Неологизмы Маяковского — фиолетовые вспышки и брызги раскаленного металла, сыплющиеся с вершины сва­риваемого мостового пролета. В их мерцающем свете отчет­ливее видна вся воздвигаемая многоэтажная конструкция. Поэт мастерит слова, как талантливый лектор: если слова недостает — он на ходу сочиняет свое, «временное». Он приваривает слово к слову. И собравшиеся внизу прохожие, задрав головы, смотрят на спорую работу.

Стремлением делать творческий процесс зримым объясняется и исключительное внимание поэта к исполнению стихов.

Маяковский, как известно, был убежден: читать стихи — такая же серьезная работа, как и писать их; чтение способно воспроизвести все этапы «изобретения», «конст­руирования» художественного образа, создавая у слушате­лей иллюзию того, что произведение искусства создано «тут же», «при всех».

И в это время появляется радио.

Великий поэт бросился к нему с энтузиазмом толкового рабочего, догадавшегося о преимуществах, которые обещает неожиданно опубликованное рационализаторское предложе­ние. «Революция не аннулировала ни одного своего завоева­ния. Она увеличила силу завоевания материальными и тех­ническими силами. Книга не уничтожит трибуны... Трибуну, эстраду — продолжит, расширит радио. Радио — вот даль­нейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэ­зия перестала быть только тем, что видимо глазами. Рево­люция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру».

Маяковский угадал специфику радио едва ли не первым: оказалось, что радио — не просто средство распростране­ния поэзии и музыки, сродное граммофону; оно требует импровизации.

Радио и посейчас не нашло своего голоса. Хорошие ре­жиссеры и комментаторы лишь стихийно, «художнической ощупью» подходят к идее создавать для радио постановки, стилизованные под импровизацию. Но в наш век ходить на ощупь рискованно, и сколько бесталанных и жалких подде­лок под импровизацию нам доводится слушать! Включаешь приемник — бойкий репортер с микрофоном в руках при­шагает к какому-нибудь знатному токарю, донимает его, не без кокетства разыгрывая «непринужденную беседу». А бедный токарь то ли не может оторваться от заранее записанного текста, то ли, даже не имея его, невольно начинает говорить «по-книжному»: «В настоящее время я, моя жена Анна Феоктистовна, а также дочь Елена, зять Евгений и трехлетняя внучка Светлана въезжаем в новую квартиру, предоставленную нам администрацией завода, где я работаю, и профсоюзным комитетом. Квартира состоит из трех просторных комнат общей площадью...». Бедняга токарь — испортили человеку праздник, он теперь и веселью не рад!

А все-таки даже в уродствах — большая закономерность проглядывает.

Самостоятельным искусством радио, конечно, не станет. Но оно примет участие в обновлении поэзии, поможет окончательно сорвать с творческого вымысла мистические покровы, делая литературу равноправною любому другому труду. Творя «в открытую», литература будет становиться все более радиофоничной — я, разумеется, имею в виду радиофоничность внутреннюю, глубинную — ту радиофоничность, которой несомненно обладают стихи Леонида Мартынова, Владимира Луговского, Сергея Прокофьева и «Я убит подо Ржевом» или «За далью — даль» Твардовского.

Радио научит импровизировать и другие искусства: уже сейчас в телевидение перешло основное свойство радио; и телевидение оказывается импровизатором — импровизатором по призванию.

Кто не помнит «Египетских Ночей» Пушкина?

Поэт-итальянец, заброшенный в ледяной Петербург, скрестив на груди руки, стоит перед публикой. Ему предложили несколько тем. Он задумался на мгновение. Он осенен мыслию. Он творит!

Свободно льются слагаемые итальянцем стихи. Хороший стихи, но...

Ему бы микрофон, этому артисту! Микрофон, а еще лучше — телевизор...

СЕГОДНЯ НА ЭКРАНЕ

Размышления в фойе кинотеатра

Кино все может?

Бригада муз пополняется молодежью. Недавно на работу в экспериментальный цех приняли музу телеви­дения. Она работает по-ученически робко, хотя и старательно.

А давно всеми признанная муза кино уже получила разряд, и одно за другим вносит она рационализаторские предложения. Жаль только, половина из них так и не внед­ряется: видимо, на заводе истории (как и на других заво­дах) новаторам приходится бороться с бюрократами, кон­серваторами. Молодежь иногда вынуждена простаивать или работать не по специальности.

Художественную самостоятельность кинематографа признают — по крайней мере, на словах — кажется, все, и интересных наблюдений и обобщений в науке о кино сде­лано множество. Но не пора ли, идя дальше, начинать про­бовать охватить фильм в целом, попытаться найти специфический предмет кинематографа?

