На лугу, на случайно оказавшемся здесь ложе уснула женщина. Мы не видим ее взора — художник отказался за­печатлеть его— и не можем прочесть ни ее мыслей, ни ее чувств. Мы видим только, что она беззащитна во всем — так сказать, дважды и трижды беззащитна: ее тело обна­жено, она погружена в сон, и, наконец, она представляется беспомощно маленькой на фоне открывающихся за нею, уходящих вдаль до самого горизонта просторов, Тут бы, кажется, и потеряться человеку.

Но...

Упрямо хочется доказать, что живописцы располагают действие в пространстве не просто потому, что «им так удобнее», «сподручнее» производить разнообразные упражнения на психологические темы, «средствами живописи раскрывать богатство чувств, присущих человеку данной эпохи». Доказать, что социально значимы, идеологически активны и прекрасны сами эти «средства живописи», средства, вооружаясь которыми живописец обновляет методоло­гию исследования и понимания пространства.

Так вот, человек не потерялся. Надвигающееся со всех сторон пространство не поглотило его, и он не превратился в одну из деталей окружающего пейзажа. Не прилагая к тому никаких усилий, беззащитная женщина оказалась вла­стелином просторов, природы. Для того чтобы показать Венеру беспомощной, беззащитной, «маленькой», сделано все; но «маленькое» победило «большое». Сравнялось с ним. Превзошло его.

А «Динарий кесаря»... Драма, которой достало бы на века и на галлерею полотен, сосредоточенная в одном жесте, в движении рук и во взглядах героев картины, менее того — в тусклом блеске монеты, зажатой в коварных пальцах фарисея. Снова в жизни схвачен момент, когда сдвинулись, деформировались рубежи, разграничивающие «громадное» и «небольшое».

И эта стихийная диалектика наших предшественников, их попытки постичь противоречивое единство абсолютного и относительного в пространстве и научить подобному волшебству всех — глубоко интимное проявление массового ха­рактера искусства: любая картина — мечта о полном овладении диалектикой, выставленная на всеобщее обозрение.

В литературе противоречие интимного и массового реализуется по ее законам. Она глубоко интимна и тогда, когда в ней нет никакого особенного «самовыражения», нет ни «темы любви», ни «темы природы», а, допустим, говорится только о борьбе за мир или об увеличении поголовья рога­того скота в колхозах Воронежской области. Искусство мас­сово и интимно по природе своей. Рождение новых методов мышления, запечатлеваемое им,— явление в высшей степени сокровенное, и недаром же Белинский с присущей ему сме­лостью метафор уподоблял творчество... материнству. Но творчество в то же время и массово, оно возникает в ответ на запросы современников, оно обращено к потомкам.

И напрашивается объяснение...

Постоянные «саморазоблачения». Разрушение вымысла... Но, может быть, это вовсе не разрушение, а совершенство­вание? Начало настоящего возмужания искусства?

Кто из нас не помнит...

Иногда сосед-столяр, какой-нибудь дядя Леша, пообедав после работы, выходил во двор и, чинно разложив на брев­нышке инструмент, неторопливо принимался ладить тум­бочку. Затаив дыхание и лишь тихо посапывая от восторга, мы любовались его работой. Нас поражало; что из груды щепок и бесформенных досок корявые руки столяра на на­ших глазах воздвигали нечто красивое, разумное и целесо­образное. А дядя Леша добродушно поглядывал на нас по­верх очков и поощрительно ронял:

— Учись, мелкота. Учись...

И горю нашему не было границ, если, придя из школы, мы заставали тумбочку уже готовой — сверкающей лаком, отполированной.

Дядя Леша, сам того не подозревая, был великим педа­гогом. Во всяком случае, он поступал совершенно естест­венно и разумно: не прятался от нас по темным закоулкам и не пытался внушить нам благоговейное убеждение в едва ли не мистическом происхождении изделий его ремесла. Он просто работал.

Но чем же ваятель или поэт хуже или лучше столяра? Правда, их творчество сложнее. Но вывод-то из этого может быть только один: тем смелее должно оно раскрывать свои тайны. А мы, став взрослыми, не должны отказывать себе в счастье видеть, как создается уже не простенькая тум­бочка, а произведение искусства.

Правда, и тогда, на заре жизни, среди нас находились благонравные пай-мальчики, которым было ни капель­ки не интересно смотреть, на работу дяди Леши: папа мог купить им хоть сто сделанных на фабрике отличных тум­бочек.

Когда-то они сидели дома, играли в настольный аква­риум, занимались с бонной английским языком, а потом выходили во двор закутанными в шарф и обутыми в фетровые валенки. Сейчас они выросли. Переженились. Некоторых из них можно встретить на художественных выставках: брезгливо разглядывают картины «новых художников», переглядываются с прифрантившимися супругами и пожимают плечами:

— Не понимаю!

А их жены — конечно, бывшие пай-девочки — поджимают подкрашенные губки:

— Хи-хи, люди почему-то зеленые! Разве зеленые люди бывают?

И, всласть поострив, шествуют домой — там на лакированной тумбочке лежит томик собрания сочинений писателя, прославившего себя необыкновенной тонкостью психологического анализа, а на стене водружена купленная в ближайшем магазине канцелярских товаров картина «Лесная опушка».

Но что бы ни говорили благонравные мальчики, а ис­кусство остается искусством. Пример столяра дяди Леши вдохновляет его. Оно демократизируется. Заповедные двери творческих лабораторий широко распахиваются перед толпой профанов. Сурово гостеприимные хозяева стоят на пороге. Они рады всякому гостю: ведь искусство — лучшая школа творчества, тайны и секреты которого, оказы­вается, надо не скрывать, а, напротив, выставлять на всеобщее обозрение. Приходите. Учитесь.

Глубокомысленно скрываемое религией и чистым искусством реализм показывает все откровеннее, смелее и последовательнее.

Молитва может быть красивой, чем-то привлекатель­ной. Но невозможно, думается, представить себе священника, который, читая акафист, сошел бы с амвона и весело перемигнулся бы с прихожанами, приглашая их по достоин­ству оценить композицию, стиль и образы произведения церковной литературы. А поэты вытворяют подобное по­минутно. И шутки, представляющиеся нам «лирическими отступлениями», случайными «приемами», вероятно, несут в себе зернышки эстетики будущего. В XX веке мы впервые увидели противоположную Земле сторону Луны. Мы начи­наем видеть и «обратную сторону» искусства. Она откры­вается перед взором все отчетливее, все явственнее. И очертания ее начинало угадывать еще искусство про­шлого столетия.

В поэме «Домик в Коломне» Пушкин эксперименти­рует уже совершенно откровенно; он храбро вводит нас во все подробности технологии художественного производ­ства.

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием.

Он рассуждает о стихосложении, рассказывает о гла­гольных рифмах. Он командует стихами, как полководец солдатами, а потом принимается терпеливо уговаривать кокетку-музу:

Усядься, муза; ручки в рукава.

Под лавку ножки! не вертись, резвушка!

Теперь начнем.

«Резвушка»? А строфой выше поэт назвал музу стару­хой. Да, впрочем, это не важно. Вымысел — так вымысел. Поэт то состарить музу волен, то представить ее барышней, наподобие Ольги из «Евгения Онегина»...

А в наши дни какой стала она? Прежде всего очень простой.

Она — «фабричная девчонка», неприхотливая труже­ница, комсорг экспериментального цеха истории: «Вы, товарищ, к нам в экспериментальный? Приходите, учитесь, у нас каждому побывать интересно».

Много веков подряд на дверях экспериментального цеха висела угрюмая табличка: посторонним вход воспрещен.

А теперь она потускнела, покосилась. Приближается вре­мя — музы сорвут ее напрочь.

У нашего микрофона - творчество

Техника не уничтожает искусство и не обедняет его — она его совершенствует. Опираясь на ее достижения, со временем мы поднимемся по исследуемой реке еще выше, доберемся до ее заветного верховья. Техника поможет искусствам проникнуть в мир, недоступный даже музыке. И уже сейчас техника, непосредственно вмешиваясь в судьбы искусства, поднимает на новую ступень противоре­чие массового и интимного — радость и гордость художест­венной мысли, одно из высших ее достижений.

Творчество интимно. Но, наверное, всего интимнее в нем — минута неожиданного взлета только что осенившей нас и тотчас же отданной окружающим мысли — импровизация. Импровизатор создает духовные ценности публично, стоя перед толпой зрителей; он демонстрирует им ход «изобретения», «конструирования» идеи с начала и до конца.

Кстати сказать, умение импровизировать, на ходу отбирая необходимое из богатого запаса знаний, лежит в основе агитаторского и педагогического мастерства — мастерства пропагандиста, лектора, учителя. Давно замечено, что хорошему лектору мы прощаем и многочисленные повторения и стилистические промахи. И не только прощаем, а еще и стараемся шепотом помогать ему, вместе с ним подыскавать необходимый оборот речи.

Мы участвуем в его творчестве. И на лекции мы ходим отнюдь не за одними только сведениями, как бы ни были они полезны, а прежде всего «за творчеством». Мы хотим видеть, как возникает и развивается мысль, почувствовать себя вовлеченными в ее поток. И немудрено, что мы недолюбливаем лекторов и докладчиков, добросовестно читающих текст по заранее заготовленной бумажке. Пусть даже их лекция сверкает перлами дельных наблюдений и фейер­верками остроумия, они все равно нас обкрадывают, они лишают нас возможности думать. Их начинаешь невольно подозревать в неспособности к творчеству.

Поэзия, в сущности, сродни лекции или агитбеседе. Она возникла как импровизация. Потом на смену сказителям и менестрелям пришла «серьезная» литература, и об искусстве импровизировать позабыли.

...Но зрячих

                 история учит —

шаги

       у нее

              повторны.

История повторяется — в новом качестве и на новом этапе.

Много говорим мы о неуклонном сближении поэтиче­ского языка с разговорной речью. Сближаются они: так, вроде бы, понятнее. Однако одними лишь рассуждениями о «простоте» и «доступности» ничего не объяснишь...

Разговор — всегда импровизация. В мире еще не было двух соседок, деревенских кумушек, которые додумались бы обмениваться через плетень колкостями, держа в руках за­ранее заготовленные тезисы. И еще ни один влюбленный не раскрывал своих чувств перед девушкой, украдкой погля­дывая на аккуратно переписанный текст проникновенной речи. Блестки непредвиденных ходов мысли и неожиданные находки мелькают в любом свободно льющемся бытовом диалоге. И начиная художественно имитировать импрови­зацию, поэзия все смелее пытается воспроизводить разго­ворную речь. Оттого-то, развиваясь и совершенствуясь, она тяготеет к обыденной лексике, фразеологии, синтаксису. «...Я ввожу в стих обычный разговорный язык,— не раз напоминал Маяковский,—...порой весь стих звучит, как... бе­седа».

Непринужденной беседой с читателем были еще «Руслан и Людмила» и «Евгений Онегин». После них поэма-монолог и впоследствии роман-монолог входят в русскую лите­ратуру. Обрушивает на нас потоки набегающих одна на другую метафор, гремит звонкой сталью стиха Лермонтов. Импровизация нарастает. Перемежающимися ударами тру­долюбивого мужицкого топора звучит огрубленная речь Некрасова, и ей — совсем по-другому — вторит в своих ро­манах Достоевский. А прославленные бесконечные фразы Толстого всегда словно воспроизводят речь говорящего вслух, ищущего слов и торопливо громоздящего их одно на другое. На наших глазах писатель как бы подбирает слова, подыскивает наиболее выразительные эпитеты, тут же при­соединяет к ним перечеркивающие или дополняющие их новые — создает образ. И в этом, мне кажется, ключ к раз­гадке давно подмеченных особенностей стиля Толстого. Нарочитая неуклюжесть, которой бравирует Маяков­ский,— не вызов классике и не разрыв с нею, а гениально стремительное завершение давно назревавшего переворота. Маяковский продолжает раскрепощать творчество. Он знает:

Бывают события:

                        случатся раз,

из сердца

              высекут фразу.

И годы

          не выдумать

                           лучших фраз,

чем сказанная

                    сразу.

                           («Ленин с нами!»)

Он вдохновенный инженер культурной революции, по­следовательно ставящий творчество в одни ряд с производством. И дальновиднейшая, теоретически выверенная поэзия Маяковского целиком объясняет своеобразие его поэтического слова.

Стих — беседа. Отсюда — его неповторимые интонации, намеренно топорные, в своей тщательно отделанной аляповатости доходящие до какого-то высшего изящества фразы и, конечно, знаменитые неологизмы.

Вспомним — восхищенный и по-хорошему завистливый взгляд поэта уперся в Бруклинский мост. Инженерное сооружение в его глазах становится образцом, еще не достигнутым в искусстве.

Я горд

         вот этой

                    стальною милей.

живьем в ней

                   мои видения встали —

борьба

          за конструкции

                               вместо стилей,

расчет суровый

                       гаек

                              и стали.

Спеша, отругиваясь от толпы хихикающих нэпманов и рьяно уличавших его в идеологической неполноценности рапповских теоретиков, под одобрительные приветствия молоденьких вузовцев и рабфаковцев, шел поэт к своему художественному идеалу: поэзия — одухотворенный расчет, обнаженная «конструкция» мысли. Поэт — монтажник, сварщик, работающий на Бруклинском мосту искусства.

Его неологизмы не вошли ни в повседневную речь, ни в литературный язык и, в отличие от неологизмов Ломоносова или Карамзина, вовсе и не предназначались для обогащения лексикона. Поэт нисколько не предполагал, что, прочитав и усвоив его стихи, люди благодарно защебечут: «обпахали», «поглазастей», «жилье землемерино», «банда капиталова», «дворцов стоэтажие», «ненависть вынянчим» и т. д.