Любое литературное произведение в какой-то мере эпистолярно, и в наши днн своеобразная эпистолярность литературы проявляется все более несомненно. Роман, повесть становятся письмом, которое писатели адресуют читателям. В том же «Евгении Онегине» Пушкин пишет им о своих творческих затруднениях, мечтах, планах, замыслах, литературных симпатиях и антипатиях. Именно благодаря пространным «письмам» поэта, лирическим отступлениям, рассказывающим о создании романа, мы видим, как на наших глазах трудолюбивая мысль поэта воздвигает прекрасное здание — книгу. А экранизация «Евгения Овегина» превратила бы энциклопедию творчества в комикс, в душещипательную историю на тему «Любовью дорожить умейте». О стихах и говорить не приходится — пропали бы.
Однако же экранизируют дневники? И в принципе нет ничего неосуществимого в задаче показать зрителю «Бедных людей» или «Подростка» Достоевского?
Да, дневники экранизируют. Конечно, на экране допустимо появление не только «Подростка», но, если хотите, и толстовского «Холстомера». Давно доказаны возможности камеры смотреть на мир с точки зрения и забитого чиновника, и бедной девушки, и одержимого юноши, и, пожалуй, резонирующего одра. Камера умеет говорить от первого лица. И еще как! Но монолог камеры вовсе не есть именуемое «переводом на язык кино» навязывание ей литературного сказа: муза кино может отнюдь не «все»!
Но пойдем далее...
И все формы, как формулы, непреложно верны
«Стиху — обнаженную логику чертежа инженера!» — сказала литература. И началась цепная реакция: от поэзии — к музыке, от музыки — к живописи, от живописи — к ваянию и далее, вероятно,— к кинематографу: по мере развития полиэкранного киво он тоже научится показывать сам процесс художественного мышления, в данном случае — мышления движением. И иначе, думается, не может быть: искусство нашего века неудержимо стремится сделать зримой творческую мысль, силой которой создаются его произведения.
Не умолк Маяковский: перезвону его метафор, дробному и гулкому, словно грохот отбойных молотков на стройке, отозвалась «За далью — даль». Главный герой этой поэмы созданной, очень далеким от Маяковского художником,— свободно и непринужденно развиваемая мысль не мифического лирического героя, а реальнейшего Александра Трифоновича Твардовского. Реальность свою он подчеркивает на каждом шагу, и труд его походит на труд сельского кузнеца, прилежно работавшего на виду у всех собиравшихся вокруг него односельчан (помните описание деревенской кузницы в первых главах?). Принципы художественно имитированной импровизации, «творчеста напоказ», теоретическое осознание которых началось во времена Пушкина и в основном было завершено Маяковским, продолжают выдвигаться в поэзии на господствующее место.
Начинают проникать они и в художественную прозу.
Говорят, импровизаторы были и в XIX веке. Были — так были. В конце концов, все сущее когда-нибудь было в истории, и об этом печалился еще библейский пророк Экклезнаст.
Импровизаторами были и бретонские менестрели и вещий Боян, а кинематограф — в виде театра теней знаком еще Древнему Китаю. Но новое — это вовсе не «то, чего никогда не было». Важно, что в прозе XIX века провизаторы не могли претендовать на ведущую роль, принадлежала не им. Сейчас же на равноправие с «серьезной», «психологической» литературой начинают — и успешно! — претендовать устные рассказы Ираклия Андроникова, а «МХЭТ» Аркадия Райкина добивается равноправия с МХАТ. Эксцентричность отдельных оригиналов? Забавы? А вдруг — вовсе не забавы, а начало чего-то принципиально нового в прозе и театре? Как знать?
Идя по стопам классиков, тропинку, протоптанную ими современная литература превращает в широкую магистраль, в автостраду. В ней по-прежнему переплетаются ирония и мечта. Ирония — над вымыслом в его традиционных формах, над простодушными хранителями их: вымысел отрицается. И тут же создается... некий наивысший вымысел: изобразить человека способным слагать стихи или сочинять рассказы так же свободно, как ходить или пить,— это очередная «выдумка». Недосягаемый идеал: каким бы доступным массам ни стало в будущем творчество и какого бы размаха оно ни достигло — импровизировать целые поэмы не научатся даже гении.
Иронической мечтательностью, мечтательной ироничностью звучит и музыка. Джаз очень ироничен. Но он и мечтателен. Его идеал — музыкальные конструкции, постичь которые под силу любому. Он по-юношески дерзко смеется над сложностью классической музыки. И, разлагая ее как бы на составные части, фантазирует о временах, когда первый встречный сможет легко и безошибочно проникать в недра таинственных закономерностей мышления, доступные сегодня только великим композиторам.
