть система вымыш­ленных событий, и чтобы переключить внимание зрителя... Все начинается сначала!

Для зрителя — утешение. Для кинематографиста — беда: материал для сопоставлений современное кино может черпать лишь в явлениях, существование которых на экране оправдано сюжетом. Его сегодняшняя судьба — судьба музыки в пору ее досимфонического, доконцертного существования. Вероятно, Бетховен, Чайковский и Скрябин пока­зались бы бездельниками даже в эпоху умевшего все понять Возрождения. Для очищения, для самовыявления музыке понадобились века. Сколько времени понадобится кинематографу для превращения из занятного развлечения в свободную от сюжета философию движения?

Зачем подобное превращение нужно? Да все затем же — во имя прогресса, во имя знаний, во имя науки, сегодня ценен каждый новый, даже крохотный шажок искусства вперед, к завоеванию новых методов изучения мира. Кино и делает эти шаги — один за другим.

Место кинематографа не где-то на границе живописи и поэзии, «в середине» их. Кино с первых же дней своего существования стоит на крайнем фланге шеренги искусств. Музыка заполняет промежуток, отделяющий его от литературы. А кино, овладевающее художественным интегрированием движения, ближайшим своим соседом с одной стороны имея музыку, с другой — граничит, пожалуй, уже с математическими теориями информации. Причем оно неуклонно приближается к ним, и, например, очевидно, что развитой полиэкранный кинематограф не станет обычным кино, помноженным на три или на семь. Монтаж полноэкранных фильмов приведет к прямому соприкосновению искусства с математикой, с высшей инженерией.

И все сложнее будет становиться искусство восприятия кино.

Поэт уже «извел единого слова ради тысячи тони словесной руды», и мы видим лишь законченный итог, вершину его работы: из множества признаков, сопутствующих глазам и небу, абстрагирован лишь один. Правда, в ассоциативных сравнениях типа сопоставления Пушкиным времен года с ходом истории или задорных стилевых эскапад Чехова уже появляется намек на всю сложность проделанной поэтом работы. Вместе с драгоценными крупицами радия намеренно оставлена руда. А кино — сплошная груда руды, из которой зритель должен совершенно самостоятельно извлекать радий, а ему дано только общее направление поисков: движение.

Современное кино знает два вида элементарного движения: движение внутри кадра и движение камеры вне кадра. И внутрикадровое и внекадровое движение может совершаться в любом направлении, вперед, назад, вверх, вниз, по окружностни, по спирали. К тому же сюда прибавляется движение звука, цвета, а звук и цвет в свою очередь распадаться на бесчисленное множество раановидностей. Какой-то вихрь движения, и... то ли еще будет с появлением полиэкранного кино!

Но не путаются же музыканты в «нотах», поэты в «словах», а живописцы в «красках». Подобно им, храбро пробираетея вперед и овладевающий искусством ориентироваться в различных типах движения кинематограф.

Сегодня кино все еще продолжает затянувшийся период эмансипации. Оно осуществляет свое право на художест­венное самоопределение. Академическая наука, к счастью, не признала его, и проблемы теории кино остаются в руках практиков. Ими создается обаятельное в своей непосредст­венности и творческой целеустремленности киноведение, до поры до времени не опошленное ни «четкой классифика­цией», ни «градацией жанров», ни «точными терминами», «значение» которых, несмотря на многоусердное его «выяснение», остается крайне смутным. Взаимоотношение кино с литературой и театром остается здесь «проблемой № 1».

Камера практиков открывает новые аспекты этой проблемы, загадывает загадки, удивляет странными выходками. Однако кое-что уже проясняется.

Переняв основные идеи монтажа у музыки и литературы, кино совершенствует их и вновь, в обработанном виде, передает искусству слова. Складываются принципы сочетания кадров, проекция которых в литературу ведет к реформам и преобразованиям.

Трудно забыть эпизод из фильма грузинского режиссера Абуладзе «Чужие дети». Дато, рабочий-машинист, разошелся с красавицей Тео: его детям нужна мать, новая мама, но для Тео подобная перспектива неприемлема. Дато и Тео покинули друг друга. Но Дато не может забыть Тео и постоянно вспоминает о ней. Наконец они случайно встречаются в сутолоке большого южного города.

1. Дато входит в автобус и занимает место на заднем сиденье, у окна, справа по ходу движения.

2. Автобус пробирается по людной улице.

3. Он обгоняет троллейбус, идущий впереди.

4. Слева по ходу движения троллейбуса у закрытого окна — Тео.

5. Дато поднимает глаза

6. и встречается с Тео взглядом.

7. Дато и Тео смотрят друг на друга сквозь оконные стекла.

8. Автобус уходит вперед.

9. Троллейбус отстает, но затем

10. он в свою очередь нагоняет ушедший вперед автобус.

11. Дато и Тео снова встречаются взглядом...

Так — несколько раз. Наконец — вид сверху — на перекрестке троллейбус сворачивает вправо, а автобус уходит дальше, вперед.

Даже вольная в выборе материала для сравнений и метафор литература, и та здесь кажется бессильной; не скажешь ведь, что двое мучивших друг друга людей разошлись, словно... автобус с троллейбусом. В кино немой эпизод выражает и боль, и страсть, и обиду, и предвосхищение неминуемого — Дато в конце концов вернется Тео. Соответствовать ему способна только очень тонкая и проникновенная психологическая новелла, в которой даже старомодный, превращаемый в бесперспективную самоцель «психологизм» обновится, окажется уместным и необходимым. Кино как бы бросает творческий вызов литературе. Оно дружески мстит ей за то, что для экранной реализации поэтического тропа требуется едва ли не полнометражный фильм.

Зато кинематограф способен оживить, одухотворить самую избитую аналогию — лишь бы она подразумевала движение. Плоские сравнения типа «он курит, как паровоз», или «ползет, как черепаха» он превратит в содержательные картины. Он демонстрирует уже сформировавшуюся и бездумно передаваемую из уст в повседневной речи абстракцию и заставит зрителя смонтировать ее заново.

Кино освобождает абстракции, которые заложены даже в банальностях. И хотя каждый кадр по отдельности абстрагироваться от бытовой изобразительности не может, сочетание кадров, взаимодействие их неуклонно обязывает зрителя отвлекаться от изображенного, мыслить. Хороший фильм — это увлекательный урок в «школе производства абстракций».