Рассказывают, что в бытность послом при русском дворе Бисмарк как-то отправился на медвежью охоту. Поднялся буран. Замело путь, запорошило морозной пылью, и уже неминуемой казалась ледяная смерть.
Но их было двое — железный канцлер и невзрачный русский мужичонка, ямщик. Видя уныние сурового немца, сермяжный дяденька, дергая носом, подбадривал:
— Ничего, барин! Ничего, выберемся. Ничего!
Пурга все злее. Сильнее ветер. А ямщик держится:
— Ничего!
И выбрались. А Бисмарк с той поры не раз повторял в затруднительных случаях ямщицкое словечко «ничего» — «nitschewo».
Хороший кинофильм — душевное «ничего», которым ямщик — искусство ободряет барина — науку. И, храбро повторяя свое всеобъемлющее заклинание, то понукает лошадей, то слезает с облучка, торит дорогу. В кромешной тьме. Вперед, к свету, к теплу. Ничего!
История кино — история поисков дороги, затерявшейся во мгле. Веселый взгляд из-под заиндевелых бровей, вперившийся в даль. И не только в даль — под ноги. Прощупывающий незримые кочки. Невидимые непосвященному выбоины. Кибитка пробирается сквозь пургу. Объезжает манящие в сторону борозды пахоты: нешто это дорога? так, видимость одна, аналогия... Ямщик торит и торит дорогу.
Но в XX столетии мужики обретают силищу сказочных богатырей. Ветер они одолевают ветром же. Навстречу пурге, плюющейся в лицо снежной пылью, поднимают метель посильнее.
— Мы мыслим по аналогии? Отлично! Буду виртуозом. Доведу аналогии до совершенства. Превращу их в сложнейшие ассоциации. Посмотрим, что станет с ними тогда...
И ученики украинского режиссера Игоря Савченко вспоминают: «Мы, начитавшись толстых книг, ожидали методичного и последовательного курса лекций... А Игорь Андреевич вместо этого сразу же забросал нас ворохом разнообразных и непонятных заданий.
...Он затеял с нами увлекательную игру в ассоциации.
— Море,— задумчиво говорил он.
— Корабль,— быстро отзывался кто-нибудь из нас.
— Плохо,— махал он рукой.— Это ассоциация по смежности. Самый первый круг.
— Ревность,— предлагал другой студент.
— Это уже лучше,— кивал Игорь Андреевич.— Примерно третий круг. Но избито.— И продолжал: — Век!
— Борода,— откликался несмелый голос.
— Ничего,— улыбался Игорь Андреевич.— Где-то в пятом круге» [5].
Улыбкой талантливого искателя — мол, ничего! — согрет этот необычайно выразительный кадр из слагающейся в наш век ленты, истории кинематографа. Кино — всегда «увлекательная игра в ассоциации», и Эйзенштейн, назвавший кино «искусством сопоставлений», был всецело прав: 2000 метров пленки понуждают зрителя по меньшей мере 200 раз сопоставлять разнородные явления, отыскивать между ними сходство, улавливать контрасты, сравнивать их, соотносить.
Кино безостановочно. Фильм нельзя «обойти кругом», как изваяние. Его не «перечитаешь», как книгу, и, забыв что-нибудь интересное, не «перелистаешь» обратно. Но в подобных условиях мышление по аналогии революционизируется, преображается, обретает какие-то совершенно особенные свойства.
Не один раз навязывали кинематографу аналогии традиционного типа, препарированные, завершенные, как в поэзии. Он отвергал их и отвергает. «Аналогии и сходство,— предупреждал Эйзенштейн,— нельзя прослеживать слишком далеко — они теряют убедительность и прелесть». Можно было бы сказать еще решительнее: они мешают кино.
Возьмем любой пример...
Детективный фильм о шпионе, заброшенном в одну из республик Советской Прибалтики. Шпион в лесу. Кадр строится приблизительно так:
1. Дремучая чаща. Шпион сидит на бревне.
2. Растерянные глаза шпиона.
3. Глаза скользят по
4. ...весенней листве,
5. ...водам ручейка,
6. ...и паутине, в которой копошится паук.
7. Лицо шпиона, осененного какой-то догадкой.
8. Паук карабкается по нитям паутины.
9. Шелестит весенняя листва.
10. Паук, не добравшись до центра паутины, срывается и падает под дуновением ветра.
11. Оборванная нить паутины.
Сходство «прослежено до конца», и художественная мысль рвется еще легче, чем ниточка паутины. Паук упал — шпион обречен. Аналогия, за которую Савченко и тройки не поставил бы.
На всякий случай оговорюсь: ни аналогии, ни ассоциации сами по себе не «плохи» и не «хороши»: сам по себе дождь не «вреден» и не «полезен».
Аналогия становится «дурна» при одном условии, когда ее начинают беречь и хранить с жадностью скопидома, Плюшкина. Тогда появляется нечто противоестественное, отражающее логику развития человеческого мышления лишь внешне, искаженно, односторонне. Нам лишний раз напоминают о неизбывном грехе нашего мышления.
Но нам не показывают, как мы стремимся преодолевать наш грех и в какую силу способны мы обратить нашу слабость.
В бельгийском кинофильме «Чайки умирают в гавани» есть монтажный троп: человек — чайка. Он не «лучше» и не «хуже» аналогии: шпион — паук. Но эта аналогия, это с виду очень затасканное сопоставление развивается, варьируется, живет: беглец, прижатый к решетке портового забора, которая напоминает о грозящей ему тюремной решетке,— свободная чайка в широком небе. Умная, страстная, сбивчивая речь беглеца — монотонный крик чайки.
Сложная музыка — однообразный стон чайки. Стоптанные башмаки, потрепанные брюки, старческая походка беглеца — крылья чайки. Высокая башня портального крана — но чайка парит еще выше. Кадры, сопоставляющие повисшее на перилах какой-то цистерны тело убитого беглеца и труп чайки, завершают сложное сравнение, положенное в основу фильма. А тут...
И рождается горькое недоумение: сколько же раз можно повторять одну и ту же ошибку? Где предел?
Еще трагическая судьба «Нетерпимости» Гриффита должна была однажды и навсегда показать: кино нечего делать с литературными аналогиями, они ему чужды.
Известно, что в основе «Нетерпимости» лежала строка, заимствованная у Уолта Уитмена:
Бесконечно качается колыбель,
Соединяющая Настоящее и Будущее.
Гриффит показал девушку, которая неустанно качает колыбель, соединяя воедино «века человеческой нетерпимости».
Эйзенштейн справедливо заметил: «...Областью метафорического и образного письма является сфера монтажных сопоставлений, а не сами изобразительные монтажные куски.
Отсюда неудача с рефренным повторением кадра, в котором Лилиан Гиш качает колыбель. Перевод вдохновившего Гриффита отрывка из Уолта Уитмена не в строй, не в гармоническую повторность монтажного выражения, а в отдельную картинку привел к тому, что колыбель никак не могла абстрагироваться в образ вечно зарождающищ эпох и неминуемо так и оставалась бытовой колыбелью, вызывая насмешки, удивление или досаду у зрителя».
«Нетерпимость» — гениальная неудача. Кажется, учись на ошибках Гриффита и не повторяй их. Но словно ничего не было! И словно судьбы образной мысли в литературе и в кино одинаковы!
Между тем превратности, происходящие с аналогиями в литературе и в кинематографе, одинаковы только на первый, поверхностный взгляд; в обоих искусствах она одновременно закрепляется и разрушается, с ней происходит что-то наподобие горения факела — чем ярче пылает, тем скорее испепелится. Однако пути самоуничтожения, самосожжения аналогии в каждом из искусств глубоко различны.
Литература мыслит во времени и о времени. В изображении тех или иных явлении жизни на плоскости или в объеме она не нуждается: время невидимо, оно постигается только мыслью. И сравнение, метафора, метонимия — определенное соотношение логических категорий, понятий, представлений, значений. Отсюда — сопутствующие поэтическому тропу особенности.
Например, хочет этого писатель или не хочет, а время непременно будет присутствовать в его сравнении. Избавиться от него — если только сравнивается предмет с предметом, а не впечатление с впечатлением — невозможно. «Глаза голубые, как небо»,— проронил художник слова. Он сопоставлял «глаза» и «небо» только по одному прищнаку — по цвету. Но помимо своей воли он сблизил преходящее с вечным, и даже весьма убогое сравнение обрело дополнительный смысл, подтекст. Возможно, перед нами — очень плохой поэт. И все же он остался поэтом. Он сохранил верность стихии, доступной только музыке и искусству слова —времени.
Однако этого мало. Сегодня можно сказать: «глаза огромные, как озера». Но нельзя: «глаза огромные, как деревья (башни, дома, железнодорожные мосты, горы и т. д.)», хотя «огромность» — признак, присущий деревьям в той же степени, что и озерам. Рано или поздно, решая шдну гносеологическую задачу за другой, поэзия приучит нас к сравнениям, которые сейчас представились бы невероятными: в принципе литератор волен черпать материал для сравнений везде, где бы ему ни заблагорассудилось. Предугадывая разрушения будущей войны, Маяковский гремит:
Взорвали,
взрыли,
смыли,
взмели.
И город
лежит
погашенной маркой
на грязном,
рваном
пакете земли.
(«Пролетарий, в зародыше задуши войну!»)
Рассказывая о грозе в степи и словно глядя на нее робкими глазами семилетнего путешественника, мальчика Егорушки, Чехов роняет свое классическое: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше, вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо».
А знаменитая «Песнь песней» библейского Соломона — неподражаемый пример полнейшего поэтического хаоса. Башни, стада коз, виноградные лозы, уснащенный благовонным медом арбуз — вся эта роскошь природы обрушена, изринута на красавицу Суламифь. Ее миловидная фигурка тонет в водопаде фантастических сравнений. Однако Соломон — такой же поэт, как и вереница его поклонников и потомков. Все они напоминают цирковых фокусников, на глазах у ошеломленной публики достающих из рукава бумажную ленту, пару голубей, наполненный водой кувшин, кролика, трость, дюжину носовых платков.
Сравнения в литературе могут совершенствоваться до бесконечности. Когда-то сравнивали предмет с предметом. С развитием психологического анализа начинают сопоставляться сходные впечатления, вызываемые совершенно различными, несоотносимыми предметами и явлениями. «Изменявшая жена,— проронил Чехов в одной из своих записных книжек,— это большая холодная котлета, которой не хочется трогать, потому что ее уже держал в руках кто-то другой». Изменившая жена... Почему, извините... котлета? А кто знает, почему! Но сравнение-то — превосходное. И лучше, кажется, не передашь и насмешку обманутого мужа над самим собой, и брезгливость, и всю кухонную, бытовую обыкновенность, заурядность случившегося.
Впрочем, это уже не сравнение. И тем более не метафора, не какая-нибудь синекдоха. Сложившаяся классификация поэтических тропов давным-давно не отвечает действительному положению вещей, и она беспомощна перед накопившимися в литературе сокровищами. А сокровищ прибавляется с каждым днем. Неистощимый в соображении понятий разум писателя в поэтике Маяковского, Тувима, Гарсиа Лорки, Пабло Неруды, Николаса Гильена обретает свободу, которая современникам Пушкина показалась бы полной анархией.
Наконец, сравнение представляет собой уже обработанную, почти готовую абстракцию. Поэт, сравнивший глаза женщины с небом, отвлекся от множества подробностей. В глазах могли читаться страх, ласка, приветливость, суровость; их могли обрамлять черные, светлые, пушистые, прямые ресницы. Все это не важно. Главное, они были голубыми.
А что получилось бы, если бы соблазнившаяся успехами поэзии кинокамера воспылала бы желанием: «И я тоже хочу... чтобы глаза... голубые... Как небо!» И кому-нибудь пришло бы в голову смонтировать два кадра:
1. Резано, во весь экран — глаза героини. Голубые глаза,
2. Простор неба. Небо безоблачно. Голубое небо.
Ясно: нагромождение никак не связывающихся воедино картин получилось бы. Не говорю уже о попытке «перевести» на язык пространственных или кинетических искусств приведенные сравнения Чехова, Маяковского или не в меру влюбленного царя Соломона. Она лишь привела бы к осуществлению шуточной фантазии Саши Черного: эводствуясь Соломоновым описанием, ваятель Хирам отлил статую Суламифи, и...
У парадного крыльца
Соломонова дворца
Появился караван
Из тринадцати верблюдов,
И на них литое чудо —
Отвратительней верблюда —
Медный в шесть локтей болван!
А медник с достоинством констатирует:
Не спьяна и не во сне
Лил я медь, о царь сердитый,
Вот пергамент твой ко мне
С описаньем Суламиты:
Нос ее — башня Ливана!
Ланиты ее — половинки граната.
Рот — как земля Ханаана,
И брови — как два корабельных каната.
Сосцы ее — юные серны,
И груди — как две виноградные кисти,
Глаза — золотые цистерны,
Ресницы — как вечнозеленые листья.
(«Песнь песней»)
Жаль, не было в те патриархальные времена кино — а то поэму одержимого царя преотлично «перевели» бы на его язык. Донесли бы ее мысль до зрителя. Впрочем, еще не поздно...
Но все равно каждое из искусств обладает зоной, недоступной для смежного. Кино не может отвлечься от подробностей с легкостью, естественно достижимой в литературе. Как ни изощряйся, а в кадры «глаза — небо» непременно попадут зрачки, ресницы, совсем уже ничего вдохновляющего в себе не заключающая переносица, облако, без которого небо воспринималось бы просто в виде непонятного квадрата и т. д. Гляди и догадывайся, что камере важен только голубой цвет глаз, под объективом к тому же оказавшийся похожим на бирюзу небосвода весьма отдаленно.
Как же быть? Как предотвратить превращение кинематографа в жалкого плагиатора, способного присваивать из произведений литературы только сюжетные схемы да моральные сентенции? Не позволить сделать из него побрякушку с душераздирающими событиями: «Ой, и интересно же! Он ее так любил, так любил, а она ему взяла да и изменила. Тогда он узнал, взял пистолет и бах! бах! Хорошая картина. Переживательная!»