На протяжении последних тридцати лет в журналах по искусству или коммерческих галереях постоянно встречаются работы художников, увлеченных «модернистскими движениями и коллективами», тяготеющих к «забытым модернистским конструкциям, которые со временем обветшали», а также тех, чьи работы «вдохновлены» модернистскими предшественниками и «вызывают ассоциацию с модернистской архитектурой Мис ван дер Роэ» или «погружают в мир Лины Бо Барди». Из года в год появляются новые выставки, «посвященные реанимации аспектов западноевропейского модернизма» и «фрагментарному воссозданию икон модернистской архитектуры». Нам постоянно напоминают о «крахе модернистских утопий»: предлагают фотографии, «критикующие обреченные утопии модернизма»; картины с «критическими размышлениями о социальном утопизме»; скульптуры, демонстрирующие «абсурдный провал масштабных, амбициозных проектов, – модернистских утопий» и так далее [337].

Как и исследовательское искусство (из Главы 1), отсылающее к модернизму, современное искусство утвердилось в качестве серьезной, исторически осмысленной альтернативы броскому презентизму крупных игроков арт-рынка. Художники, создающие такие работы, как правило, отличаются четкой позицией, интеллектуальной любознательностью и вовлеченностью в историю культуры и политику. Возможно, по этой причине их работы никогда не удостаивались последовательного критического анализа. Несмотря на обращенность в прошлое, это направление в современном искусстве, кажется, не желает подвергаться диахронической оценке. Насколько мне известно, ни один из кураторов, собиравших выставки таких работ, никогда не пытался рассказать об их возникновении и развитии. Один из побочных эффектов современного искусства, которое обращается к истории, как мы уже видели в случае с исследовательским искусством, заключается в том, что оно сопротивляется художественно-историческому анализу. Критики из раза в раз рассказывают о теме, которую стремится осветить художник, вместо того чтобы рассматривать работу в контексте более обширной истории современного искусства, насчитывающей десятилетия и охватывающей по меньшей мере два континента.

Огромное количество художников, которые с начала 1990-х годов цитируют модернистскую архитектуру и дизайн, указывает на коллективный характер внимания в самом очевидном смысле: тяга нескольких поколений к модернистскому прошлому, которая, кажется, только усиливается по мере того, как всё больше художников открывают для себя его привлекательную своей аскетичностью эстетику. Но это также указывает на проблемы, связанные с коллективным вниманием в контексте художественного производства. Тенденция может медленно перерасти в конформизм, оттеснив предшествующие художественные ценности, такие как оригинальность и нестандартность.

Осознанное взаимодействие с историей, пожалуй, стало одной из отличительных черт искусства с 1990-х годов – в исследовательских инсталляциях, видеоэссе, документальных фильмах, фотоархивах, псевдомузеях, реэнактментах, лекциях-перформансах и книгах художников [338]. Цитирование архитектуры и дизайна эпохи модернизма позволяют обратить внимание на проблемы, которые по тем или иным причинам не затрагивают перечисленные практики: вопросы деполитизации против реактивации, ностальгии против переосмысления, историчности против презентизма. Это связано с тем, что модернистская архитектура, урбанизм и дизайн устанавливают вполне определенные отношения с миром и, как следствие, с будущим: они предлагают свой план образа жизни. Этот утилитарный импульс, проявляющийся в посредничестве между индивидуальным и социальным и часто воспринимающийся как утопия – одна из главных причин привлекательности модернизма для современных художников. В этой главе не будет проводиться различие между модернистской архитектурой и дизайном, поскольку сегодня оба эти направления нередко воспринимаются художниками как взаимозаменяемые.

Сейчас в арт-среде модернизм понимается прежде всего как стиль, хотя и пронизанный в разной степени идеологическим содержанием. В своей работе я остановлюсь на трех наиболее популярных вариантах модернизма: Интернациональный стиль и его наследие в Западной Европе и Северной Америке с 1910-х по 1970-е годы, который был также экспортирован в европейские колонии; социалистический модернизм со времен Октябрьской революции 1917 года до распада советского блока в 1989–1991 годах, включающий в себя как межвоенный авангард, так и послевоенный соцмодернизм в России и Восточной Европе; и тропический модернизм в Латинской Америке, в особенности архитектура и дизайн, связанные с послевоенным строительством 1950-х и 1960-х годов, но иногда уходящие корнями в 1920-е и 1930-е годы. Модернизм меняет свое значение и периодизацию в зависимости от географического положения; то же самое происходит и с идеей современности (модерности) в более широком смысле – огромной темой, с которой неизбежно связана вся «иконография» модернистской архитектуры и дизайна. Размывание между модернизмом (как стилем) и модернизацией (как социальным и историческим процессом) чаще всего происходит в дискуссиях о латиноамериканском искусстве, где критики и кураторы вслед за Нестором Гарсиа Канклини регулярно определяют латиноамериканский модернизм как «нереализованный» [339]. Чтобы не терять нити повествования, размышления о современности в целом я попыталась оформить в виде сносок.

Несмотря на свою неприметную вездесущность, вдохновленное модернизмом искусство поднимает множество вопросов, на которые критики и кураторы пока не обращали внимания. Какие цитатные практики применяются и предлагают ли они оригинальных подход? Почему современные художники постоянно возвращаются к более «полезным» видам искусства – архитектуре и дизайну – и приравнивают их к «утопизму»? И что́ одержимость модернизмом говорит нам об историчности в цифровую эпоху? Для историка искусства здесь тоже скрыты новые проблемы, во многом центральные для этой книги: какое внимание мы должны уделять такому большому объему работ, особенно когда многие из них существует в интернет-пространстве? Если мы выделим лишь несколько примеров, то лишимся возможности оценить количество и однотипность этих практик. К каким методам мы должны обратиться, когда ситуационный анализ кажется неуместным?

Я начала наблюдать эти процессы около пятнадцати лет назад, в контексте исследования искусства Европы после холодной войны. Со временем количество примеров увеличилось настолько, что стал замыливаться глаз. Стул Брёйера – есть, изгибы Нимейера – есть, тонкие опоры-колонны – есть, заброшенные здания – есть… Некоторые строения встречались снова и снова: комплекс Баухауса в Дессау, Павильон Германии в Барселоне, Вилла Савой в Бразилии, Дом Фарнсуорта, Сигрэм-билдинг. Когда я впервые готовилась представить этот материал публике, у меня накопилось столько примеров из разных источников – фотографии, живопись, шестнадцати- и тридцатипятимиллиметровые пленки, видео, рисунки, скульптуры, всевозможные распечатки, – что мне захотелось передать ощущение этого масштаба и аудитории. Я загрузила все свои иллюстрации в презентацию PowerPoint, расположив их в различных последовательностях (хронологической, географической, архитектурной), и включила слайд-шоу параллельно со своей лекцией. Презентация оказалась ожидаемо перегруженной, но необходимое мне ощущение количества и повторяемости было достигнуто.

Мне показалось уместным использовать слайд-шоу на заднем фоне, поскольку тип внимания, который я уделяю этому массиву работ, схож с панорамированием в кино – камера проплывает вдоль горизонта, не фокусируясь ни на чем конкретном. В цифровом мире это напоминает скроллинг, который, будучи одним из способов восприятия, связан с некоторой бесчувственностью: скука от повторения (дальше, дальше, дальше…), которая лишь изредка прерывается лайками и репостами и еще реже – всплеском волнения и любопытства. Иногда какая-нибудь работа выделяется, но чаще всего наше внимание просто скользит – мы фиксируем модернисткою отсылку и переходим к следующему изображению. В отличие от постраничной разбивки, скроллинг рождает аморфное отношение ко времени и пространству. Прокручивая веб-страницу, часто трудно определить, как далеко мы продвинулись в материале и сколько еще предстоит просмотреть. В Instagram или TikTok ситуация еще хуже: у ленты нет границ, потому что алгоритм бесконечно генерирует всё больше контента.

С тех пор я загрузила сотни изображений на сайт WordPress, связав их с информацией о каждой работе, и примеров становится всё больше и больше. Рекомендую читателю полистать иллюстрации [340]. Именно эта глава, как ни одна из предыдущих, немыслима без интернета [341]. Большинство из добавленных примеров я видела исключительно в виде онлайн-изображений, что не столько препятствует моему исследованию, сколько демонстрирует то, как мы смотрим на искусство сегодня: JPEG-картинки мы видим гораздо чаще, чем бываем в галереях. А иногда мы смотрим картинки для того, чтобы определиться, нужно ли вообще идти в музей – особенно после того, как пандемия вынудила нас уйти в онлайн-пространство. Это подчеркивает гибридность современного зрительского восприятия, вне зависимости от интенций художников.