Как же поступить с кино, куда его отнести? К про­странственным искусствам? К временным?

Кино от рождения обладает признаками искусств пространственных, а едва только был открыт крупный план,— чередование планов и ритмическая смена их стали нормой кинематографа. В течение полутора-двух часов экранного времени камера много раз превращает «далекое» в «близкое». Она ломает привычные представления о расстоянии, о перспективе. Как и в живописи, пространство здесь относительно.

Но кино освоило и диалектику времени. Оно оказалось сродным музыке и лирической поэзии: момент оно было властно превратить в столетие, за десять минут перед зрителем могла промелькнуть эпоха. Кино обгоняло литературу. Писатель, тщась передать синхронность описываемых им событий, старомодно лепетал традиционное: «А в это время..,» Кино могло показать синхронно два и более эпизодов: героиня, на которую покушается мрачный бандит, скачущий ей на выручку доблестный юноша на экране живут одновременно.

Параллельный монтаж «суживал», концентрировал время. С его появлением стал теоретически возможным фильм-эпопея, действие которого длится одно мгновение: в один и тот же час на разных концах земли проходит великое множество связанных одно с другим событий.

Монтаж ассоциативный время «расширял». Он явился художественным эквивалентом писательского «прошло много лет» или «промелькнул год». События, развернувшиеся на современном американском заводе, в кино ассоциировались с... эпохой Вавилона, с первыми днями христианства, с трагедией Франции времен Карла IX — так была построена знаменитая «Нетерпимость» Гриффита.

Казалось, кино исследовало время более успешно, чем музыка и литература. И сложилось мнение: «Что же прежде всего имеют общего музыка и кино? Протяженность во времени. Оба эти искусства временные» [2].

Но правомерность теорий, относящих кино к временным искусствам, сомнительна. Навязывая кинематографу нормы музыки и особенно литературы, они разоружают его. Приблизительность теории сочетается с промахами практики. Они легализуются. Появляется ничего не обозначающее выражение «язык кино», и начинаются бесшабашные переводы поэзии и прозы на этот «язык».

Правда, переводчиков поэзии на «язык кино» вдохновляет пример опер и графических иллюстраций к книгам. Неколебимым аргументом служат и полотна Врубеля, развивавшего идеи и образы Лермонтова. Сюда же можно было бы отнести и живопись, использовавшую сюжеты языческой или христианской мифологии,— то есть добрую половину живописного наследия прошлого. Да и поделки художников-прикладников — тоже превращение одного искусства в другое. Значит, напрашивается соблазнительный вывод: перевод с языка одного искусства на язык другого возможен. Так о чем же тут говорить!

Есть о чем... Явление, очень приблизительно именуемое нами «переводом», не тождественно переложению одного и того же текста с русского языка на французский или с французского на китайский. У Пушкина и Чайковского, у Лермонтова и Врубеля, у евангельского апостола и Рафаэля, у Гёте и сделавшего изящную курительную трубку резчика по дереву общи — и то лишь в основных чертах — только объекты изображения, попросту говоря, то, что они «описывают». Но объект изображения одинаков на картине Нестерова, в романе Леонида Леонова и в диссерта­ции ученого-дендролога: все трое «изобразили», «описали» лес. Однако эстетический предмет у каждого из них был свой! Рафаэль вовсе не «переводил» евангелие на «язык живописи», а прикладник-ремесленник — «Фауста» на «язык резьбы по дереву». Каждый раз создавалось новое, совершенно самостоятельное художественное произведение.

Поэтому наши филиппики против «переводов» литературы на «язык кино» вовсе не относятся к экранизациям. Хорошая экранизация с таким переводом ничего общего не имеет. Парой она превосходит экранизируемое произведение — сделал же Клузо талантливый фильм «Плата за страх» из очень слабого романа. Чаще уступает ему... Впро­чем же, не превосходит и не уступает, как Чайковский не превосходит Пушкина и не уступает ему. «Идиот» Пырьева, «Судьба человека» Бондарчука, «Воскресение» Швейцера — это очень хорошие фильмы, общность которых с книгами Достоевского, Шолохова и Толстого существенна настолько же, насколько существенна общность романа «Русский лес» с дельным пособием по лесоводству, пронизанным призывом беречь и приумножать драгоценное зеленое золото. Она сказывается разве только в недостатках фильмов — там, где камера, превозмогая себя, тщится «донести до зрителя мысль великого писателя», точно сам великий писатель по рассеянности не «донес» свои мысли до народа. И чем прилежнее она «доносит», тем больше в фильме натяжек: тут и беспомощно-условный голос героя, откуда-то из-за экрана перечисляющего свои беды, и дикторское чтение «от автора», волей непоследовательного в своей творческой смелости режиссера превратившегося из исследователя событий в их суетливого комментатора. И многое другое.

