Эта глава более обширна в географическом и временном отношении, чем две предыдущие. Первое место действия – Бразилия в конце 1970-х годов. В ночь на 27 апреля 1979 года члены художественной группы 3Nós3 надели мешки с мусором на головы городских статуй в Сан-Паулу, обвязав их веревкой вокруг шеи. Их тщательно разработанный маршрут начался с Памятника независимости Бразилии и продолжился статуями по всему городу – знаменитыми писателями и мыслителями, нимфами в стиле неоклассицизма, военными генералами и знаменитым Монументом бандейрантам у входа в парк «Ибирапуэра». При всём многообразии образов памятники символизировали то же, что и монументальная скульптура по всему миру: национальную идентичность, авторитет, политический и художественный консерватизм. Понимая, что их акция может продлиться недолго и, следовательно, для многих останется незамеченной, художники анонимно позвонили журналистам и сообщили, что с памятниками по всему городу произошло «нечто странное» [241]. Фотографии интервенции, названной Ensacamento – что примерно можно перевести как «мешкование» или «покрытие капюшоном», – на следующий день появились в нескольких газетах, включая Diário de São Paulo и первую полосу Diário da Noite, и сопровождались репортажами о недоумении чиновников по поводу этого жеста.

Год спустя, когда 3Nós3 пригласили устроить выставку в Порту-Алегри, они разместили газетные репортажи на стене, образовав длинную горизонтальную линию. Под ней шла черная полоса с фотографиями интервенции: получились две линии информации, визуальной и текстовой, черной и белой. Позже было выпущено ограниченное издание с вырезками из прессы и фотографиями Ensacamento, которое можно было приобрести. В начале 1980-х годов, по мере того как группа продолжала проводить свои интервенции, внимание СМИ приобретало для них всё большее значение, несмотря на то что работы становились более абстрактными и шутливыми. Стремясь попасть в максимальное количество медиаканалов, особенно газет и телевидения, они сами взялись за продвижение в прессе – писали пресс-релизы, заранее связывались с фотографами и регулярно появлялись на телевидении. В результате участник группы Марио Рамиро заявил, что городские интервенции 3Nós3 – не столько инсталляции или перформансы, сколько «сюжеты для телевидения или печатных СМИ» [242]. Акции 3Nós3, таким образом, обладают двойной или гибридной идентичностью: занимают физическое место в городе, но также циркулируют виртуально, в средствах массовой информации.

Ensacamento – типичный пример того способа работы, о котором я хочу рассказать в этой главе: короткие, несанкционированные и политически своевременные интервенции. Эта важнейшая категория художественного творчества (и культуры в целом), насколько мне известно, никогда не была историзирована или теоретизирована. Под интервенциями я понимаю самостоятельные акции, которые обращаются к современным городам и привлекают внимание общественности через использование публичного пространства, повседневного визуального языка и средств массовой информации. Интервенции, как мне кажется, стремятся насытить свои мгновенные акции экономикой внимания, будь то печатные СМИ, телевидение или социальные сети. Как художественная стратегия, интервенция менялась вместе с развитием технологий, что привело к виральным методам их циркуляции: вспомните Трезубец Нова Игуасу Александре Воглера (2006) на склоне Морро-ду-Крузейру в Рио-де-Жанейро, Панк-молебен Pussy Riot (2012)[243] в московском храме Христа Спасителя или протест «стоячего человека» Эрдема Гюндюза на стамбульской площади Таксим (2013–2014).

Интервенции полагаются на виральное внимание с его резкими подъемами и спадами. Исследователи информации описывают эту модель как сигмоидальную кривую, характерную для эпидемий: медленное начало, за которым следует резкое ускорение, достигающее критической точки, после которой наступает инерция и в конце концов стремительное падение (больше нет новых тел для заражения, как нет и новых читателей для охвата) [244]. Виральное внимание, наиболее ярким примером которого являются мемы, распространяется «инфекционно»: коллективный интерес возникает и распространяется словно патоген в организме, посредством обмена. Для тех, кто оказывается в центре такого внимания, оно несет либо мечты о всеобщем признании, либо кошмар массового осуждения и отвращения; обычно это и то, и другое.

