во-первых, сойди с подмостков; не копируй театр, ни кино; работай доставшимся тебе инструментом — крупным планом;

во-вторых, будь импровизатором! [9].

В повести Пушкина все строится на крупных планах. Она погружает нас в атмосферу свободной творческой импровизации. И все же она не представляет собой сценария телевизионной постановки и оказывается не переводимой на «язык телевидения».

Пушкин — будущее искусства. Он не просто предугадал появление телевидения. Он шел далее. Он словно предвидел время отмежевания поэзии от кинетических искусств и выработки ею своего собственного «ассоциативного монтажа». Это будет монтаж не буквально кинематографический, а именно литературный. И в «Египетских ночах» основоположник русской художественной прозы создает шедевр поэтического монтажа.

Кинетические искусства соотносят видимое с видимым, картину с картиной. Поэзия — впечатления от видимого с недоступным зрительному восприятию, с логическим. С размышлением. С раздумьем.

И кажется, что, приступая к работе над «Евгением Онегиным», «Египетскими ночами» и «Пиковой дамой», Пушкин успел узнать от кого-то всю теорию художественного монтажа. Идейная концепция его повести построена на сопоставлении изображения современного Петербурга с поэтическим раздумьем о древнем мире. В петербургских сценах слово действительно шаблонно и необработано. И оно обозначило вещь, очертило жест и довольно с него. Но в сценах египетских оно обретает первостепенную важность. Вот и думай, как быть!

Что делать режиссеру, пожелавшему поставить «Египетские ночи»? Оборвать повесть с первыми словами импровизатора? Но тогда — полное уничтожение Пушкина. Рвутся незримые нити, через века тянущиеся от ледяного Петрополя к Древнему Египту. Громадный замысел поэта объять мысленным взором две эпохи рушится. Философия уходит из повести. Остается беллетристика, новелла о злых богачах и добродетельном бедняке, сочиненная не Пушкиным, а кем-нибудь из его сердобольных и в меру либеральных собратьев по перу перу — Павловым, Панаевым.

Или, поручив роль итальянца гениальному актеру, вдохновить его на полную имитацию импровизации? Убийство телевидения! Оно малодушно капитулирует перед поэзией, трусливо покарабкается в свою колыбель — превратится в иллюстрированное радио. Правда, пока итальянец будет читать стихи о Клеопатре, камеру можно время от времени перемещать. Крупный план. Средний. Снова крупный. Но ее перемещение потеряет всякий смысл. И без того в кино и в телевидении слишком часто видишь чередование планов, применяемое «просто так», «на всякий случай». Сказал герой: «Я пойду...» — дан крупный план. «...В магазин» — отдаление, средний. А героиня отвечает ему: «Ладно...» — камера ныряет куда-то вниз. «...Иди» — она взлетает под потолок и без всякой видимой причины начинает вращаться. А зачем, собственно, она мечется?

Декламировать Пушкина, ни с того ни с сего отплясывая с камерой в руках какую-то джигу...

Испробовать еще один вариант? Пойти по пути Гриффита? За декорацией петербургской гостиной дать декорацию дворца Клеопатры? Соблазнительно. И какие-то отправные точки для ассоциативного монтажа отыскать, несомненно, можно. В XIX веке поэт — и в I поэт; в Петербурге тянут жребий — и в Египте тянули; там в руках импровизатора и светской красавицы мелькала урна — и теперь

     ...из урны роковой

Пред неподвижными гостями

Выходят жребий чредой.

Вот и монтировать бы! Петербург получился бы в со­ответствии с замыслом Пушкина каким-то стократно умень­шенным, пародированным, словно разглядываемым в пере­вернутый бинокль Египтом. Для его изображения годятся первые попавшиеся слова, а для описания Египта необхо­димы стихи. Но они пропадут, окажутся ненужными. Стало быть, завершится уничтожение и Пушкина и телевиде­ния.

В общем, как в сказке: направо поедешь — коня потеряешь, налево поедешь — сам пропадешь, прямо поедешь — и сам голову сложишь и коня погубишь. Но я никогда не мог понять, почему сказочный витязь не додумался до простой вещи: ехал бы без дороги, по целине, по ковылю, не век же ходить по протоптанным дорогам!

Телевидению незачем без конца раздумывать на перепутье. Надо торить новую дорогу — ничего, выберемся!

Вечным огнем, возженным во славу художественной литературы, пламенеет историческая концепция Пушкина, отблесками которой озарены и «Евгений Онегин», и «Пиковая дама», и «Египетские ночи». И разными путями поэзия и кино будут вести нас к высотам исторического мышления, открывать перед нами связи, объединяющие миры и эпохи. Но будут эти пути — искусством.