Несмотря на то что в этой главе рассматривается большое количество изображений, мой метод вступает в противоречие с «дальним чтением», предложенным, как мы уже отмечали, в 2000 году литературоведом Франко Моретти. По мнению Моретти, оцифровка литературы XIX века позволила вывести на первый план новый набор исследовательских вопросов – вопросов, которые касались не отдельных произведений, а крупных интернациональных категорий и литературных жанров (таких как готический роман) [342]. Перенос «дальнего чтения» на историю искусства оказался весьма затруднительным – что, возможно, неудивительно, учитывая, что изображения не могут быть подвергнуты письменным поисковым запросам без тегирования и категоризации. В первых номерах International Journal for Digital Art History (Международный журнал цифровой истории искусства), основанного в 2015 году, количественные методы применялись к самым разным объектам, среди которых семь веков портретной живописи; Атлас «Мнемозина» Аби Варбурга, а также всё то, что есть на просторах WikiArt. Результаты оказались неудовлетворительными: в этой новой истории искусства наборы данных предшествовали исследовательским вопросам, а не возникали из наблюдений или текущих дискуссий о произведении (во взаимодействии с ними).

Художник и теоретик цифровых технологий Лев Манович, постоянный автор этого журнала, разработал для изучения современной визуальной культуры больших данных дополнительный метод, который он называет «культурной аналитикой» [343]. Его базы данных постоянно увеличиваются – от тысяч, сотен тысяч до миллионов – за счет изображений, взятых из Google Street View, селфи в Instagram и снимков с геотегами, которыми делятся в Twitter. Культурная аналитика, как и дальнее чтение, давит на традиционную привязанность гуманитарных наук к исключительным объектам. Вместе с тем, получившиеся у Мановича визуализации пусть и поражают, но не поднимают почти никаких исследовательских вопросов. К примеру, проект Один миллион страниц манги (2009–) – это сплошная визуализация, масса данных, ожидающих от исследователя интерпретации [344]. В других проектах ключевые аналитические термины, такие как «культурное событие» или «эмоциональный отклик», не ставятся под вопрос, а воспринимаются как должное. В худшем случае перевод визуальных исследований на язык данных может показаться бессмысленным – как в случае, когда Манович и его команда анализируют семьсот семьдесят шесть картин Ван Гога, чтобы оценить, изменилось ли использование художником цвета после его переезда из Парижа в Арль в 1888 году, как утверждается на сайте Музея Ван Гога [345].

Несмотря на то что эта глава основывается на сотнях работ, я попыталась определить разницу между дальним чтением и пристальным анализом, используя конкретные примеры для формирования качественных, а не вычислительных выводов, обусловленных вопросами интонации и отношения. Моя цель – дать исторический обзор одного из жанров современного искусства, сохранив при этом специфику отдельных произведений. В то же время я хочу подчеркнуть, насколько этот жанр симптоматичен в культурном плане. У него сложные и амбивалентные отношения с цифровыми технологиями, о чем свидетельствует его собственная модель историчности, и удивительно последовательная эстетика на протяжении последних тридцати лет.

По следам Татлина

До сих пор ни один критик или куратор не заинтересовался истоками современного увлечения модернизмом. Начать можно с одного из самых цитируемых образцов – провидческой Башни Татлина (1919–1920), или Памятника III Коммунистического интернационала [346]. Хотя большинство примеров, отсылающих к советскому авангардисту, датируется периодом после 1990 года, самые ранние можно найти уже в 1960-е и 1970-е. Наиболее известна серия Дэна Флавина из тридцати девяти Монументов В. Татлину, начатая в 1964 году и завершенная к «концу истории» в 1990-м. Флавин обратился к работам Татлина как к образцу абстрактной, технологической строгости, почти не связанной с социальными целями революции. Его первая неоновая световая скульптура, Диагональ 25 мая 1963 года (1963), посвящена румынскому скульптору-модернисту Константину Бранкузи. Свои сборные скульптуры из флуоресцентных трубок Флавин называл «монументами», в чем чувствуется явная ирония – правда сейчас оценить ее трудно, потому что работы художника стали культовыми и находятся в каждой крупной коллекции, постоянно подвергаясь цитированию (например, рекурсивный Монумент Д. Флавину португальской художницы Анжелы Феррейры (2008) объединяет серию Флавина и Башню Татлина в одну скульптуру).

В 1980-х годах такое искусство прониклось иронией, ассоциирующейся с культурным постмодернизмом. Несмотря на проблемность, термин «постмодернизм» служит полезным инструментом (и основой) для анализа меняющегося отношения к модернистскому дизайну около 1990 года. В Восточной Европе «ретроавангардная» деятельность многопрофильного югославского коллектива NSK (Neue Slowenische Kunst – Новое словенское искусство) демонстрирует образец постмодернистского ремикса [347]. Театр сестер Сципиона Назики, специализирующееся на перфомансе ответвление NSK, провел акцию у реконструкции Башни Татлина в Цанкарьеве доме в Любляне (Крещение под Триглавом, 1986). Декорации были созданы Мираном Мохаром, одним из основателей группы визуального искусства IRWIN, входящей в состав NSK. Иконы, которые IRWIN непрерывно создают с момента своего основания в 1983 году, смешивают доминирующие визуальные образы современной Словении. IRWIN намеренно соединяет прогрессивное и регрессивное – итальянский футуризм, советский конструктивизм, фашистский и социалистический реализм, а также националистические символы XIX века (олени, орлы, сеятели), – предполагая, что все формы государственной символики нежелательным образом идеологичны [348]. В то же время этот визуальный язык сохраняется и частично возрождается как часть новой коллективной иконографии эпохи после Тито.

В 1980-е и 1990-е годы к Башне Татлина обращалось также несколько российских художников так называемого соц-арта, прежде всего Леонид Соков и Александр Косолапов. Их иконография возникает и тут же исчезает: Татлин – еще одно пустое означающее, наряду со Сталиным, Мэрилин Монро и Coca-Cola, или маркой водки – как на картине Сокова Башня Татлина со «Столичной» (1996), где памятник обнимает бутылку, обращенную к сияющему солнцу. Славист Светлана Бойм отмечает, что для этого поколения русских художников Башня Татлина не столько символ или модель, сколько «часть игровой культурной археологии ХХ века» [349]. Но для молодого поколения художников, живущих в условиях гласности, монумент Татлина обрел иные коннотации. Скульптура Юрия Аввакумова Башня-перестройка (1990) превращает конструкцию в строительные леса, в которые вмонтирована копия монументальной скульптуры Веры Мухиной Рабочий и колхозница 1937 года. Здесь противостоят уже не советский коммунизм и западный консюмеризм, а конструктивизм и социалистический реализм, смешавшиеся в один новый национальный суперзнак на фоне распадающейся страны.

После коммунистического краха расцвет отсылок к конструктивизму наблюдается и за пределами России. Серия рисунков и живописных картин Захи Хадид Великая утопия (1992) основана на ее давнем интересе к супрематической и конструктивистской архитектуре. Созданная в рамках выставочного дизайна для одноименной выставки в Музее Гуггенхайма, серия обнаруживает аналогию между двумя спиралями – Татлина и Фрэнка Ллойда Райта [350]. Однако для этого десятилетия важнее то, что Башня Татлина символизирует советский социальный проект, пусть и достаточно меланхолично – художники из раза в раз обозначают утопическое стремление и его неудачу, порой используя недолговечные материалы. Скульптура кубинского художника Кчо В глазах истории (1995) воссоздает Башню Татлина из деревянных палок и бечевки, превращая ее в фильтр-кофе-машину. Скульптура, созданная во время кубинского «особого периода», последовавшего за распадом Советского Союза, выступает в качестве приговора утопическим политическим устремлениям: помещенное в реальность кубинской жизни, сооружение Татлина воплощает грандиозную идею, которая потерпела неудачу [351].

После 2000 года Башню Татлина связывают с другим кругом ассоциаций: теперь это не столько средство оплакивания «модернистского провала», сколько потенциальная возможность возрождения. Польский художник Гжегож Кламан использовал монумент в качестве субверсии, когда ему поручили создать памятник движению Солидарность. Ворота II (2000) лукаво заменяет консервативную христианскую символику движения на безошибочно узнаваемую спираль Татлина, утверждая непреходящее значение Третьего Интернационала. Обращение к Татлину в этом случае помогает внести левизну в историческую память. В других случаях возрождение предлагается через привязку к ветхим материалам и «одомашненному» масштабу. Французский художник Мишель Обри создал небольшой макет памятника из деревянных реек и тростника, снабдив его музыкальным сопровождением (Музыкальное оформление памятника III Интернационалу, 2000), а греческий художник Костис Велонис создал ассамбляжную версию из старой мебели (Реконструкция памятника Третьему Интернационалу Татлина как инструмент исследования домашнего хозяйства, 2009). Американец Майкл Раковиц, работая в сотрудничестве с Сообществом австралийских аборигенов в Сиднее, собрал вариант Башни из восстановленного дерева и превратил его в вещательное устройство для местной радиостанции (Белому человеку мечтать не пристало [White Man Got No Dreaming], 2008). А каталонский художник Доменек переосмыслил монумент Татлина как функциональный скалодром для детей (Детская площадка или Татлин в Мексике, 2011).