Интервенции во многом спорят с теми типами работ, о которых шла речь в предыдущих главах: они слишком быстротечны по сравнению с длительным чтением материалов, характерным для исследовательских инсталляций (Глава 1) или социабельной продолжительностью перформативных выставок (Глава 2). Взрывные, но кратковременные споры, вызванные интервенциями, могут привести к всеобщей усталости и закатыванию глаз («ну вот опять»). И в этом интервенция противоречит глубинной модели культуры, подкрепленной медленной работой академического внимания. Вместо того чтобы набирать смысловую глубину со временем, интервенция стремительно исчерпывает себя. В этой главе я постараюсь изложить историю этой формы искусства, проанализировать некоторые недавние примеры (группа Война, Pussy Riot и Таня Бругера), а также высказать некоторые соображения по поводу интервенций в условиях, когда дезорганизация – основная стратегия этого жанра – была взята на вооружение движением альт-райтов.

Краткая и скандальная история

С точки зрения художественной стратегии интервенции продолжают импульс нарушения и трансгрессии, характерный для исторического авангарда. Созданная в 1909 году группа футуристов была названа своим основоположником Филиппо Томмазо Маринетти «Первыми интервенционистами». Правда, о художественной стратегии речи тогда еще не шло – термин отражал политические воззрения участников. Италия обсуждала, вступать ли ей в Первую мировую войну, и футуристы решительно встали на сторону военного участия («интервенции») как способа утверждения сильной национальной идентичности. Пятнадцатого сентября 1914 года в миланском театре Верме проходила опера Джакомо Пуччини. В конце первого акта в переполненном зале группа футуристов свесила с одного балкона итальянский флаг, а на другом подожгла австрийский, который, как позже восхищался Маринетти, упал «на кремовые бюсты сидящих в зале дам» [245]. На следующий вечер художники повторили акцию в Галерее Виктора Эммануила II и на соседней площади Пьяцца-дель-Дуомо – в этот раз участники вытащили «черно-желтые флаги из своего нижнего белья», подпалили их, вызвав тем самым панику и спровоцировав несколько драк [246]. Все одиннадцать участников группы были арестованы и провели пять дней в тюрьме Сан-Витторе, а произошедшие события были освещены как минимум в трех статьях вечернего выпуска Corriere della Sera.

Схожим образом использовали медийность и русские футуристы, вдохновленные отчасти прецедентом Маринетти, а отчасти – провинциальными хулиганами, устраивавшими в 1910-х годах разрушительные бесчинства в российских городах [247]. Приблизительно с 1912 года эти художники и поэты пытались провоцировать публику с помощью карнавальных акций: группками по два-три человека они бродили по Петербургу в непристойных одеждах и с рисунками на лице, пугая тем самым народ и рекламируя свои вечерние выступления. Особенно умело манипулировал прессой поэт Давид Бурлюк, который, по слухам, разгуливал с редиской в петлице сюртука, позолоченным носом, напудренным лицом, лорнетом и надписью «Я – Бурлюк» на лбу [248]. Он сообщал журналистам о разных событиях и стычках футуристов, создавая иллюзию скандала даже тогда, когда ничего не происходило. Аудитория футуристов, таким образом, складывалась из двух групп: непосредственных зрителей и тех, кто на следующий день читал о случившемся в газетах.

Эти акции, как и действия парижских дадаистов в 1921 году, демонстрируют тягу исторического авангарда к общественному вниманию [249]. Авангардисты прошлого часто ассоциируются с «отрицанием» (враждебностью к художественным институциям, прежним формам искусства и одобрению широкой публики), но тем не менее даже они приветствовали медийное освещение. Новые возможности печатных изданий использовались как способ привлечь аудиторию и всколыхнуть общественные настроения. В случае итальянских футуристов эти действия носили откровенно националистический характер; анархизм русского футуризма и парижского Дада был скорее абсурдным, стремящимся к разрыву с прошлым ради самого разрыва. Кроме того, в этих ранних примерах, как правило, речь шла о групповых усилиях, а не индивидуальных жестах.

Заметное исключение составляет самобытный бразильский архитектор Флавио ди Карвалью, называвший свои первые нонконформистские акции в 1931 году experiência («опыт» или «эксперимент» по-португальски). В Experiência no. 3 (1956) художник презентовал костюм-двойку для офисных работников, состоящий из блузы и юбки. Прогуливаясь по улицам Сан-Паулу, он привлек внимание недоумевающих прохожих, а затем, прибыв в штаб-квартиру медиакомпании Diários Associados, ди Карвалью встал на стол и дал пресс-конференцию, объясняя преимущества своего дизайна. Наряд был назван – с отсылкой к Кристиану Диору – «New Look: Летняя мода для нового человека тропиков». Это событие, как и надеялся художник, получило широкое освещение в прессе, принесло ему известность и закрепило его положение как предвестника бразильского перформанса [250].