Древние были поразительно дальновидными: в семью муз они догадались ввести Клио, музу истории.

Клио просит слова.

Грандиозное понимание истории

Тропическим ливнем сыплются на мир события, сливаются в потоки. Не успеваешь следить за ними, объяснять их — очень трудно: началась новая эра, с каждым днем резче отделяющая себя от предыдущих.

Новая... Должны же современники новой эры учиться понимать историю, соотносить свои поступки с ее непреложными законами! И искусство отзывается на их невысказанные запросы. Оно вступает в полосу художественных размышлений о том, что ж, в конце концов, представляет собой весь крестный путь, пройденный человеком со времени его скитаний по первобытным болотам до рубежа новой эры, эры непосредственного общения Земли и звезд.

Надо учиться мыслить в новых масштабах — в масштабах эпох и эр. Но жизнь скольких поколений способен охватить традиционный исторический роман? Одного-двух. Много, если трех, как «Дело Артамоновых» Горь­кого. А если возникает потребность показать, условно го­воря, «всю историю»? Найти узы, объединяющие нас с античным миром, с бронзовым и каменным веком? Такая необходимость возникает, и по мере кристаллизации новой эры все ощутимее будет наша потребность овладеть «грандиозным пониманием истории», которым восхищался Эн­гельс в трудах Гегеля.

Русская реалистическая литература была лабораторией исторического мышления.

Пушкин первым стремился «внести светильник философии в темные архивы истории», в сумятицу повседневности, а его ученики старались пойти далее великого учителя.

В 60-е годы Салтыков-Щедрин взглянул на прошлое так, как, наверное, будут глядеть на него люди далекого будущего. В «Истории одного города» он обозревает эпохи глазами человека, свободного от логики классовой борьбы. Его точка зрения — точка зрения людей, которые уже успели позабыть нюансы, отграничивающие одну общественно-экономическую формацию от другой. Они не сохра­нили в памяти подробностей, сберегая лишь общее впечатление: уродливое нагромождение градоначальников, их прихоти, социальная шизофреничность их административных установлений, кровь казней и ликующий посвист шпиц­рутенов.

Щедрин не знал теории диктатуры пролетариата? Но ведь на то и существует искусство, чтобы, «не зная» Эйнштейна, предвещать теорию относительности и, «не зная» Лобачевского и Римана, мечтать о совершенном овладении мировым пространством! «История одного города» — мечта об истории, познанной в синтезе.

И не «по-щедрински» ли начинаем смотреть на историю мы? Эра классовой борьбы встает в памяти воспоминанием о клубке кровавых нелепостей — святейшей инквизиции, крестовых походах, нашествиях. О кострах и пытках знают все. А многие ли из нас помнят, в каком веке жил Торквемада?

Забвение — тоже познание, и, познавая историю, мы начинаем ее «забывать». Почти ни один образованный че­ловек XX столетия не сможет сколько-нибудь внятно объ­яснить, в чем, например, состоит различие между Египтом XII века до нашей эры и Египтом VII века. Пять столе­тий — двадцать-тридцать поколений, море труда, войн, бед­ствий и открытий. И все сливается в смутное пятно, посреди которого возвышаются, вырисовываясь из тумана, дворцы и пирамиды, встающие на фоне олеографических пальм. Группка специалистов-египтологов еще сохраняет способность различать в пяти веках какие-то оттенки. А для профанов все слилось воедино. Не наступит ли время, когда отнесут к одной эпохе Рамзеса II и Николая I, и никто, за исключением профессоров древней истории, не возьмется растолковать, чем один отличался от другого? Не сольются ли в сознании фараоны, цезари, императоры, министры, визири и группенфюреры? И кем они будут — невеждами или мудрецами?

Рядовой труженик прошлого столетия, не знающий ни грамоты, ни тем более истории, в простоте душевной честил всех иноверцев «басурманами», а иностранцев — «немцами». Его потомки будут сухо именовать «эрой классовой борьбы» весь сорокавековой путь, пройденный родом человеческий до наших дней. Но полагаю, нет необходимости объяснять различие между невольным невежеством крепостного мужика и возвышенной мудростью его потомков.