Начиная с 2000 года масштаб и блеск стали сардоническим комментарием к революционным амбициям искусства, превратившимся в статусный символ для олигархии. Иронически роскошная люстра Ай Вэйвэя Фонтан света (2007) высотой семь метров сверкает тридцатью двумя тысячами четырьмястами хрустальными бусинами, но при этом стоит на полу и не может вращаться, будучи лишенной всякой функциональности (версия скульптуры 2016 года была приобретена Лувром Абу-Даби). Подобная Фонтану работа Интернационал 3G (2010) российского арт-проекта Electroboutique, представляющая собой iPhone в форме Башни Татлина, демонстрирует более локальную проблему: как понятия утопии и исторического авангарда были сведены к формализму и использованы российскими художниками в качестве национального бренда, узнаваемого в международном арт-сообществе [352].

К 2010-м годам Башня стала напоминанием о невозможной красоте революционных амбиций, но также и о меланхолии их нереализованности. В творчестве неомарксистского российского коллектива Что Делать? существующего в условиях коррумпированного авторитарного неолиберализма Владимира Путина, маятник снова качнулся в сторону скорбности. Монумент Татлина неоднократно появляется в работах группы – например, на обложке газеты Дебаты об авангарде (2007), в инсталляции Учиться, учиться и еще раз действовать (2011–2014), в скульптуре Без названия (Башня Татлина) (2013). В каждом случае миниатюрная и хрупкая версия башни передает ощущение будущего, о котором когда-то мечтали, но которое теперь утрачено. Вместе с более широким использованием эстетики начала XX века (конструктивизм, социалистический реализм, брехтовские зонги) группа создает настроение меланхолической тоски по прошлым моделям солидарности и сопротивления. Модернизм здесь предстает как явление, полностью относящееся к истории, даже когда его якобы хотят возродить или изобразить с помощью современных средств. Столь же тоскливым настроением пронизано появление Башни Татлина в перформансе Работы в общественных коллекциях (2014) румынских художников Александры Пиричи и Мануэла Пелмуша. Три танцовщицы принимают позу, которая на мгновение приобретает форму узнаваемого творения Татлина, но исчезает меньше чем за минуту, чтобы смениться другим узнаваемым произведением искусства.

Таким образом, целый спектр подходов к социализму XX века укладывается в спирали татлинской работы, которая сегодня воспринимается как всего-навсего символ художественного утопизма. Немаловажно и географическое положение художников: государства, исторически связанные с коммунизмом (Куба, Россия, Китай, Польша, Румыния), а также европейские страны, столкнувшиеся с отменой политики социального государства. Поразительно, сколько отсылок к Татлину появляется именно после 1989 года – значительно больше, чем прежде. Башня превращается то в игривое означающее, то в ироническую цитату, то в патетический объект желания, то в потенциальный, но вечно нереализованный шанс возрождения. Конечно, монумент Татлина мог обрести такую символическую силу только после того, как коммунизм перестал восприниматься как активная угроза: Татлин становится референтом только тогда, когда государственный социализм прекратил свое существование и лишился политической силы.

От расследования к инвокации

Татлин – лишь один из примеров, но он отражает восприятие современными художниками модернистской архитектуры в целом. В 1980-х годах несколько художников выражают скептизицзм по отношению к модернизму, считая его подозрительным и тоталитарным – антиутопическим. В начале 1990-х годов, после распада Советского Союза, в Восточной и Западной Европе, Северной и Южной Америке всё чаще, хотя и неравномерно, появляется искусство, обращающееся к модернистской архитектуре и дизайну, что отражает региональное становление неолиберализма и его связь с коммунистическим крахом. Понимание модернизма начинает дробиться, но тон остается неизменным. После 2000 года модернистское прошлое больше не высмеивается и не критикуется; ирония, цинизм и пастиш встречаются редко. Вместо этого модернизм становится объектом восхищения, заслуживающим пристального внимания и исследования. На смену приходит благоговение и ностальгия.

В начале 1990-х годов, во время первой, довольно короткой фазы этого искусства, художники критически размышляли о модернистской архитектуре и планировании в целом. Примером серьезных изысканий могут служить работы швейцарского художника Кристиана Филиппа Мюллера. Его исследовательская инсталляция Забытое будущее (1992) прослеживает связи между несколькими позднемодернистскими утопиями 1950-х годов: павильоном Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе (в котором Ле Корбюзье сотрудничал с композиторами Янисом Ксенакисом и Эдгаром Варезом), книгой Николя Шеффера Кибернетический город (1969) и фильмом Файта Харлана В отличие от нас с вами (1957), в котором исследуется запретная в то время тема гомосексуальности и немецкие законы против нее. Инсталляция Мюллера включает в себя модель павильона, реконструкцию «миниатюрного бюро» (или крошечного кабинета) из парижской студии Ле Корбюзье, черный ящик, в котором звучит восьмиминутная композиция Вареза, его партитуры вместе с оригинальными чертежами Модуляра Ле Корбюзье, информационную панель о концепции кибернетического города, витрину с оригинальными документами из архивов Ле Корбюзье и демонстрацию кинофильма Харлана. Как видно из этого описания, сами по себе отсылки играют для Мюллера более важную роль, чем их пространственное расположение в виде инсталляции. Забытое будущее предвосхищает тип исследовательской инсталляции, получившей более широкое распространение в самом начале нового тысячелетия (об этом говорилось в Главе 1), – такая модель не столько заинтересована в аргументации, сколько в создании открытых информационных витрин, объединяющих малоизвестные истории за пределами канона [353]. Инсталляция Мюллера представляет собой квир-критику идеальных пространств Ле Корбюзье, которые, по мнению художника, не допускали никаких жизненных случайностей: «личных конфликтов, сексуальности, аффектов, непредвиденного, иррационального и альтернативного» [354].

В США последний глоток критической непочтительности можно увидеть в Заброшенных домах Сэма Дюранта (1994–1995): шесть уменьшенных моделей домов из проекта Case Study Houses, сделанных художником из дешевых материалов, вроде пенопласта и картона, а затем обожженных, пробитых дырами и покрытых граффити [355]. Как и в инсталляции Мюллера, критика касалась и темы подавления: в сопровождающих работу коллажах Дюрант ясно говорит о сущностном исключении классового вопроса из калифорнийского модернизма (Case Study Houses задумывались как доступное жилье, но в итоге стали предметом коллекционирования). В коллаже Современная луна (1994) мы видим, как белая девушка приспускает свои шорты, оголяя зад, в окружении интерьера, характерного для модерна 1950-х: в результате развратное, буйное (полноцветное) настоящее вступает в конфликт с контролируемым геометрическим спокойствием (черно-белой) гостиной.

Едкий комментарий Дюранта вскоре перестал соответствовать общему настроению. Модернистский дизайн вот-вот должен был возродиться в качестве символа хорошего вкуса, получив всецелое одобрение арт-сообщества. В 1996 году в Лондоне был запущен ежемесячный глянцевый журнал Wallpaper*, посвященный дизайну интерьеров, архитектуре и моде и закрепивший понятие «модерн середины века» как особого стиля жизни. Wallpaper* указывал не только на изменившееся отношение к модернизму после его отвержения постмодернистами, но и на появление молодого, состоятельного класса, который прошел путь от барахольного гранжа до глобтроттерского профессионализма, о чем свидетельствовало приобретение стульев Имзов, столов Сааринена и шезлонгов Ле Корбюзье. В 1998 году в New York Times появилась статья «Поколение Wallpaper», в которой утверждалось, что журнал не столько основал, сколько закрепил тенденцию, которая уже наблюдалась в мебельных магазинах, видеоклипах, рекламе и знаменитостях, скупающих дома Джона Лотнера и Рихарда Нойтры в Лос-Анджелесе. Для состоятельного взрослого человека модерн середины века стал синонимом хорошего вкуса, особенно если у него была возможность приобрести винтажный оригинал. Подобный интерес заставлял художников использовать модернистскую архитектуру в своих работах, а коллекционеров – приобретать ее.