Современные интервенции, в форме перформативных провокаций, существующих одновременно в публичном пространстве и в медиа, продолжают традиции классического авангарда. Здесь также стоит отдать должное терминологии, которая использовалась для описания искусства с 1960-х годов. Многое из того, что я называю интервенциями, раньше попадало под категорию акций – наиболее популярное понятие, которое с 1970-х годов стало вытесняться термином перформанс [251]. Если перформанс исторически тяготел к чему-то визуальному (отчасти благодаря самому раннему и по-прежнему распространенному определению историка искусства Роузли Голдберг), то термин акция всегда имел более нейтральные коннотации; начиная с 1960-х годов это понятие было выбрано для описания воплощенных художественных жестов в Восточной и Западной Европе, России и большей части Южной Америки [252]. Другой тесно связанный с интервенциями термин – сайтспецифичность, подразумевающий, что арт-объект неотделим от места своего расположения. Интервенционисты действительно очень тщательно выбирают свои локации – правда, как мне кажется, еще большее значение они придают моменту. Последний термин, появившийся относительно недавно, – это активизм или арт-активизм, обозначающий практики, направленные на социальные изменения. Арт-активизм может принимать форму интервенций, но в качестве дополнения в нем часто задействуются тексты, помогающие прояснить позицию авторов. Противоречивая полисемия образа и действия в арт-активизме не принята. Чуть позже я еще вернусь к тонкой грани между активизмом и интервенциями.

Изобретение интервенции

За пределами истории искусства слово интервенция (от лат. inter + venire, «между» + «приходить») первоначально использовалось в религиозном контексте для обозначения заступничества или молитвы. В середине XIX века оно приобрело светское политическое значение военной оккупации или вторжения, и именно в этом смысле Маринетти называл футуристов интервентами [253]. В послевоенный период это слово приобрело коннотацию тайного политического манипулирования, особенно со стороны Центрального разведывательного управления США (ЦРУ) и Совета национальной безопасности. Эти структуры неоднократно пытались устранять правительства, считавшиеся угрозой интересам Соединенных Штатов, а также поддерживали или организовывали антидемократические перевороты по всей Южной и Центральной Америке. По одной из оценок, с 1898 по 1994 год США осуществили сорок одну интервенцию в Латинской Америке [254]. В конце 1960-х – начале 1970-х годов, после катастрофических неудач войны США во Вьетнаме и убийства президента Чили Сальвадора Альенде в 1973 году, интервенция стала приобретать оттенок внезаконного вмешательства. К 1981 году Организация Объединенных Наций приняла «Декларацию о недопустимости интервенции и вмешательства во внутренние дела государств», после чего термин приобрел однозначно негативный смысл [255].

В ответ на давление военных диктатур, поддерживаемых США в 1960-х годах, представители левых сил по всей Латинской Америке обратились к партизанской тактике, суть которой заключалась в скорости, внезапности и импровизации [256]. К концу 1960-х годов в литературе появилось множество работ, требующих переосмыслить культурную практику как «партизанскую». Бразильский поэт Десио Пиньятари опубликовал в 1967 году эссе Теория партизанского искусства (Teoria da Guerrilha Artística), в котором приравнял партизан к культурному авангарду, а аргентинский художник Хулио Ле Парк (в то время живший в Париже) годом позже выпустил книгу Культурные партизаны?(¿Cultural Guerrilla?) [257]. В 1970 году влиятельный бразильский критик Фредерико Мораиш, опираясь на текст Пиньятари, выступил в защиту arte guerrilheira (партизанского искусства), которое он характеризовал не как «объекты для созерцания», а как «свободные ситуации, проекты, процессы, пособия, изобретения и идеи» [258]. Мораиш описывает «контристорию» партизанского искусства: от Маринетти и футуристов, Дада и конструктивизма до бразильских неоконкретистов (Элио Ойтисика, Лижа Кларк) и более молодых художников, таких как Силду Мейрелиш и Антонио Мануэль. Особенно бразильский критик выделяет значение скорости и неожиданности: «[Партизанское] искусство напоминает засаду. Оно действует внезапно, в самых неожиданных местах и в самое неожиданное время. Обращаясь к нетривиальным способам (а сегодня всё, что угодно, может быть превращено в художественное оружие и художественную войну), художник создает постоянное ощущение напряжения, постоянное ожидание» [259].