Глубочайшее простодушие и проникновенная мудрость слишком часто по видимости походят друг на друга. Азбукой не владел крепостной крестьянин. Ее, вероятно, не будет знать и наш далекий потомок, хотя его познание будет коренным образом отличаться от трагического невежества крепостного. Но не только по видимости близки просто­душие и мудрость; между ними существует глубинная, внутренняя связь. Пренебрегавший законами перспективы Рублев сегодня на грани практического соприкосновения человека с относительным, не знающим параллельных линий пространством, скажет, нам гораздо больше старательно заучившего технику рисунка эпигона.

Точно так же обстоит дело и с познаниями в области истории. К забвению ее нюансов род человеческий придет через всестороннее ее изучение. И в изучающем историю, завоевывающем новые методы проникновения в нее искус­стве важно уловить первые указания на начало неуклон­ного приближения человека к ожидающему его в будущей обобщенному, синтезированному пониманию прошлого.

Исторический роман в его классических формах пока существует и, конечно, будет существовать — мы читаем Алексея Толстого и Вячеслава Шишкова с живым интересом. Но нельзя не видеть, что на смену ему приходят догадки о совершенно новой историографической методологии.

Еще Пушкин искал возможностей показать историю в целом, как бы единым штрихом, одним монтажным ходом. Сохранился «план статьи о цивилизации», начатой им:

«1. Цивилизация. Деление на классы. О рабстве.

2. Религия. О военном и гражданском... О рабстве и свободе (как противовесе). О цензуре. О театре. О писате­лях. Об изгнании. О движении вспять».

Эта статья не была даже и начата как следует. Зато сопоставление одного века с другим, минуя пролегающие между ними события, осталось неотступной заботой поэта. Закончив «Евгения Онегина», он в «Медном всаднике» связал современность непосредственно с временами петровскими, в «Египетских ночах» — с антикой.

В те же годы Лермонтов, словно поднявшись на вершину Эльбруса, бросил с нее взгляд на историю в балладе «Спор». Он унес с собой в могилу замысел трилогии о мятежах и казнях середины XVIII века, об Отечественной воине и о сверстниках Печорина.

Продолжил Щедрин — в сатире. А завершил все эти художественные эксперименты Чехов, сегодня открывающийся перед нами как писатель, обладавший остро необходимой в наши дни культурой исторического мышления и свободой обобщений. Музыка истории звучит в его творчестве, и ее особенно явственно слышишь, перечитывая и грустно-шутливый рассказ «Без заглавия», пародирующий религиозные притчи Толстого и Лескова, и трагически серьезные новеллы «Студент», «Свирель», «Рассказ старшего садовника», «Огни», «Черный монах». Подобно следователю из рассказа «По делам службы», герои Чехова чувствуют: «Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует... между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем». Поиски невидимой, но необходимой и значительной связи «между всеми, всеми» становятся пафосом творчества писателя; и из путаницы дрязг, обид, удручающих мелочей провинциального мира, запечатленного им, вырастает художественный образ циви­лизации, развивающейся и неудержимой. И пришедший к обезумевшему ученому из X века черный монах, и библей­ские народы, когда-то зажегшие костры и расставившие ча­совых в безмолвной степи, и вспоминающие о них, гадающие об их судьбах инженеры-путейцы из рассказа «Огни» — все они строители цивилизации, которую Чехов объемлет взглядом. У Пушкина, у Лермонтова, у Щедрина, у Толстого, у Чехова рождается принцип, в наши дни очень точно сформулированный Константином Фединым: можно взять любой момент нашего дня, любой час нашего дня, взять любую секунду. Но, чтобы проникнуть в существо этой секунды, понять, как ею характеризуется человек, надо узнать, что предшествовало этой секунде.

Древние считали историю искусством. Затем Клио надолго рассталась с сестрами: даже художники Возрождения мыслили свою эпоху всего лишь продолжением древности, а себя — смельчаками, воскрешающими античность. И только поэзия, творчество Шекспира и Сервантеса, начало внятно говорить о коренных различиях между эпохами, каждая из которых неповторима. Книга о Дон-Кихоте была первой улыбкой человечества над былыми представлениями о ходе исторического развития; словно в рыцарских доспехах, неуместных в новые времена, добрый и человеколюбивый герой ее путался в двух противолежащих веках.

Но пришел классицизм. Он сумрачно отверг Шекспира, но принял живописное и особенно архитектурное наследие предшественников: запечатленная здесь аналогия между современностью и античностью ему импонировала. И он наряжал екатерининских генералов в тоги римских патрициев и украшал столицы гениально великолепными подражаниями зодчеству древних греков.

И все-таки муза истории возвращается из ссылки. Романтизм совершил первую попытку ее вызволения, а полное братание истории и искусства в русской литературе началось с «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова».