Несколько полотен старейшего польского художника Ксаверия Дуниковского, выставленных однажды в Москве, не могли не заставить задуматься всякого сколько-нибудь непредубежденного зрителя. Полотна рассказывали об Освенциме, это были картины-воспоминания, картины-размышления.
Сколоченная из досок елка, отягченная телами повешенных...
Оркестр музыкантов играет во время казни... Пылающая багровым углем яма. В яме — убитые. Трупы. Языки пламени. Из всплесков слепящего света багровые контуры какого-то чудовища. Птеродактиль? Ихтиозавр? Кто его знает...
И может быть, именно так, в манере фантастической цветовой симфонии, и надо рассказывать современникам и потомкам о явлениях, которые по логике вещей должны занимать место разве что в мире первозданной дикости, где-то далеко за пределами цивилизации? Дуниковский поведал об одной из страшных попыток отбросить человека в забытые им эры, на уровень доисторических земноводных.. И он был прав.
Изобразить «рождество в Освенциме» или оркестр смертников, наигрывающих веселенькую польку, в классической манере, скажем, с художественной тщательностью передвижников, было бы... святотатством, кощунством, мысль о котором с негодованием отверг бы любой передвижник. Отверг бы и стал искать новых путей.
И художник, сам проведший за колючей проволокой проклятого лагеря четыре года — четыре года в аду,— нашел путь, который представляется наиболее верным.
Зеленые лица страстотерпцев-оркестрантов. Нечеловечески огромные пустые глаза, вылезающие из орбит. Скрипки и флейты в тонких, словно лапы насекомого, руках. Это — нечто, когда-то бывшее человеком и вопреки лагерному кошмару все еще способное им стать; мир, вместе с общепринятыми нормами утративший привычные краски и очертания. От нормального мира он отделен каким-то неимоверно огромным отрезком времени: для человека, брошенного в освенцимские бараки, мир, где скрипки и флейты по вечерам играют Шопена, а у рождественских елок веселятся дети, представляется невероятнее пермского периода. И кисть художника-узника сделала попытку повести живопись далеко за положенные для нее пределы. Она обрела свойства пера поэта и смычка музыканта.
Говорят, полотна Дуниковского пессимистичны. В них не отражена борьба. Надежда. Вера в спасение. Вот если бы он нарисовал...
И опять приходится заклинать, убеждать, торопить: XX век в разгаре, и людям, проникшим в сердце атома, не пристало оставаться глухими к биению золотого сердца искусства! Да, Дуниковский не изобразил надежду и не мог бы изобразить ее без фальши — не вводить же ему в угоду беспомощно переминающимся перед его полотнами с ноги на ногу экскурсоводам в группу показанных им оркестрантов какого-нибудь обязательного оптимиста с устремленным вдаль взором.
Но он же выразил надежду. Выразил! Ибо искусство по природе своей есть выражение человеческой надежды, веры в окончательную победу едва начавшегося. И пусть все герои книги умрут, а на картине — например, Верещагина — не будет «нарисовано» ничего, кроме груды черепов, книга или картина останутся великим проявлением оптимизма и гимном жизни.
Где же выразил свои надежды польский художник? Как? Уже не зелеными ли лицами?
Да. Именно ими: художественное новаторство — тоже выражение надежду. И будь лица смертников Дуниковского натурально бледными, «телесного цвета», а их фигуры правдоподобно пропорциональными — на свет появился бы не цикл художественных произведений, а действительно навевающий чувство унылой безысходности паноптикум. И тогда-то, пожалуй, наша вера в человека действительно могла бы поколебаться: даже талантливый художник, пережив страшную трагедию и вернувшись к жизни, не смог найти на своей палитре ничего новее и смелее благонамеренно правдоподобных, «похожих на жизнь» красок. Значит, способность к творчеству и жажда творчества в нем убиты.
Тут же...
Цветовая живопись в целом — великая гипотеза какого-то переворота в наших знаниях о цвете, о его восприятии, о его оптической природе и свойствах. В небе того же Рафаэля теплые тона достигли полного слияния с холодными, стали неотделимы от них; а это с точки зрения здравого смысла — нелепость, превосходящая зеленую окраску лиц. Да что Рафаэль! Неуловимые тени, блики в «Марте» Левитана, игра цветов на полотнах французских импрессионистов...
В быту мы мыслим цвет в абсолютных понятиях: роза — красная, небо — голубое, трава — зеленая. Но мало ли что мы мыслим в быту! В быту мы и Землю мыслим плоской, а древние, как известно, даже в быту не различали голубого и зеленого цветов. Что ж, научившись отличать голубое от зеленого, мы так-таки и постигли цвет? И почему вообще в эпоху крушения абсолютных представлений я должен самодовольно воображать, что как бы то ни было, а формирование моих знаний о цвете завершено, непреложно и красная краска одинакова у розы и у капли крови? Это — агностицизм. Закрывающий дорогу к дальнейшим исследованиям предрассудок.
А в картинах Дуниковского заключена частица разума человечества. Демонстративно деформируя цвет, он как бы предупреждает:
— Восприятие цвета обусловлено какими-то факторами, природы которых мы пока не знаем. И все-таки искусство уже догадалось об обусловленности превращения одного цвета в другой резкой переменой условий его трансляции от предмета к глазу. Подробно и точно об этих условиях со временем скажут физики. Дело искусства сигнализировать им о том, что уже нельзя называть «зелеными» траву и купорос, «красными» заходящее солнце и кровь, «желтыми» одуванчик и самовар. Я изображу траву красной, а одуванчик зеленым. Я создам идеальный вариант познания цвета. Я притворюсь, что мы не только исследовали его до конца в теории, но и на практике научились превращать желтое в синее, а синее в красное, с легкостью ребенка, рисующего синих лошадей и оранжевые горы. Вас это шокирует? Напрасно! Не приходите же вы в ужас, слыша слова «он позеленел от зависти» или «она посинеет от злости»...
И свободно варьируя цвета, художник как раз и выражает свою веру в вечное обновление знаний о мире и самого мира. В обновление, которого не остановишь ни колючей проволокой, ни пылающими рвами. Он спокойно экспериментирует. И в его опытах несравненно больше радости жизни, чем в разросшейся до размеров эпического полотна новогодней открытке, на которой нарисованы хохочущие девицы и весельчаки с баянами. Творчество не бывает угрюмым. Неверие в человека способен сеять только стандарт.
Однако вернемся к кино.
Кино синтетично в высоком смысле слова; оно — воплощенная попытка сблизить пространство и время в единство, не уступающее в прочности запечатленному Рафаэлем слиянию воедино голубого и золотистого лучей. Но сводить мысль о синтетичности кинематографа к скоропалительным предположениям о его всемогуществе недопустимо.
Сравниваешь кино с театром, с поэзией...
Общеизвестно, например, что кинематограф, в отличие от театра, не способен достичь непосредственного общения героя со зрителем. Имитации такого общения в кино выглядят жалко, и обыкновенно мы отворачиваемся от актера, который обращается к нам с экрана даже с самыми благоразумными, душеспасительными речами.
А поэзия? Оказывается, что кино не может показать даже простое письмо.
Попытка показать письмо на экране была сделана еще в «Рождении нации» Гриффита, и с той поры кинематограф не сказал в этой области ничего нового.
В немом кино письмо добросовестно играло роль обычных титров. Маяча перед глазами зрителя, оно безжалостно ломало ритм, путало темп, отнимало драгоценные метры пленки. В кино пришел звук, и письма стали читать. Мгновенно появился штамп: на экране — строки письма, а где-то за экраном — голос его автора. Голос силится быть непринужденным, задушевным, но на деле-то он вульгарно жалостный, «нутряной», как у старых провинциальных трагиков. Условность! Притом условность дурного вкуса, жалкая в своих претензиях на правдоподобие. Все, что в литературе составляет обаяние письма, здесь пропадает: нет ни тени присущей эпистолярному стилю непринужденности и свежести. И как бы ни совершенствовался кинематограф технически, письмо, обычная записка всегда 6удет для него камнем преткновения. И, например, попытка экранизаторов «Воскресения» двойной экспозицией воспроизвести на экране строки записки и сквозь них приближающуюся фигуру писавшей Нехлюдову княжны, только лишь напомнила о прискорбном обстоятельстве: полвека камера растерянно топчется перед клочком испещренной буквами бумаги, а просвета все нет и нет.
И не будет. Камере не дано писать, и она не может превратиться в перо. Удивительно, что даже смелые и талантливые режиссеры, ни с чем не считаясь, продолжают штурмовать загадочную крепость в лоб, с фронта.
Или, к примеру; отрицание. Простое «не» и «нет»...
Размышляя над стихами Пушкина и с удивительной прозорливостью усматривая в них элементы бесспорно присущей им кинематографичности, Сергей Эйзенштейн напомнил строки:
Пустынный остров. Не взросло
Там ни былинки. Наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий...
(«Медный всадник»)
Режиссер встал в тупик: «Мы отрицания в кадре пока не умеем строить». В его замечании правильно все, кроме оптимистического «пока». Не «пока», а «никогда»! На «языке кино», не обращаясь к помощи звука, нельзя сказать обыкновенного «не», и пусть кто-нибудь попытается перевести на него строки Некрасова:
Не обидишь ты даром и гадины,
Ты помочь и злодею готов,
И червонцы твои не украдены
У сирот беззащитных и вдов.
В дружбу к сильному влезть не желаешь ты,
Чтоб успеху делишек помочь,
И без умыслу с ним оставляешь ты
С глазу на глаз красавицу-дочь.
(«Современная ода»)
Или Пушкина:
Не торговал мой дед блинами.
Не ваксил царских сапогов
Не пел с придворными дьячками,
В князья не прыгал из хохлов,
И не был беглым он солдатом
Австрийских пудреных дружин...
(«Моя родословная»)
Задача, постановка которой была бы равносильна очередному проекту perpetuum mobile!
А как быть со стихом? Конечно, Эйзенштейн был прав — кинокамера открыла бы в стихах Пушкина, в «Медном всаднике» или в «Полтаве» много нового. Но логики стиха и слова она заменить не смогла бы, и лишний раз выяснилось бы, что понятие «язык», в каком бы метафорическом смысле слова мы ни употребляли его, в кино неприменимо.
Стихотворная строка — художественный конспект какого-то одного хода, поворота человеческой мысли. Она опровергает представления, связанные в сознании читателя с тем или иным словом, обновляет их, уточняет или совершенствует. «...Слово,— говорил Потебня,— своим представлением пробуждает понимающего создать свое значение, определяя только направление этого творчества...» Кино способно делать подобное лишь своими, одному ему присущими средствами.
Эйзенштейна восхищала кинематографичность описания императора в известной сцене «Полтавы»:
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с богом!» Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен.
Он весь, как божия гроза.
Конечно, здесь есть несомненные элементы кинематографичности, и наблюдательный режиссер выявил их глубоко, точно и оригинально: сначала — крупным планом — глаза императора, «резаное лицо» в кадре; затем «план расширяется на все лицо»; далее «дана фигура». Действительно, хоть сейчас на экран! На экран... чтобы получился очень интересный кинофильм о Полтавской битве, не имеющий ничего общего с поэмой Пушкина: ровно ничего не остается от пушкинского слова, ибо непроходимая бездна отделяет «лик» в поэзии от «резаного лица» в кинематографе, литературное «его глаза сияют» от самого оригинального крупного плана сфотографированных камерой глаз человека.
Деяние Петра — утверждает отрывок из «Полтавы» — соответствует грозной воле истории, и полководец — ее сын. Торжественно архаичные для нашего слуха «свыше», «с богом», «божия гроза» напоминают: провидение, логика социального развития народов руководят «делом» царя-солдата. Подобно штыку, сверкнувшему в лучах восходящего солнца, на мгновение мелькает новым оттенком слово «дело»: слышится в нем напоминание и о первых русских военных кораблях, один за другим сходивших со стапелей в верфях, и о сурово-веселых ассамблеях, и о стрелецких бунтах, и о смутах. Петр у Пушкина продолжает «дело», давно начатое им и не имеющее конца. «Божия гроза» — понятие, не имеющее кинематографических эквивалентов; это отнюдь не просто раскаты грома и сверкающие в небесах молнии. А «вдохновленный»! По-пушкински гордо, светло, с твердой верой в разумность человеческого порыва сказано. Вообще Петр в отрывке предстает олицетворенным сочетанием порыва и неизбывного долготерпения, минутного вдохновения и трезвого спокойного расчета.
А мысль кинематографического отрывка? Сценария, «вычитанного» в поэме? Слов нет, красиво: величественный Петр... конь... толпа генералов. Но сходство с Пушкиными остается чисто внешним. И это у Эйзенштейна, у гения!
Итак, нет непосредственного общения героя со зрителем. Невозможно отрицание. Не смотрятся на экране письма. Непередаваемыми оказываются особенности поэтического стиля...
Видимо, даже взятые наугад примеры могут навести на какие-то обобщения.
На отрицании, за которым строится заведомое утверждение, в поэзии строится ирония, причем не только ирония в узко стилистическом понимании слова.
Ирония — одна из форм познания мира: отрицание, замаскированное утверждением. Может ли иронизировавать кино? Очевидно, может. Но только при условии, что его не пытаются превращать в сфотографированную поэзию.
А что касается письма...
Как поступить со множеством романов в письмах, дневников, исповедей, поэм-монологов? В «Евгении Онегине» Пушкина на вершине развития характеров появляются два письма, Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне. Как о6ошелся бы с ними режиссер, будь он хоть трикрат Гриффитом и Эйзенштейном? Ясно, что на «язык кино» они не переводятся. Но тогда...