Примерно в 1978 году произошел сдвиг в терминологии, и «партизанщина» вышла из моды. Бразильский театральный коллектив Viajou Sem Passaporte начал использовать для описания своих акций в общественных местах термин intervençao. Они фокусировались на небольших поведенческих сдвигах – это были не театральные жесты, а скорее проверка реакции аудитории [260]. Не было в их действиях и связи с политическими интвервенциями, несмотря на то что в 1970-х годах этот термин широко использовался бразильскими СМИ в связи с вмешательством США в дела Латинской Америки – intervenção Americana (американская интервенция), intervenção da CIA (интервенция ЦРУ) и intervenção Norte-Americana (североамериканская интервенция) [261]. Вскоре другие группы последовали примеру Viajou Sem Passaporte и стали называть свои акции intervenções urbanas (городскими интервенциями) and intervenções criativas (творческими интервенциями). Группа Manga Rosa (1978–1982) устанавливала в городе рекламные щиты и скульптуры, а первый в Бразилии коллектив стрит-арта Tupi Não Dá (1983–1991) стремился с помощью граффити и танцев оживить заброшенные городские пространства. Группа 3Nós3, о которой шла речь выше, называла свою деятельность interversões – «интерверсиями» – что является каламбуром от intervenções и несет в себе коннотацию инверсии или подрывной деятельности (как считали художники, ради сдвига повседневного мышления). К концу 1970-х годов интервенционистская риторика систематически вытесняет партизанскую. В интервенциях видели быстрый и подрывной способ работы в общественном пространстве – характерный для «партизанского художника», которого описал Мораиш, – но при этом без воинственных политических коннотаций.

Так, в Латинской Америке 1970-х годов диалектически переплелись два вида интервенции – военная и художественная. У обеих интервенций было немало схожих формальных признаков: и те, и другие происходят оперативно и без предупреждения, манипулируют средствами массовой информации, привязаны к определенному политическому контексту и не учитывают последствия и вопросы законности. При этом они действовали с разных позиций власти. То, что интервенция как художественный термин появляется в кульминационный момент военного вмешательства США в Латинской Америке – систематической попытки подавить демократически избранные левые правительства, – свидетельствует о стремлении вернуть себе власть, но сделать это, возможно, более скрытно и двусмысленно, чем пытались революционные левые партизаны.

В американской художественной критике первые упоминания об интервенции в искусстве появились чуть позже, в 1980-х годах. Постепенно термин прижился и охватил широкий спектр практик – от перформансов и музейных инсталляций до любого проявления искусства в публичном пространстве. Его в равной степени применяли и к концептуальным уличным инсталляциям Даниэля Бюрена, слайд-проекциям Кшиштофа Водичко и постерам Guerrilla Girls (которые также выпускали музейные листовки, обличающие женоненавистничество в арт-мире). В 1990 году Мира Шор отмечала, что интервенция стала «модным словечком, которое в 1980-х определяло и предписывало вид политического действия, считавшегося эффективным и правильным», примером чего были акции Guerrilla Girls: «кратковременные, привязанные к конкретным местам и моментам» [262].

В том же десятилетии понятие «художественная интервенция» начало постепенно менять свое значение, выходя на институциональный уровень. Первым сдвигом стало слияние «городских интервенций» с североамериканским дискурсом сайтспецифичности, паблик-арта и инсталляции [263]. Публикация антологии Эрики Судерберг Пространство, место, интервенция. Располагая инсталляционное искусство (Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, 2000) укрепила эту тенденцию. С учетом муниципальных и корпоративных инвестиций, которые вливались в многочисленные биеннале, ставшие способами продвижения городского бренда, те работы, которые обозначались как интервенции, быстро теряли свое разрушительное качество и смещались в сторону санкционированного зрелища. В 2005 году биеннале InSITE (1992–) выбрала интервенции в качестве своей темы, обещая «неподконтрольный опыт и постоянные вызовы», однако многие из ее проектов были настолько скромными и разрозненными, что остались почти незамеченными публикой [264]. Вторым изменением стало ослабление вмешательства со стороны музеев – особенно в 1990-х, с появлением всё большего числа выставок, где кураторами выступали художники, подвергавшие сомнению конвенции музейной экспозиции, особенно в отношении антропологических артефактов [265]. Работавших вместе с кураторами художников приглашали «вмешаться» в коллекцию и реорганизовать экспозицию. Классический пример – проект Фреда Уилсона Подрывая музей (1992–1993), в рамках которого художник переоформил несколько залов Исторического общества Мэриленда, разместив в них предметы, свидетельствующие об истории рабства в этом штате. Но то, что мыслилось бескомпромиссной ревизией музейных практик, привело лишь к обилию временных компенсаций: институции предпочитали делегировать критические жесты художнику, а не менять собственные кураторские принципы при размещении предметов [266].