К концу десятилетия реабилитации подверглась не только модернистская архитектура. Идея «утопии», переосмысленная и деполитизированная, превратилась в магнит для художников и кураторов. Если раньше это слово применялось только на выставках советского авангарда, то теперь оно стало художественным названием для любого представления о лучшем мире, чему способствовали идеи Николя Буррио о «микроутопиях» в Реляционной эстетике (1998) и передвижная выставка Станция Утопия в 2003 году [356]. На рубеже тысячелетий модернизм и утопизм стали взаимозаменяемы; «утопия» обернулась дескриптором, экспортируемым в любой контекст, не обремененный политической принадлежностью или идеологией. Освобожденная от негативных ассоциаций с коммунизмом, она теперь могла отсылать к любому художественному замыслу, даже к маломасштабному праздничному мероприятию. Чаще, однако, утопия выдавала желаемое за действительное, нежели служила катализатором нового политического воображения. Понятие «утопический» сделалось универсальным дескриптором для модернистского дизайна, независимо от того, был ли он пропитан социальной идеологией или вообще реализован [357]. По иронии судьбы наиболее цитируемые художниками работы – это примеры послевоенного периода, когда Интернациональный стиль перешел в руки частных лиц и корпоративных клиентов. Культовые сооружения, такие как Сигрэм-билдинг (1958), или частные дома, подобные Вилле Савой Ле Корбюзье (1928–1931), Дому Франсуорта Мис ван дер Роэ (1945–1951) и Стеклянному дому Филипа Джонсона (1949), – всё это элитные декорации, весьма далекие от социалистических перспектив лучшей жизни для всех граждан. Для того чтобы уравнение между модернистской архитектурой и утопией состоялось, оба термина должны были подвергнуться деидеологизации и стать общеупотребительными.

После 2000 года идеи модернистской архитектуры стали восприниматься как достойные восхищения и даже зависти. С этого момента искусство, цитирующее модернистскую архитектуру, неизменно придерживается уважительного и одобрительного тона, который можно назвать инвокацией [358]. Современные работы обращаются к модернистским референтам и за счет репутации последних наращивают собственный авторитет. Инвокация проявляется и в увлечении именами: культовые фигуры модернизма – Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Оскар Нимейер – играют несоизмеримо большую роль, но постепенно возвращаются из забвения и менее канонические имена, в том числе женщин-архитекторов и дизайнеров (Эйлин Грей, Шарлотта Перриан, Лина Бо Барди) и восточноевропейских модернистов (Exat 51, Венцеслав Рихтер, София Стриенская, Оскар Хансен). Несмотря на то что такие работы создают более инклюзивную картину модернизма, предвосхищая «множественные современности» музейных коллекций, они демонстрируют ту же привязанность к номинализму. Актерский состав может меняться, но сюжет остается прежним.

Ярким примером инвокации в мировом масштабе может служить инсталляция Флориана Пумхёсля Модернология (Треугольная мастерская) (2007), которую невозможно понять без перечня фамилий, лежащих в основе ее абстрактного формализма. Ряд черных выставочных панелей отсылает к выставке, организованной в Японии в 1914 году немецкой экспрессионистской галереей Der Sturm, а также к треугольной мастерской японского авангардного дизайнера Мураямы Томоёси; на панелях висят текстильные работы, выполненные в 1955 году художницей Ацуко Танака из группы Гутай, и восемь абстрактных картин на стекле (самого Пумхёсля), отсылающих к художнику и дизайнеру Вальтеру Декселю из Баухауса; рядом – две люцитовые витрины с изданиями японского пропагандистского журнала Front 1943 года. Как и в Забытом будущем Мюллера, громкие имена заполонили инсталляцию, не преследуя при этом никакой особой цели, кроме как очертить международную связь разных течений. Сами ссылки важны не меньше общей композиций (если не более) – они представляют художника не только как создателя пространственного опыта, но и как учтивого куратора цитат.

Инвокация знаменует собой новую фазу искусства апроприации. На протяжении большей части ХХ века апроприация как художественная стратегия символизировала вызывающий, субверсивный характер отношения к культурным объектам: вспомните фотомонтаж Дада, найденные объекты сюрреалистов и ситуационистское détournement. Это стало меняться с появлением поп-арта в 1960-е, который – по крайней мере, за пределами США – характеризовался различными степенями двусмысленного и неловкого удовольствия. В 1980-х годах художники, прибегающие к апроприации, соревновались в том, кто приложит меньше усилий в преобразовании существующих изображений (вспомните Шерри Левин или Ричарда Принса). Позже этот термин приобрел исключительно негативные коннотации. В сочетании со словом «культурная» апроприация означает заимствование белыми художниками (или художниками из гегемонистского сообщества) знакового символа из менее влиятельной и/или обладающей меньшим культурным капиталом среды, с последующим извлечением из этого финансовой выгоды.

На мой взгляд, инвокация представляет собой иной подход: ее нельзя назвать ни субверсивной (как détournement), ни воспроизводящей (как искусство присвоения), ни извлекающей (как культурная апроприация). Напротив, ее отличительной чертой является почитание. Современные художники редко ссылаются на архитекторов и дизайнеров-модернистов в иконоборческом ключе. Это не авангардистский вандализм, по типу шутливых граффити Дюшана на Моне Лизе (LHOOQ, 1919), Ай Вэйвэя, уничтожившего двухтысячелетнюю вазу (Роняя вазу, 1995), и Джейка и Диноса Чепменов, испортивших офорты Гойи (От оскорбления до травмы, 2004). Современное искусство инвокации относится к мастерам прошлого с уважением. Встречаются и игривые работы (например, Вилла Савой из розового фетра или облепленная граффити; Сигрэм-билдинг, воссозданный из плавящейся смолы), но тон этих людичеких жестов – миролюбивый; они сохраняют имя (и форму) нетронутыми, чтобы передать желаемую остроту.

Инвокативное искусство – это светская версия того, что антропологи называют обращением к духам предков как к высшей силе. Имя или артефакт, взятые из культурной среды художника, придают значимость современному объекту, укрепляя значение оригинала и одновременно узаконивая место современного художника в культуре. Как резюмирует португальская художница Леонор Антунеш, одна из активных представительниц этого жанра: «Я чувствую, что моя роль как художника заключается еще и в том, чтобы говорить о значимости работ других людей. Мне хочется сделать свои произведения частью этой мыслительной траектории» [359]. Антунеш часто обращается к модернисткам, начиная с таких известных фигур, как Анни Альберс, Лина Бо Барди, Клара Порсет и Эйлин Грей, и заканчивая менее известными примерами, такими как Труда Гермонпрез, Кей Секимачи, Мичико Ямаваки и Грета Гроссман, – иногда в рамках одной инсталляции.

Преимущество инвокации состоит в том, что она позволяет вернуть забытых художников, однако есть риск смешать различные национальные истории и эстетики в единую унифицированную модернистскую смесь. Так, Гошка Макуга, родившаяся в Польше, но с 1989 года живущая в Лондоне, не просто ссылается на широкий круг европейских модернистских художников (и стратегий экспонирования), но и включает реальные примеры их работ в свои тщательно срежиссированные инсталляции и курируемые выставки. Ее проекты содержат ссылки на Эйлин Агар, Пола Нэша, Эль Лисицкого, Лилли Райх, Пабло Пикассо, Аби Варбурга, Кабинет доктора Калигари (1920), дадаистское кафе Кабаре Вольтер, основательницу теософии Елену Блаватскую и других. Глядя на сосуществование этих разрозненных ссылок, критик Мартин Герберт заметил, что Макуга «верит в концепцию модерна как чистой одновременности: все ее отсылки существуют разом, здесь и сейчас, как в квантовой физике, в каком-то доступном месте, поддающемся рекомбинации» [360]. Я не хочу сказать, что современное искусство рассказывает «неправильную» или вводящую в заблуждение историю модернизма. Скорее мне кажется, что воспроизводимая инвокациями история функционирует в регистре одновременности и аггрегации, а не перемен и развития, – это «всё, везде и сразу».

Таким образом, инвокация знаменует собой ключевое отличие искусства 1990-х годов от предыдущих художественных взаимодействий с архитектурой. В 1970-е годы художники обращались к архитектуре своего времени с определенной задачей, не прибегая к упоминанию конкретных архитекторов. В частности, архитектурные скульптуры Дэна Грэма из двустороннего зеркального стекла, созданные в 1978 году, связаны с историей возникновения павильонов, а также с использованием стекла и стали в корпоративных атриумах и торговых центрах. Гордон Матта-Кларк, разрезая и разбирая заброшенные здания, стремился исследовать то, что он называл «анархитектурой», а фотосерия Марты Рослер В общественном месте: Аэропорты (1983–) документирует аэропорты как современные не-места. Исторические исследования и ремиксы стали преобладать в современном искусстве только с появлением интернета. Онлайн-ресурсы облегчают изучение прошлого, но также позволяют скачивать и компилировать изображения вне исторического дискурса и культурного контекста – выдвигая на первый план именитых личностей. Время и пространство выравниваются в единую географически и исторически однородную единицу «модерности», доступную любому желающему.

Почему модерность?

Как свидетельствует количество межнациональных отсылок к Башне Татлина, 1989 год стал определяющим в развитии инвокативного искусства: падение коммунизма, становление постсоциалистического общества и разочарование в так называемом триумфе неолиберализма [361]. Впрочем, были и другие факторы, более важные для функционирования современного искусства как культурной индустрии, обеспечившие материальную инфраструктуру для такого обращения к прошлому.

Один из них – программы резидентства. Когда железный занавес рухнул, западные художники отправились исследовать «ту страну». Одним из первых центров этого направления стала программа студийных резиденций DAAD (Немецкая служба академических обменов) в Берлине. Многие художники решили увековечить память о зданиях и памятниках эпохи ГДР или запечатлеть их демонтаж: яркие примеры – Город Штази Джейн и Луизы Уилсон (1997) и фильмы Таситы Дин Телебашня (2001) и Дворец (2004). Эти работы пронизаны не столько тоской по социальному проекту, сколько интересом к следам истории в архитектуре и идеологии в дизайне [362]. Восточноевропейские художники, напротив, были склонны фокусироваться на архитектуре и дизайне послевоенного социализма. Правда и здесь можно наблюдать движение от цинизма к реабилитации. В начале 1990-х годов отношение к советскому прошлому начиналось с моральной амбивалентности, окрашенной ассоциациями с тоталитаризмом – это видно по работам Дана Пержовски (Румыния), Деймантаса Наркевичуса (Литва) и Анри Сала (Албания) [363]. К середине 2000-х годов в работах Гошки Мачуги, Давида Малковича (Хорватия), Паулины Оловской (Польша) и Тобиаса Путриха (Словения), получивших образование в западноевропейских художественных школах, чувствуется более ностальгический и восприимчивый настрой. Малкович, например, обращается к экспериментальной архитектуре югославского модернизма. Видеотрилогия художника Сцены для нового наследия (2004), снятая на простую цифровую камеру, представляет собой нечто вроде любительского сай-фая. Действие фильмов разворачивается вокруг памятника партизанскому сопротивлению в мемориальном парке на Петровой Горе, спроектированном Воином Бакичем и возведенном в 1981 году. Малковича здесь интересует не столько критика или оплакивание югославского модернизма, сколько «попытка создать новые основания на руинах уже существующих»: иными словами, очистить памятник от идеологии и признать в нем новую форму скульптурного наследия [364].

Еще больше сайт-специфических работ стало появляться в связи с расцветом биеннале (и появлением дешевых авиалиний), нередко совмещенных с программами резиденций [365]. Для художников, прошедших программу резиденции Capacete в Рио-де-Жанейро (основана в 1998 году) или участвовавших в биеннале в Сан-Паулу, проходившей в павильоне Оскара Нимейера 1954 года, ориентиром стал бразильский модернизм. В 1998 году немецкий художник Маттиас Мюллер снял фильм Пустота, используя фрагменты любительских и художественных фильмов, снятых в Бразилиа в начале 1960-х годов, а французская художница Доминик Гонсалес-Фёрстер вскоре после этого выпустила видео Бразилиа (1998) и организовала выставку Тропический модернизм (1999) в барселонском павильоне Мис ван дер Роэ [366]. К 2009 году куратор Адриано Педроса смог выпустить каталог ежегодной обзорной выставки Панорама бразильского искусства, состоящей исключительно из работ небразильских художников, обращающихся к бразильскому модернизму. Внимание этих художников сосредоточено в основном на знаковой архитектуре страны, нежели спорных вопросах расы и смешения этносов [367].

Впрочем, решающим фактором остается образование – особенно рост программ обмена, международных аспирантских программ и PhD в области изобразительного искусства. В Латинской Америке многие художники, родившиеся в конце 1960-х – начале 1970-х годов, изначально учились на архитекторов, а не на визуальных художников, в частности Александр Апостол (Венесуэла), Педро Рейес (Мексика) и Томас Сарасено (Аргентина) [368]. Впоследствии многие из этих художников продолжили образование в европейских художественных школах. На развитие инвокативного искусства особенно повлияли учебные заведения, которые находились в городах с богатой историей модернистской архитектуры и дизайна. В Австрии художники, окончившие Венский университет прикладных искусств, интересовались архитекторами-эмигрантами из Лос-Анджелеса (Рудольф Шиндлер, Джон Лотнер, Пьер Кёниг, проект Case Study Houses), что заметно по работам Дорит Марграйтер, Матиаса Поледны и Флориана Пумхёсля. The Modern Institute, коммерческая галерея в Глазго, основанная в 1997 году, давно поддерживает художников, заинтересованных в переоценке британского модернистского наследия (Мартин Бойс, Тоби Патерсон, Ева Ротшильд, Саймон Старлинг), многие из которых учились в Школе искусств Глазго, построенной по проекту Чарльза Ренни Макинтоша. Государственная академия изящных искусств и Академия Геррита Ритвельда в Амстердаме поощряют внимание к богатому историческому наследию объединения Де Стейл и европейского модернизма в целом, что неизменно находит отражение в работах их выпускников [369].

Следует отметить, что и художники из Южной Азии и Северной Африки, которые обращаются к европейской модернистской архитектуре, все учились в западных художественных школах. Например, пакистанец Сехер Шах, делавший коллажи по мотивам Лучезарного города Ле Корбюзье, или алжирец Кадер Аттиа, чья инсталляция Без названия (Гардая) (2009) намекает на интерес Ле Корбюзье к архитектуре долины Мзаб, новаторски представляя модель пустынного города из кускуса. В публикации Чандигарх находится в Индии (2016) представлены работы десяти художников, обращающиеся к возведенному в Чандигархе комплексу Ле Корбюзье, – и все они, за одним исключением, обучались за пределами Индии [370]. Большинство художников, создающих инвокации к модернистской архитектуре, – это белые европейцы или латиноамериканцы, получившие образование в Европе. Пока мне не удалось найти нигерийского художника, который обратился бы к библиотеке Максвелла Фрая и Джейн Дрю в Ибаданском университете; тратить свое время на колониальную архитектуру было бы бессмысленно. Если модернистская архитектура и появляется в африканском искусстве, то, как правило, в ракурсе футуристическом (например, фотопроект ангольского художника Килуанджи Киа Хенда Икар 13, 2006) или фантастическом (скульптуры конголезского художника Бодиса Исека Кингелеза).

Коллективное внимание к модернизму прослеживается на примере резиденций, биеннале и образовательных программ, но помимо этого оно сопровождается одновременным ростом инициатив по сохранению модернистского наследия. Примерно в это же время в Западной Европе и на американских континентах стали появляться специализированные организации, занимающиеся защитой модернистской архитектуры. В 1995 году была создана международная организация Docomomo (Документация и сохранение модернистского движения), призванная развивать интерес к модернистской архитектуре и защищать ее как культурное наследие [371]. О том, что модернистская архитектура приобрела канонический статус, лучше всего свидетельствует признание многочисленных строений объектами Всемирного наследия ЮНЕСКО, созданного в 1972 году для признания «исключительной универсальной ценности культурного или природного объекта, заслуживающего охраны на благо всего человечества» [372]. Все модернистские здания в списке ЮНЕСКО, кроме одного, появились после 2000 года, и этот список можно сравнить с перечислением всех выше названных популярных референсов для современного искусства [373].

В социалистических и бывших социалистических странах современное искусство, цитирующее модернистскую архитектуру, часто приобретает политическую окраску, которой не хватает на Западе. Модернизм – как авангардный, так и послевоенный – по-прежнему ассоциируется со страданиями и лишениями коммунистической эпохи. В ставших неолиберальными Восточной Германии и Польше нормой является не сохранение, а стирание относительно недавнего прошлого в пользу новой ничем не примечательной корпоративной архитектуры. Снос в 2008 году берлинского Дворца Республики эпохи ГДР (1976) стал настоящей культурной вспышкой, нашедшей отражение во многих произведениях искусства [374]. В таких условиях современное искусство способно стать публичным выражением несогласия и сопротивления. Попытка Паулины Оловской восстановить неоновые вывески времен социализма в Варшаве – один из немногих художественных проектов, которые привели к реинтеграции культуры в городской ландшафт. Многие из неоновых вывесок, освещавших польскую столицу в 1960-х и 1970-х годах, были созданы художниками для государственных монополий и рекламировали самые распространенные вещи (парикмахерские услуги, спорт, музеи, употребление молока, чтение книг), но к 2000-м годам они были демонтированы. Оловская не только вернула часть этих неонов на место (в частности, Волейболистку, установленную в 1961 году на улице Маршалковской), но и предоставила архив производителя вывесок Музею современного искусства в Варшаве. Сегодня восстановленные вывески функционируют в качестве анонимного паблик-арта, это дискретные очаги социалистической визуальной культуры, которые сопротивляются притяжению однородной глобальной коммерции.

В социалистической Венесуэле, которая разделяет с Бразилией и Кубой сильные традиции модернистской архитектуры, инвокативное искусство пошло по более буржуазному пути. Здесь модернистская архитектура впервые появляется в современном искусстве после прихода к власти Уго Чавеса в 1998 году, когда у среднего класса возникло опасение, что Венесуэла вот-вот потеряет свое нефтяное богатство и пойдет по пути регресса. В отсутствие программ резидентства и биеннале архитектурная история Венесуэлы в значительной степени стала предметом внимания местных художников, большинство из которых разделяют ностальгию элиты по расцвету модернизма середины XX века [375]. В начале 2000-х годов Александр Апостол начал фотографировать анонимные модернистские здания в Каракасе. Его фотосерия Гладкие квартиры (Residente Pulido, 2001–) документирует заброшенные жилые дома, построенные в 1940-х и 1950-х годах иммигрантами из Европы, ностальгировавшими по европейской пригородной архитектуре для среднего класса [376]. В 2006 году Хуан Араухо приступил к созданию серии скромных по масштабу картин, посвященных модернистским частным домам, построенным во время нефтяного бума в Венесуэле в 1950-х годах: Вилла семьи Планшар по проекту Джо Понти (1953–1957) и Дом Каома, построенный Карлосом Раулем Вильянуэвой (1951–1952), Дом Каноас в Рио Оскара Нимейера и Стеклянный дом в Сан-Паулу Лины Бо Барди (оба 1951). Показательно, что в центре внимания этих работ именно частные дома, а не масштабные общественные проекты, возможно, потому что многие из них ассоциируются с диктатурой [377]. Инвокация служит здесь двум целям: это и тоска о прошлом, и чувство национальной гордости.

В Европе, Северной и Южной Америке мы наблюдаем общую тенденцию перехода от постмодернистской иронии к критике и от реабилитации к инвокации. Этот сдвиг не так легко проследить в других частях мира – отчасти из-за меньшей распространенности феномена обращения к модернистской архитектуре, отчасти потому, что модернизм (и его закат) связан с политической историей, проявляющейся в художественном творчестве посредством другой системы знаков. В моей хронологии неизбежно присутствует европоцентризм, поскольку ключевые темы, вызываемые этим искусством, – модерность, утопия, историчность – основаны на архитектуре и дизайне, которые, будучи изначально локализованными, сегодня считаются вовсе устаревшими. Таким образом, современность евроамериканского искусства связана с архитектурой как способом исторического мышления совершенно иначе, чем, скажем, это происходит в китайском искусстве 1990-х годов.

Здесь невозможно дать исчерпывающий обзор того, как модернистская архитектура находит отклик у современных художников за пределами евро-американской оси, но краткое сравнение с Азией будет весьма познавательным. На протяжении 1990-х и 2000-х годов доминирующей темой групповых выставок китайского современного искусства были стремительные перемены городской жизни. Такие художники, как Чжан Дали, Вэнь Фэн, группа Бёрдхед и Ван Цинсун, сфокусировались на хаотичной энергии и ускоренном росте зарождающихся мегаполисов страны [378]. В центре их внимания находится именно модернизация, а не модернистская архитектура. В начале нового тысячелетия Цао Фэй обратилась к теме человеческой платы за эту модернизацию в пронзительных видеоработах об аутсорсинге фабричного труда (Чья утопия?, 2006) и опыте отчуждения в современном разросшемся Пекине (Дымка и туман, 2013). В центре обеих работ – человеческий опыт: труд работников фабрики ради воплощения «сказки» об альтернативных жизнях и изображение жителей города как сюрреалистических героев зомби-фильма. Тайваньский художник Че-Джен Чен использует современную архитектуру для подчеркнуто марксистской критики: его онирические видеоинсталляции о бывших фабриках, быстро разрушающихся жилых кварталах и военных базах времен холодной войны, населенных их бывшими работниками (например, Фабрика, 2003; Здание счастья, 2012), устанавливают связь между прошлым и настоящим империй [379].

Японские художники, напротив, склонны рассматривать архитектуру самых разных эпох в контексте последствий землетрясений (Рюдзи Миямото, Кейзо Китадзима, Мейро Коидзуми), а после аварии на Фукусиме появилось значительное количество работ, принимающих форму социальной практики (Коки Танака, группа Чим Пом). В азиатском контексте архитектура чаще рассматривается как место политической травмы или природной катастрофы, а не как локус исторической рефлексии и культурной ностальгии. На первый план выходит цена, которую заплатило общество, чем абстрактная формальная геометрия и инвокация архитекторов. В результате визуальный язык становится более разнообразным и самобытным, более готовым к взаимодействию с настоящим и менее привязанным к исторической тоске.

Дежавю

Каталоги и эссе, как правило, предлагают два доминирующих способа прочтения инвокативных работ, оба с опорой на новейшую философию. Первый – хонтологический, отчасти инспирированный Жаком Деррида, согласно этому способу, искусство, цитирующее модернизм, напоминает зомби или призрака, поскольку модерн сам еще не обрел покой [380]. Второй способ – потенциализация, берущая начало у Джорджио Агамбена и утверждающая, что современные произведения искусства пытаются вернуть нереализованный потенциал модернизма [381]. Деррида и Агамбен предлагают конкурирующие подходы к политической темпоральности: либо меланхолия ворчащих из будущего призраков (Деррида), либо тоскливая надежда на потенциализацию (Агамбен). Из обеих моделей следует, что историчность стоит в центре современного искусства: отчужденная связь с прошлым или борьба за преодоление разрыва между «тогда» и «сейчас» [382]. Однако ни одна из них не является адекватной для художественно-исторического описания инвокации, которое вынуждено жонглировать увлечением художников модернизмом, критическим отношением к идеологии и бесконечными возвратами к модернизму на протяжении последних тридцати лет. Каждый год мы смотрим очередную выставку на ту же тему, переоткрытие и популяризацию малоизвестного модерниста, очередную картину/фильм/инсталляцию/фотосерию, пополняющую репертуар исторических фигур.

Каждый раз, встречая какой-нибудь современный пример, я чувствую, что уже видела его раньше. С одной стороны, именно так коллективное внимание порождает тенденцию и в конечном счете конвенцию. Это приводит к негласному консенсусу о том, что́ является хорошим искусством и как оно должно выглядеть. Художникам гарантирован определенный вид одобрительного критического внимания – отчасти потому, что сами художники относятся к модернистскому прошлому с одобрением. Однако этот жанр стал настолько устойчивым и долговечным, что сделался симптомом чего-то большего. Одним из терминов, описывающих эффект повторения, является дежавю. Как и в любом другом жанре, есть более удачные и менее удачные примеры, но преобладающий тон удивительно единообразен.

В 1996 году итальянский философ Паоло Вирно сформулировал теорию дежавю как политического паралича после холодной войны, синонимичного «концу истории»: это потеря контроля, отстранение от агентности, ощущение, что наблюдаешь за своей жизнью со стороны [383]. Его книга пронизана характерным для конца тысячелетия пессимизмом, при этом предлагает несколько полезных подсказок. Переизбыток памяти парализует действие, пишет он, и способствует меланхолии; дежавю – это «общественная патология», возникающая из-за избытка памяти, избытка истории [384]. Вирно не упоминает о технологических основах того, что он называет «слепой манией коллекционирования», однако гипермнезия явно обострилась в результате обрушившегося на нас цунами документации и архивирования в режиме реального времени, созданного цифровыми медиа. Как напоминает Бернар Стиглер, память всегда существовала во внешних проявлениях – будь то письмо, фотографии, картотеки или базы данных [385]. Сегодня интернет является конечным хранилищем памяти, причем, возможно, в своей колонизации всех предыдущих технологий он ушел вперед. Внешний вид и текстура прежних носителей теперь нивелированы, унифицированы и привычно воспринимаются в цифровом виде [386].

Историк медиа Питер Крапп утверждает, что термин дежавю возник в конце XIX века в связи с появлением новых медийных технологий, таких как фотография, телеграфия и фонография. Эти изобретения усложнили наши отношения с привычным миром, позволив ему повторяться и представать в отрыве от оригинального контекста. В результате возникло тревожное переживание настоящего как воспоминания, отразившееся в эпохальном эссе Зигмунда Фрейда Жуткое (1919). Крапп утверждает, что технологии масс-медиа, предоставляя беспрецедентный доступ к повторению, не только побуждают эффект дежавю, но и активно его используют в своих целях, преобразуя сам опыт такого переживания – от жутковатого ощущения незнакомости до, наоборот, «слишком знакомого, утомительно повторяющегося, уже известного, вездесущего» [387].

Именно это современное разговорное значение дежавю, как ощущения чего-то уже пережитого, я и буду использовать для описания эффекта инвокации. Дежавю обозначает не эстетику дереализации (например, представление модернистской архитектуры как отчужденной или сверхъестественной, что в любом случае случается редко), а реакцию зрителя на то, что он снова и снова, десятилетие за десятилетием, сталкивается с образной системой, которая, кажется, застряла в постоянном цикле повторения. Эффект дежавю возникает из общего подхода к модернистскому наследию: инвокация закрепляет значимость референта и легитимирует молодого художника, одновременно выхолащивая идеологическое содержание референта. Эта тенденция, в свою очередь, усложняется с появлением интернета как новой интеллектуальной технологии для понимания прошлого.

Основная единица технологии воспроизводства – прямоугольник: будь то печать, фотография, пленка, тридцатипятимиллиметровый слайд и видео. В 1910-х и 1920-х годах прямолинейная геометрия Интернационального стиля распространялась прежде всего через фотографию (в архитектурных фотоальбомах и журналах), а не как непосредственный опыт. Действительно, всё развитие модернистской архитектуры было обязано североамериканским промышленным хранилищам и заводам, с которыми европейские архитекторы были знакомы исключительно по фотографиям [388]. Эта фотографическая история нашла отражение в уже помянутых картинах Хуана Араухо, которые акцентируют внимание на циркуляции фотообразов этих зданий. Одна из серий основана на фотографиях из архитектурных журналов. В этих образах обращает на себя внимание геометрическая подчиненность камеры/холста/структуры, создающая формальную уравновешенность, которая уменьшает возможность разрыва и противоречия.

Утверждение прямолинейности стало особенно актуальным в контексте доминирования в нашей жизни прямоугольного экранного интерфейса. Увлеченность модернистами часто ведет к воспроизведению линейной геометрии оригинала, поскольку она представляется эстетически привлекательной и удовлетворительной в рамках прямоугольных форматов фотографии, печати, пленки и видео, тридцатипятимиллиметровых слайдов, не говоря уже об Instagram и любой веб-странице. Даже когда здания изображаются в виде руин или пустых оболочек, прямоугольность рамки (холста, кадра, видеопроекции, галереи) воспроизводит и поддерживает ощущение геометрического и рационального порядка.

В работах некоторых художников постоянство прямолинейной эстетики способно стирать разницу между благотворными и гнетущими формами модернизма. Показательным примером служит творчество немецкого художника Гюнтера Форга. Форг начал фотографировать модернистскую архитектуру в 1980-х годах, в частности, здания Баухауса в Дессау, Павильон Германии в Барселоне и такие выдающиеся образцы итальянского модернизма, как Вилла Малапарте на Капри и Дом Фасций в Комо. При этом его снимки главного здания одиозной компании IG-Farben (построенного в 1928–1930 годах, сфотографированного Форгом в 1999-м) столь же нейтральны, как и снимки построек архитекторов-эмигрантов Баухауса в Тель-Авиве и Иерусалиме (построены в 1940–1950-е годы, сфотографированы в 2001-м). Ничто в изображениях Форга не отмечает меняющуюся идеологическую функцию фабрики IG-Farben – от штаб-квартиры химического конгломерата, производившего Циклон Б для концентрационных лагерей, до места расположения европейских союзных сил, откуда осуществлялся план Маршалла. Его художественное представление модернистской архитектуры как пустых зеркал отражает идеологическое опустошение политической истории ради сущности чистой формы [389].

Ключевой стратегией становится обезлюдение, поскольку присутствие людей привязывает изображение к конкретному времени или эпохе, а также отвлекает от наслаждения прямолинейной композицией и снижает абстрактную силу изображения. Показывая здания как пустые структуры, художник способен представить модернистскую архитектуру вне времени: как исторического (в данном случае времени модерна), так и современного. Идеализация может превратить архитектуру в пустой дворец, предназначенный только для глаз зрителя и незапятнанный человеческим присутствием. Хотя модернистский дизайн и привлекает художников своей социальной функцией, в инвокативых работах он нередко превращается из места действия и социальных экспериментов в почитаемый объект. И тогда прошлое становится чистым первозданным образом, пробуждающим «историю», абстрактным стилем, лишенным контекста и человеческого присутствия: репрезентация, монумент, фантазматическая проекция.

Нигде этот эффект не проявляется с большей силой, чем в одной из немногих работ, анализирующих именно экономический статус модернистского дизайна на глобальном рынке: речь о сорокаминутном видео Эми Сигл Провенанс (2013) [390]. В центре внимания – мебель Пьера Жаннере, спроектированная и изготовленная для комплекса Ле Корбюзье в Чандигархе в 1950-х годах. Видео показывает, как эта мебель экспортируется и продается по высоким ценам взыскательной и крайне немногочисленной группе заказчиков. Сигл рассказывает историю в обратном порядке: видео открывается кадрами пентхаусов и роскошных яхт, где мебель только-только обрела свой новый дом, затем переходит к аукциону в Париже, где стулья продаются по тридцать тысяч долларов за штуку; далее мы видим студию, где их фотографируют для каталога; реставрационную мастерскую в Бельгии и, наконец, комплекс в Чандигархе, где стулья стоят в ряд у университетской библиотеки, пыльные и никому не нужные. Работа Сигл предоставляет редкую возможность проследить провенанс предметов дизайна в обратном порядке: от домов состоятельных людей (нетронутых и необитаемых, больше похожих на частные музеи, чем на жилые помещения) до дворцов общественного образования (как университет в Чандигархе, порядком пошарпанный). Потенциально Провенанс мог бы предложить яростную критику захвата элитой коммунальной роскоши, но фильм рассказывает эту историю визуальным языком, столь же пышным и непринужденным, как и частные жилища, в которых эта мебель теперь обитает [391]. Сигл признает цикличность модернистской эстетики, цинично усиливая этот эффект съемкой продажи самого фильма на аукционе Christie’s 19 октября 2013 года. Получившееся в результате шестиминутное видео Лот 248 (2013) демонстрируется вместе с Провенансом и третьей частью работы, Доказательством (Christie’s 19 октября 2013 года) (2013), типографским оттиском аукционного каталога для Провенанса в люците. Хотя работы Сигл чтят и документируют былое восприятие дизайна как общественного блага, они также потворствуют патронажу элит, торопящихся его приватизировать.

Неудивительно, что интерес современного искусства к модернизму приветствуется коллекционерами и с энтузиазмом поддерживается музеями. Если придется выбирать между современной работой, которая цитирует знаковый объект, уже имеющийся в коллекции (например, стул Ритвельда или картину Мондриана), и необходимостью полностью переосмыслить политику комплектования перед лицом долгосрочного проекта или перформанса, который не только сопротивляется коммодификации, но и стремится установить новые критерии для произведения искусства, – музей, скорее всего, пойдет по легкому пути. Показательно, что уже через год после создания Провенанса и двух связанных с ним «спин-оффов» их приобрел нью-йоркский музей «Метрополитен». Современное искусство, ссылающееся на известного художника, архитектора или дизайнера, дарит ощущение комфорта и исторической надежности бренда, одновременно придавая статус молодому художнику [392].

Показательно также, что очень немногие из художников решили обратиться к расовым, классовым или тоталитарным противоречиям – «темной стороне модернизма». Однако когда это всё же происходит, благоговение перед модернистским референтом всё равно доминирует над любой попыткой оставить острые углы, бросить вызов или пошатнуть авторитет архитектуры. Сложность преодоления этого эстетического режима можно увидеть в фильме Эта функциональная семья (2007) аргентинской художницы Джуди Вертхайн. В семнадцатиминутном видео суринамские жители оказываются в доме Сонневельда в Роттердаме, построенном по проекту Йоханнеса Бринкмана и Лендерта ван дер Флюхта (1933): черно-белые архивные изображения монтируются с цветными кадрами, снятыми Вертхайн. Саундтреком служит аудиогид по дому Сонневельда, в котором рассказывается об истории здания и (среди прочего) о табачной промышленности, ставшей источником богатства Альбертуса Сонневельда. Вертхайн сопоставляет это с реальными кадрами белых туристов, гуляющих по дому, и постановочными виньетками семьи иммигрантов, одетых в костюмы 1930-х годов, которые сидят в доме в окружении своих юных белых служанок. Переворачивая расовую динамику ради эффекта отчуждения, работа Вертхайн неловко балансирует между обучающим видео и мысленным экспериментом. Актеры пытаются чувствовать себя как дома в безупречно пустых декорациях, чья геометрическая гармония тем не менее доминирует в обрамлении каждой сцены. Видео художницы дарит редкую возможность увидеть, как в модернистском здании действительно кто-то «живет». Хотя видео Вертхайн лишено гладкости высококачественного разрешения и плавной операторской работы Провенанса Сигл, оно по-прежнему демонстрирует формальное подчинение прямолинейной геометрии и европейской традиции. Подобные попытки включить в фильм призрак всего, что не вписывается в привычное представление о модернистской практичности и чистоте – женщин, иммигрантов, расовых меньшинств, рабочего класса (горничных, уборщиц, садовников), – всегда заканчиваются одинаково: диссонирующие фигуры остаются лишь фоном для первостепенного соблазна архитектуры.