К познанию самой себя музыка подходит и с совершенно другой стороны. Что такое гипотеза великого Скрябина, предсказавшего возможность сопряжения музыки и цвета? Разумеется, и оно известно искусству давным-давно: опера, может, наполовину затем и существует, чтобы мотивировать, оправдать цветовой колорит, придаваемый музыкальному произведению театральной постановкой. Оранжевые и алые тона, преобладающие в «Кармен», или белые пласты декоративного снега в сцене дуэли «Евгения Онегина» — не просто прихоть режиссуры. «Кармен» — алая, оранжевая опера, оттеняемая простодушными голубыми мелодиями Микаэлы. А гамму цвета в «Евгении Онегине» можно было бы исследовать бесконечно.
Но существовавшее стихийно на новом этапе осознается теоретически.
До сих пор музыка аккомпанировала. Когда-нибудь цвет станет аккомпанировать музыке — каждый раз словно бы наново, неповторимо. И Ван Клиберны грядущего, ошеломляя наших внуков своими импровизациями, откроют перед ними двери в мир некоей высшей относительности, высшей диалектики.
В живописи были и будут дешевые кривляния, неумный эпатаж — жалостные всхлипывания иррационалистической интуиции, пытающейся противопоставить себя веку теории. Но есть же и неповторимый Рерих, и мыслители-импрессионисты, и Пикассо, и Ксаверий Дуниковский, и Рокуэл Кент, и плеяда русских художников начала ХХ столетия — обнаженная конструкция рисунка, столкновение набегающих одна на другую линий и переходящих один в другой цветов (сейчас я, разумеется, отвлекаюсь от множества индивидуальных особенностей, отличающих каждого из современных живописцев,— в данном случае всего важнее уловить то, что делает их современниками, сыновьями одной эпохи).
Самое неколебимое, самое спокойное из искусств — архитектура, и та резко продвинулась вперед. Архитектура нашего века откровенна. Спорить с кем бы то ни было не может и не хочет — так старший в ватаге юношей обычно лишь снисходительно поглядывает на препирающихся по давно ему ясным вопросам подростков. Она просто показывает нам некий идеально завершенный чертеж, мысль, отлитую в бетон.
Не так давно поэзия приветствовала инженерную архитектуру гулким басом Маяковского. Сегодня она шлет привет зодчеству по-девичьи звонким голосом молодой поэтессы, сложившей гимн городу Готвальдову в братской Чехословакии.
Не стреноженный готикой,
Без ампирных корсетов,
Он врезается — Готвальдов —
И в пространство,
и в сердце.
Весь какой-то раскованный,
Очень юный на вид,
Он — глоток родниковый
После приторных вин.
Ни чугунных оград, ни
Теремов-крепостей:
Лишь симфония граней,
Торжество плоскостей.
И зеленое — фоном
Для кирпичной стены,
И все формы,
как формулы.
Непреложно верны,
И сирень дымно-сизая
Набухает под ливнями,
И суровая физика
Превращается
в лирику,
(Майя Борисова, «Город Готвальдов»)
Ломается молодой голос, еще не очень уверенно звучит он. А все равно — хорошо. И даже уступку «сиреневой эстетике» прощаешь Майе Борисовой — пусть уж! Главное — в ее немного беспомощном восхищении железобетонной естественностью математического искусства.
Именно естественностью. Ведущий принцип современного искусства — «творчество в открытую». А не так ли поступает в своем «творчестве» природа? Она приоткрывает перед нами некоторые из своих тайн. И, вглядываясь в ее красоту, мы видим не только то, что ею создано, но и то, как были «сделаны» ее богатства: лес, роняющий «багряный свой убор», «облаков летучая гряда», медленно изменяющая на глазах наших свои очертания и, стало быть, по-своему «импровизирующая». Природа — великий импровизатор. Сдержанный, но в то же время мужественно откровенный.
И еще. Действуя в пространстве, она с тонкостью гениального живописца дает нам представление о времени, в течение которого возникали плоды ее «труда». Естественный лес привлекает не просто «разнообразием». Его разнообразие напоминает: существующему сейчас предшествовало существовавшее прежде, желтеющему — зеленое, которое рано или поздно поблекнет.
Живопись и архитектура нового времени свидетельствуют о неуклонном приближении искусства к природе, к естественности в ее первозданно наивном виде. Но внешнее сходство его произведений с творениями природы закономерно уступает место внутреннему, изображение результатов труда природы — воспроизведению его процесса.