Любопытно, что в середине 1990-х годов военные интервенции также подверглись «окультуриванию» и ребрендингу. Волшебным словом, которое совершило эту трансформацию, стало прилагательное «гуманитарный», впервые использованное во время Югославских войн 1990-х годов. Теперь интервенции могли восприниматься как средство облегчения страданий и защиты меньшинств – короче говоря, как проявление альтруизма и универсализма [267]. Как в художественной практике, так и во внешней политике послевоенные интервенции превратились из тайных и нелегальных в официально санкционированные, якобы благотворные и малоразрушительные. Эта модель интервенции имеет мало общего с несанкционированными, неуправляемыми и полемическими интервенциями, истоки которых я хочу рассмотреть ниже.

Несколько определений партизан

Очевидной проблемой термина «интервенция», как мы убедились выше, является его обширность и чрезмерное употребление. Мне бы хотелось сузить границы художественной интервенции, чтобы вернуться к идеям Ensacamento, организованной 3Nós3 в 1979 году. Дело не просто в академических изысканиях. Моя цель – актуализировать и истолковать их особый способ работы – оперативный, проворный, не требующий больших затрат, изобретательный, полемичный и рассчитанный на широкую аудиторию, – с намерением очертить ряд исторических примеров, доступных для современных художников.

У интервенций есть несколько характеристик, и удачные примеры обладают большинством (если не всеми) из них. Первая – использование общественного пространства. Интервенции проводятся в местах, которые считаются общедоступными (даже если они находятся в частной собственности какой-либо корпорации) и поэтому часто располагаются на открытом воздухе. Художникам особенно нравится взаимодействовать со случайными прохожими, ведь обычно они имеют дело с частной галерейной системой или музеем с избирательной аудиторией. Открытые площадки поднимают вопросы собственности, владения и права на город. Художник Уильям Поуп Эл, который с 1978 года неоднократно ползал в деловом костюме по Манхэттену, заметил, что работа на публике сразу же поднимает вопрос о приличиях: «На улице тема пространства приобретает особенно важное значение. Как следует себя вести в этом пространстве, кто им владеет и как им можете владеть вы» [268]. Вид хорошо одетого афроамериканца, ползущего по Таймс-сквер (в 1979 году) или вокруг Томпкинс-сквер-парка (1991) со светоотражающим квадратом на спине, сам по себе был грандиозной провокацией (причем Поуп Эл отмечал, что особенно были раздосадованы чернокожие, один из которых пожаловался: «Я хожу на работу в таком же костюме и из-за тебя выгляжу как придурок» [269]). Впрочем, этот жест художника был прежде всего инспирирован другими представителями «горизонтальной» среды – бездомными, утрируя тот дисбаланс, который они вносят в городской ритм. Различия при этом весьма существенны: создаваемый Поуп Элом образ – напряженный, вызывающий и неуместный (деловой костюм, светоотражающие вставки), его движения – антигероические, местами забавные, местами жуткие. Это интервенция выводит на первый план общественное пространство, его пользователей и их реакции. Акция художника не могла происходить нигде, кроме городской улицы, ведь его цель – воздействовать именно на общественное сознание. Да и вопросы, которые поднимает Поуп Эл (чьи это улицы и чье это тело), относятся к числу коллективных.

Вторая характеристика интервенций – несанкционированность и отсутствие официального разрешения; они инициируются самостоятельно, не по заказу. Прежде всего, это реакция на сиюминутные события, поэтому для интервенций важно привлечь внимание здесь и сейчас, а не ждать приглашения к дискуссии. Тем более институции, которые готовы поддержать такие акции, находятся не всегда – особенно если речь идет о чем-то оппозиционном и провокационном. Самовольный захват общественного пространства – проверенный временем способ дать отпор власти, даже (или особенно) если он анонимный. К примеру, группа Colectivo Acciones de Arte (CADA – Коллектив акций искусства), действовавшая в Чили с 1979 по 1985 год, осуществляла интервенции с помощью граффити: нанося по ночам на стены Сантьяго надписи No+ (больше никаких…). Это емкое выражение, появившееся по случаю десятой годовщины правления Пиночета, приглашала общественность дополнить слоган тем, от чего именно им бы хотелось избавиться (больше никаких… пыток, похищений, страхов и т. д.). С тех пор лозунг No+ использовался в акциях протеста по всей Латинской Америке: в 1992 году коренные народы выступили против празднования пятисотлетия со дня прибытия Колумба в Америку, в 2009 году граждане Кубы протестовали против насилия, а мексиканские женщины использовали лозунг для осуждения фемицида.

Порой акции могут быть и не столь анонимными – даже бравурными. В августе 1989-го, снова в Сантьяго, во время перехода страны к демократии, дуэт художников Las Yeguas del Apocalipsis («Кобылы апокалипсиса») вторгся на церемонию официального выдвижения кандидата в президенты от демократической оппозиции. Ворвавшись на сцену в пальто, на каблуках и в пачках, пара развернула плакат с надписью «Гомосексуалы за перемены» [270]. На церемонии присутствовали многие политические деятели, выступавшие против Пиночета, а сама акция широко освещалась в местных и международных СМИ. Дуэт художников таким образом указал на недостаточное внимание к проблемам сексуальных меньшинств и СПИДа, громко заявив о собственной гомосексуальности и принадлежности к низшему классу. Это событие положило начало вовлечению квир-сообщества в общественную жизнь Чили [271].

Из приведенных выше примеров должно быть понятно, почему я не включаю в эту генеалогию интервенции, выполненные по заказу в музеях или на биеннале. Очевидна существенная разница между художником, которого музеи приглашают для интервенции, и теми группами или одиночками, которые вторгаются без приглашения, чтобы осуществить свой собственный импровизированный жест, – как Александр Бренер, нарисовавший знак доллара на картине Малевича в Городском музее Амстердама в 1997 году (за что угодил в тюрьму на десять месяцев); или многочисленные акции Liberate Tate в британских музеях в знак протеста против спонсорской поддержки British Petroleum (2010–2016); а также недавняя волна эко-активистов, бросавших еду в известные картины (2022). Временность музейных и биеннальных заказов полностью противоположна радикальной агентности самостоятельных интервенций – что может быть менее протестным, чем приглашение устроить беспорядок? Carpe diem курировать невозможно.

Третье – интервенции, как правило, строятся на повседневном визуальном языке, а не на академических отсылках к истории искусства или перформанса. Они используют набор знакомых образов или моделей поведения – надевание мешков, ползание, создание надписей, осквернение, – которые понятны современной конкретного региона и эпохи публике и которые не опираются на элитарную художественную лексику. Учитывая доступность, скорость и ситуативность для интервенций часто выбирают обыденные, недорогие материалы, стараясь работать с тем, что легкодоступно. «Вторжения» могут принимать форму правонарушений: граффити, мусор, пластиковые пакеты, тела, лежащие на полу, продукты или вульгарные слова способны осквернять пространства. Бразильский художник Артур Баррио разместил в парке в Белу-Оризонти (Ситуация T/T1, 1970) и на тротуаре в центре Рио (DEFL … Ситуация +s+ … Улицы … Апрель …, 1971) уродливые «кровавые свертки» из ткани, крови и мяса. Зловещие, перемазанные красным узлы были одновременно переосмыслением скульптуры вне традиционных форм и материалов, а также тихим намеком на политическое насилие диктатуры. Десять лет спустя американский художник Дэвид Хэммонс помочился на огромную стальную скульптуру Ричарда Серры в центре Манхэттена (Pissed Off[272], 1981). Как и в случае с Баррио, эта интервенция была одновременно вызовом существующим нормам искусства (мачистскому, строгому постминимализму) и политическим высказыванием на тему бездомности и пространственной изоляции расовых меньшинств [273]. В 1991 году члены Движения Э.Т.И. («экспроприация территории искусства»), воспользовавшись хаосом в российской политике, совершали стихийные и эпатажные телесные акции в символических местах. 18 апреля 1991 года члены группы улеглись на землю у Мавзолея Ленина на Красной площади, сакрального места для коммунистической идеологии, образовав своими телами слово «хуй». Акция стала прямым ответом на принятый тремя днями ранее закон, запрещающий нецензурную брань в общественных местах. И хотя перформанс длился меньше минуты до вмешательства милиции, его успели сфотографировать представители прессы, поместив на утро в газеты [274]. Жест Движения Э.Т.И. был грубым и импровизированным, соединив в себе высший коммунистический символ (Ленин) и низшую пошлость (бранное слово) [275]. Их интервенции задали тон многим последующим российским акциям – от обнаженной пародии Олега Кулика на одичавшую собаку в 1990-е годы до арт-групп Война и Pussy Riot в 2010-е годы.

Поскольку интервенции используют повседневный визуальный язык, им часто не нужно опираться на текст или объяснение – но это также открывает пространство для полисемии, четвертой характеристики этой художественной формы. В этом отношении интервенции отличаются от арт-активизма, который стремится донести однозначное сообщение [276]. Поскольку визуальная форма, как правило, более неоднозначная, чем язык, интервенции могут поляризовать общественность и вызывать дискуссии именно из-за своей семиотической многозначности. Возьмем, к примеру, Asco, коллектив чикано, работавший в восточном Лос-Анджелесе в начале 1970-х годов, который создавал публичные акции на улицах, дорожных развязках и фасадах зданий, часто используя традиционные для американцев мексиканского происхождения образы. Пропитанные духом рок-звездности и карнавальности, городские акции группы, граффити, медийные интервенции и «ходячие муралы» были одновременно антагонистичными и праздными, что соответствует их названию, отсылающему к испанской фразе me da asco («мне противно») и «фиаско» [277]. В Имитации жертвы бандитских войн (Decoy Gang War Victim, 1974) один из участников группы лежал на улице, притворяясь жертвой насилия банды чикано, его фотография были подхвачена СМИ и представлена как очередное свидетельство разложения города. Перенасыщенная синим цветом и пронизанная розовым светом, фотография впечатляет, но остается политически неопределенной: она усиливает и романтизирует насилие банд или же язвительно высмеивает восприятие чикано как жестоких людей, чья жизнь не имеет никакой ценности?

В 1990-е интервенция переместилась с открытого воздуха в онлайн, где возник термин боевые медиа (tactical media), описывающий «быстрые и грязные» интервенции в новом общественном пространстве интернета [278]. Если одни боевые медиагруппы занимались аполитичными мистификациями, взломами и розыгрышами, то другие разрабатывали новые формы цифрового активизма вроде «электронного гражданского неповиновения» [279]. Группы EDT (Electronic Disturbance Theatre – Театр электронного неповиновения) и The Yes Men («Согласны на всё») прибегали к партизанской тактике, вмешиваясь в айдентику брендов, взламывая сайты и замедляя работу серверов. Например, акция EDT FloodNet (1998) представляла собой виртуальную сидячую забастовку на сайте мексиканского правительства в поддержку движения сапатистов и ознаменовала собой новый уровень организованного гражданского сопротивления; событие даже попало на первую полосу The New York Times [280]. Третьего декабря 2004 года один из участников группы The Yes Men появился в новостях BBC в качестве представителя компании Dow Chemicals, ответственной за химическую катастрофу 1984 года в Бхопале, Индия, в результате которой погибло три тысячи восемьсот человек. В прямом телеинтервью он извинился за аварию, пообещав возместить ущерб и ликвидировать компанию, что привело к падению ее акций [281]. Это выступление было широко отмечено как пример удачного подрывного жеста, но в то же время подверглось критике за ограниченность: оно привлекло больше внимания к самим The Yes Men, чем к трагедии в Бхопале.

Пятый аспект: ключевая роль в распространении интервенций отведена средствам массовой информации. Будь то Asco на страницах газет восточного Лос-Анджелеса или The Yes Men в прямом телеэфире, интервенции завоевывают свою самую большую аудиторию через созависимые отношения с медиа. Это не значит, что интервенции не могут обойтись без фотографий в СМИ. Кубинская художница Таня Бругера приводит в пример свой формирующий опыт 1986–1989 годов, когда в связи с политикой Фиделя Кастро по «исправлению ошибок» (которая, в свою очередь, стала ответом на новую советскую программу гласности и перестройки) возникла целая плеяда молодых кубинских коллективов художников. Такие группы, как Arte Calle, Grupo Pure и Grupo Provisional, состояли из молодых художников, многие из которых были еще подростками, и проводили дерзкие, вызывающие акции в публичном пространстве при огромной поддержке населения. Большинство их интервенций не было сфотографировано – у художников не было камер, да и вообще они не были заинтересованы в документации (поскольку она предполагает обращение к потомкам, а также возможность медийного освещения) [282]. Благодаря народной молве их акции привлекли большое внимание в Гаване и открыли путь к публичному обсуждению запретных в то время тем («коррупция, догматизм, культ личности, отсутствие демократии») [283]. Сам факт того, что в стране без свободной прессы об этих художниках знала значительная часть общества, был достаточным основанием для угрозы порядку и стабильности [284]. Впрочем, на современной Кубе привлечение СМИ занимает центральное место в интервенциях. Как отмечает Бругера, власти «уважают и боятся СМИ; это инструмент, который они используют для коммуникации с народом, а народ, посредством медиа, общаемся с ними… Использование средств массовой информации необходимо для того, чтобы заглушить речь политиков и выстроить альтернативный нарратив» [285].