Инвокация позволяет художникам примкнуть к более значительному речевому акту, чем их собственное высказывание, то есть широкому дискурсу цитирования и отсылок, который касается моды и рекламы, наследия и сохранения, вкусов коллекционерского класса, а также прежнего геополитического мировоззрения. В условиях, когда европейским традициям бросают вызов не только диаспоры с Востока и Юга, но и новые дизайнерские тенденции из Китая и Азии, никак не связанные с Баухаусом, кажется особенно парадоксальным, что художники продолжают прославлять – а коллекционеры продолжают скупать – работы европейского модернизма. Велик соблазн увидеть в моде на модернистскую архитектуру бессознательную защиту от незападной культуры – своеобразную реакцию на маргинализацию Запада (или, по крайней мере, на мысль о провинциализации). Вероятно, иконы прошлого дают чувство уверенности, узнаваемости и комфорта во времена, когда будущее кажется всё более неопределенным [393]. В результате модернистская архитектура и дизайн поддерживают идею Европы, пусть и в разрушенном виде – подобно «постколониальной меланхолии» Пола Гилроя, с помощью которой тот констатирует неспособность Европы осознать потерю своей империи, что приводит к повторению имперского импульса в настоящем [394]. Эта меланхолия охватывает Европу и Америку, даже в тех случаях, где она служит выражением недовольства новым мировым порядком неолиберализма и уничтожением социалистической культуры. С этой точки зрения модернизм – не столько «неудавшийся утопический проект», сколько составляющая общей идентичности: архитектура, которая связывает Восточную и Западную Европу, Северную и Южную Америку в их неоднородной и сложной истории.

Проект

Современные художественные размышления о модернистской архитектуре и дизайне, которые в некоторой степени противоречат сложившейся тенденции, более иносказательны и связаны с художниками, которые стремятся не к селективному отбору, а к взаимодействию с социальным измерением модернистского наследия. Для этих работ характерна более стройная и своеобразная эстетика – они менее привязаны к прошлому, более свободны от тягостного почитания и не упускают из вида настоящего. В заключение я приведу два примера, демонстрирующих альтернативные возможности обращения к модернистской архитектуре и утопии. Оба они связаны с исследованиями черной культуры (black studies), пытавшимися разрушить основополагающие концепции просвещенческого модернизма и переосмыслить их как эмансипационный призыв к будущему. Таким образом, это заключение уводит нас далеко за пределы диады Восточная/Западная Европа, с которой мы начали, оставляя позади логику холодной войны и открывая новую систему координат, более приспособленную к потребностям XXI века.

Первый художник – американский живописец Керри Джеймс Маршалл. В качестве фона его картин постоянно выступает жилая застройка (без каких-либо конкретных отсылок), образующая среду для социальных встреч его чернокожих героев, – это касается и пяти полотен серии Садовый проект (1993–1994) и таких работ, как 7 утра в воскресенье и Вечеринка в саду (обе 2003). Архитектура, представленная в виде непримечательных двухэтажных или среднеэтажных (то есть не выше восьми этажей) домов, никогда не является центральной темой его картин, скорее обозначая послевоенную городскую нормальность. Эти невзрачные коробки для жилья вдруг предстают как идиллические пространства, пронизанные атмосферой размеренного спокойствия и даже оптимизма. Например, на картине Лучше дома, лучше сады (1994) пара обнимается рядом с табличкой «Добро пожаловать в Вентворт Гарденс».

Серия работ Маршалла была воспринята как критика модернистской архитектуры, поскольку ряд его чикагских проектов называется Сады, но ничего пышного и привлекательного в этих запущенных городских усадьбах не было [395]. При этом Маршалл никогда не изображал упадок; напротив, его пространства излучают спокойствие, которое больше ассоциируется с пасторалью. Пусть в правом верхнем углу картины Лучше дома, лучше сады стоит код жилищного проекта IL 2–8, само название картины разворачивается на пестрой ленте справа внизу. В небе порхают синие птицы и сияет яркое солнце. Тут и там виднеются цветы. Пятно бледно-голубой краски, которое поначалу можно принять за граффити или другой признак запустения, превращается в фонтан, вырывающийся из плоскости картины. На картине представлено не то, что есть (к середине 1990-х годов – бедность и запустение), а то, что могло бы быть – более того, то, что должно быть. Через упражнение в визуализации в настоящем геометрия типового жилья выстраивает новые, гармоничные отношения между жителями и окружающей средой: не надуманная бесконечность идеально пустой стеклянной коробки, стоящей посреди пейзажа, а спокойствие сообщества, чья защищенная самодостаточность несет свой собственный утопический импульс [396].

Искусство, поднимающее социальные проблемы архитектуры, обычно избегает различных медиа, о которых мы говорили ранее: фотографии, живописи, печати, кино, видео. Вместо этого оно обращается к другим эстетическим категориям и форматам, таким как перформанс, документалистика или социальная практика. Памятник Грамши работы Томаса Хиршхорна, установленный в одном из районов Бронкса летом 2013 года, входит в серию партиципаторных инсталляций, которые художник создавал с 2001 года. Каждый «монумент» посвящен одному из современных мыслителей и расположен в кварталах для малообеспеченного населения на окраине мегаполиса [397]. Хиршхорн отказывается от фирменной модернистской архитектуры в пользу безымянного социального жилья, которое служит незаметным, но постоянным фоном для временного межпоколенческого, межрасового, межклассового сообщества, собирающегося на лекции, поэтические чтения, радиопередачи, выставки и перформансы [398]. Нередко расовые и экономические различия между жителями района и желающими посмотреть памятник туристами становились особенно ощутимыми, создавая неловкие ситуации, но это характерно для всех памятников Хиршхорна. Никто, однако, не старался скрыть этого факта, напротив, это служило коллективным испытанием: как будет взаимодействовать эта случайно собравшаяся группа людей? Столкновение разных категорий населения и деятельности создавало социальный монтаж, который был настолько же разрозненным, насколько и красивым. В соответствии с расписанием мероприятий на импровизированной фанерной сцене белый немецкий философ излагал какие-то заумные рассуждения о Грамши, а не обращавшая на него внимания группа черных и смуглых подростков была больше заинтересована в отработке танцевальных движений. Позже в тот же день поэт и теоретик Фред Мотен порассуждал перед небольшой группой слушателей о «проектах как проекте»:

если проект становится проектом извне.

тогда проекты навсегда останутся проектами, сокрытыми

внутри проектов, проектируемых нами и сворованных ими. мы крадем

проект обратно и пытаемся отдать его им.

ну же, возьмите хоть часть этого проекта. мы защищаем

проект голыми руками. архитектор роется,

а мы лишаем его права собственности. мы защищаем проект, передавая его из рук в руки.

давайте ломать проект. давайте любить проект. могут

ли проекты быть любимы? мы любим проекты. давайте двигать

проект. мы проектируем проекты. я просто

проектирую свой проект, чтобы его отдать. я сам

не свой, когда я лишаю себя права собственности, я просто

проекция… [399]

Слова и интонация Мотена не покидают меня с того дня, поскольку они опровергают мои рассуждения о дежавю. Для Мотена не существует архитектурного детерминизма: нет «неудач» или «модернистских руин», нет архитектора, которого нужно почитать, есть только сопротивляющаяся и субверсивная энергия, захватывающая место и время. Рекурсивная игра слов Мотена указывает на более богатый опыт проживания места, чем нетронутая изоляция пентхауса с креслами Пьера Жаннере. Она, как и Памятники Хиршхорна в целом, указывает на настоятельную необходимость заселения и перезаселения, повторного (не)владения такими пространствами в интересах нынешнего сообщества и будущего, которые существуют здесь и сейчас. Маршалл, Мотен и Хиршхорн отказываются от дежавю в пользу не сегодня: они знаменуют переход от обезлюдения к заселению, от формализма к социальному эксперименту, от ностальгии к воображению, от историчности к будущности. Но это исключения. В основном образ модернистской архитектуры и дизайна в современном искусстве служит лишь репрезентации канонической истории дизайна как стиля, отвечающего аполитичным вкусам коллекционерского класса. Искусство, которое получается в результате, скорее симптоматично, чем уникально: комфортное восхищение прошлым в эффектном кресле и неспособность к действию в настоящем.

Исторические перемены последнего десятилетия утвердили инвокации модернистской архитектуры и дизайна как нечто окончательно устаревшее, относящееся к ушедшей исторической конъюнктуре. Правый популизм, надзорный капитализм, глобальная пандемия и надвигающийся экологический кризис немыслимым образом изменили наши приоритеты. Это не значит, что нам нечему учиться у модернизма – это далеко не так. Не стоит отрицать и ценность мнемонической функции искусства, остающегося источником глубокой культурной идентификации и утешения. Я призываю использовать прошлое, не ограничиваясь одним лишь безопасным цитированием. Подобно утопической архитектуре, визуальное искусство способно создавать новые способы совместного существования, предвосхищать будущее в настоящем, предлагать ви́дение мира, которое одновременно изображает и воображает. Вместо того чтобы завороженно смотреть в зеркало заднего вида, художники имеют идеальные возможности для создания новой мощной символики. Это не обязательно должны быть грандиозные планы, просто эксперименты по созданию более образного мышления и мировосприятия.