Сомнительно, чтобы сегодня могли быть всерьез повторены пейзажи типа тургеневских в литературе или шишкинских в живописи. Недаром же еще Толстой говорил: «Я последнее время не могу читать и писать художественные вещи в старой форме, с описаниями природы. Мне просто стыдно становится...» «Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать. Когда я читаю: «Было раннее утро»... я больше не могу, мне хочется спать. Больше нельзя описывать природу».
Да, вряд ли нам предстоит быть свидетелями дальнейшего расцвета «ярких пейзажей» и «картин, волнующе передающих красоту родных полей». Искусство поступит разумнее. Оно будет открывать в деятельности «родной природы», так сказать, заложенные в ней творческие принципы.
И Ксаверий Дуниковский с его трагической фантастикой зеленых и багровых фигур ближе к природе, естественнее добросовестного эпигона, в сто тысячу первый раз изображающего «Лесную опушку».
Художник, стремясь продолжать дело великих предшественников, попытался «изобразить время». Он изобразил нечто из мира доисторического хаоса. Но, более того, выразил мечту о времени новых побед человеческого знания над диковинами цветовых сочетаний. А эпигон... Эпигон в лучшем случае выполнил бы задачу не столько мыслителя, сколько усердного декоратора.
Так или иначе, но, подражая природе (вернее, продолжая природу), пространственные искусства одну за другой будут делать попытки вторжения в мир времени, и творчество в них будет выступать все более прекрасным в своей могучей откровенности.
И, наконец, театр.
Кто был первым актером? Кому впервые пришла в голову мысль перевоплотиться в другого, заменить себя себе подобным? Неизвестно. Но уже много веков, переодевшись где-то за кулисами, исчезнув, спрятавшись, перенарядившись в одежды героя драмы, актер выходит на подмостки, а зрители любуются результатом его работы, созерцанием его второго «я». Был актер Иван Иванович. А теперь Иван Ивановича нет. Есть шекспировский рыцарь. Гоголевский помещик. Купец Островского. Босяк Горького. Комиссар Вишневского. Спрятался Иван Иванович — в рыцаря, в помещика, в купца, в бродягу, в Комиссара. Исчез, словно сказочный оборотень, нырнувший в кадку с водой. И театр Станиславского — законченное и предельно исчерпывающе претворенное в творческую практику учение об исчезновении актера. Ему даже на аплодисменты, на вызов выйти возбраняется: не может же выходить на авансцену человек, которого нет!
— Я в силах показать идеал совершившегося перевоплощения! — говорил театр начала XX века.
— А я буду показывать, как перевоплощение происходит! — добавил театр последующих десятилетий.— И пусть Иван Иванович так и остается Иваном Ивановичем. А в плащ рыцаря, в сюртук помещика, в купеческую поддевку, в лохмотья босяка и в кожаную тужурку Комиссара я наряжу его прямо перед зрителем. Согласитесь, что сделать хотя бы один практический шаг к достижению идеала разумнее, чем рисовать его готовым.
И рождаются спектакли непосредственного общения героя со зрителем, смелой, неприкрытой условности. С каждым годом их становится больше. Театр добивается, чтобы зритель «свободно наслаждался самим спектаклем и мастерством его», «чтобы и публика и актеры играли» (Маяковский). И герои приходят на сцену откуда-нибудь из... пятнадцатого ряда кресел. А режиссер, время от времени появляясь на сцене, перед рампой, на наших глазах деловито руководит гримировкой, поправляет осветителя и чуть ли не суфлирует суфлеру. Бывает, что кто-либо из героев чистосердечно рассказывает нам наперед весь сюжет пьесы. Но мы почему-то не уходим после пролога, остаемся. Интересно, хотя весь центр тяжести переместился с событий на конструкцию спектакля.
Благотворно влияет на театр и кино,— если, разумеется, понимать влияние не как рабское уподобление художника художнику или искусства искусству. «...Влияние великого поэта заметно на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает в них собственные их силы: так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу...»,— утверждал Белинский. Так и в отношениях между искусствами. Одно из них, воздействуя на другое, пробуждает «заключенную в нем силу», торопит его, помогает ему выявлять и совершенствовать свою специфику.
Когда-то с опаской шептали: «Фотография вытеснит живопись!»
Потом ужасались: «Кинематограф вытеснит театр!»
Через полвека злорадствовали: «Телевидение вытеснит кинематограф!»
Близится час — мир огласится стоном: «Кибернетика вытеснит искусство!»
Однако в стране искусств, в экспериментальном цехе истории никто никого не вытеснял, не вытесняет и вытеснять не будет. Музы — дружная рабочая бригада, а не орава склочников, помышляющих лишь о том, как бы половчее подсидеть друг дружку. Каждая из них всегда умела вовремя прийти на помощь подругам.