Экранизация — не перевод. А теория «переводимости» литературы на экран в полной мере реализуется в страшных своею непробудной скукой фильмах-спектаклях, сводящих кино до уровня беспомощного нахлебника поэзии или театра. Фабула их сценариев оригинальна, но от этого никому не легче. Возможна ли опера с совершенно оригинальным по сюжету либретто, но, скажем, с появлением сцене композитора, оспаривающего своих коллег, как оспаривает их на страницах «Евгения Онегина» Пушкин,— с пристранными философскими рассуждениями — пусть даже Карузо и Шаляпин исполняли бы их под великолепную музыку? Вряд ли... Но почему никого до сих пор не удивляет появление фильмов, поставленных по законам литературы и театра?

Конечно, фильм может быть и полностью уподобленным повести или пьесе. Но это все равно, что сесть в автомобиль и ехать на нем по улицам со скоростью пешехода или переплывать деревенский пруд на океанском лайнере. Да при этом еще и теоретизировать: в океане вода и в прулу вода, следовательно... Полный вперед!

Существует и другое мнение: кино — искусство синтезирующее. Универсальное. На экране найдется место и музыке, и пению, и речи, и хореографии, и... Но если синтез понимать как коллекцию особенностей разных искусств, то некиим искусством искусств подобает провозгласить прежде всего оперетту.

Временное искусство... Искусство, достигшее синтеза... Тут не просто о неточных терминах речь идет, а о больших исканиях, надеждах, открытиях и поучительных заблуждениях.

Кино — всем искусствам искусство! И маниакальное благоговение перед кино смыкается со снобистским пренебрежением к нему. На трудолюбивую музу взваливаем непосильный груз. Она превращается в «няньку Варьку» из рассказа Чехова «Спать хочется»: калоши чистит, топит печку, моет лестницу, бегает за водкой и баюкает ребенка. Синтезирующее искусство — все может, все сдюжит!

Но кинематограф может далеко не «все».

Конечно, в природе кинематографа есть тенденция к синтезу пространственных и временных искусств — но именно к синтезу, а не к коллекционированию.

В объективно существующем разделении искусств на два типа было заложено известное противоречие. Музыка, живопись, поэзия и архитектура стремились предначертать социальному мышлению дорогу к совершенному, исчерпы­вающему познанию относительности времени и простран­ства. Они глядели далеко вперед.

Но и искусства не могли преодолеть ограниченности и неполноты наших знаний, отраженных в классической науке. «Самостоятельное бытие пространства и времени было основой классической физики...» [3]. И классического искус­ства.

Правда, каждое из искусств издавна стремилось перешагнуть за пределы, поставленные перед ним уровнем социального мышления. И завоеванное ими сообща мастерство психологического анализа сыграло в этом отношении огромную положительную роль.

Как, например, мог живописец изобразить на своем полотне время? Так, как сделал это Рафаэль: в вечность устремлен взгляд богоматери и младенца Христа, на мгновение отпрянувшего назад перед лицом отверзшихся его глазам страданий. Кисть рассказала о «сейчас», которое будет «всегда». И в принципе ни один живописец-сердцевед не отличается от своего великого собрата.

В стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу», в «Кавказе» Пушкина — какой-то порыв рассказать о пространстве. И опять-таки поэзия расширяет свои границы благодаря правдивому и утонченному анализу чувств человека.

Имитация? Конечно, имитация: воспроизведено не про­странство, а всего лишь ощущение человека, размышляю­щего о нем. Но имитация эта создает полную иллюзию пре­вращения поэзии в живопись, и начинает казаться, что стихи ничем не отличаются от картины.

Но когда картины пытались превращать в стихи, а сти­хи — в картины, и те и другие опошлялись. Стихотворный комментарий к картине всегда напоминает зарифмованный раздел каталога, а иллюстрации к лермонтовскому стихо­творению походят на изображение вышедшего прогу­ляться франта. Тенденцию выразить время в живописи и пространство в поэзии нельзя доводить до конца.

В наши дни, пытаясь идти дальше, живопись сплошь и рядом обнаруживает стремление расположить действие не только в пространстве, но и во времени. Рождаются полотна, на первый взгляд представляющиеся непривычными, причудливыми.