Шестой и последней характеристикой является время – не только скорость проведения интервенции, но и ощущение художником меняющегося (или должного измениться) исторического момента. Интервенции часто принимают форму быстрых, ситуативных жестов в моменты политической или экономической нестабильности. Чтобы подчеркнуть эту смену акцентов – с места на время, – Бругера ввела термин «специфичность политического момента» (political timing specificity). Она противопоставляет этот термин искусству, которое комментирует политические события постфактум, с безопасного расстояния, в то время как политико-специфичные произведения стремятся создать политическую ситуацию – вступить в дебаты и споры, вызвать шквал эмоций. Речь не о простой информированности – политическая специфичность провоцирует реальные перемены. Художник манипулирует настроениями вокруг текущих событий и таким образом делает искусство «игроком на политическом поле» [286]. Определение Бругеры навеяно повседневной жизнью на Кубе, где государственные средства массовой информации создают четкую бинарность между власть имущими и народом – без пространства неопределенности в виде свободной прессы, имеющей возможность обратиться к разным демографическим группам [287]. Описанная художницей ситуация, когда художественный жест порождает политическую реакцию, заметно реже встречается в неолиберальном контексте, нейтрализующем инакомыслие путем поглощения. Художники на глобальном Севере редко делают интервенции, ориентируясь на политиков как на основную аудиторию, а те в свою очередь почти не интересуются, чем занимаются художники. Такое безразличие – ключевой фактор бессилия искусства.

Теоретик культуры Раймонд Уильямс предложил термин «структура чувства» для описания ментального состояния, которое существует «в эмбриональной фазе, прежде чем выразиться в полной мере» – качественное ощущение настоящего, переходящее из одного набора дискурсивных терминов в другой [288]. Условия для интервенции часто возникают в моменты политической неопределенности: период abertura – «политического открытия» в Бразилии, «исправления» на Кубе, переход к демократии в Чили, распад Советского Союза… Но они также могут быть реакцией на более локализованные кризисы: новый уровень репрессий, санкционированное государством насилие или авторитаризм; резкий рост числа бездомных, волнения на расовой почве или гендерные проблемы. Таким образом, хотя место и играет важную роль в формировании смысла интервенции, скорость и время оказываются не менее, если не более значимыми факторами. Это ярко подчеркивает художник Альдо Дамиан Менендес, описывая художественные акции Arte Calle конца 1980-х годов: еженедельные перформансы группы готовились в крайне напряженном режиме, став полным сюрпризом для кубинских властей:

Мы держали наши проекты в секрете и в каждом городском событии видели возможность для неожиданной интервенции. Это сравнимо с подготовкой убийства. Нужно было изучить место, контекст, тип публики, риски и последствия того, что может произойти, и на этой основе спланировать удары как способ манипулирования или насильственного изменения реальности ради придания ей другого смысла [289].

В этом кратком описании содержатся многие признаки интервенции: работа в общественном пространстве, партизанская позиция, предполагающая скрытность и неожиданность, переосмысление реальности и поддержка насилия (которое выражается в таких словах, как «удар» и «убийство»). Эрнесто Леаль, другой член группы, описал Arte Calle как «катализатор или бомбу» [290].

Если отступить от точки зрения художников, можно сделать следующие выводы. Интервенции склонны выдвигать на первый план модель авторства, которая героизирует художника (или группу) как смелого и мятежного аутсайдера. Не зря в большинстве приведенных выше примеров художники – белые мужчины: подобное бесстрашное утверждение своего «я» в публичном пространстве (и киберпространстве) ставит в привилегированное положение тех, кто чувствует себя достаточно уверенно, чтобы проникнуть в эту зону и заявить о себе [291]. Это усугубляется и присутствием милитаризма, о чем свидетельствует такая лексика, как авангард (использовавшееся в XIX веке во французской армии для обозначения небольшой группы войск, которая шла впереди основных сил) и прилагательные «ударный», «оперативный», «партизанский», по-прежнему распространенные в арт-контексте [292]. Спустя два десятилетия после «партизанского искусства» Мораиша практики электронного гражданского неповиновения определяют свои стратегии схожим образом: «PR-война», «партизанская информационная война», «информационная война», «семиотический терроризм», «коммуникационная партизанщина» [293]. Critical Art Ensemble называли себя «элитной силой», состоящей из «ячеек» с различным опытом [294]. В коллективно написанном руководстве для активистов под названием Прекрасные неприятности, впервые опубликованном в 2010 году, представлен широкий спектр всё тех же «партизанских» тактик: предвыборный партизанский театр, партизанские проекции, партизанская реклама, партизанские газеты и партизанские мюзиклы [295]. Одна из ключевых российских арт-группировок 2010-х называлась Война. Эта риторика – боевая и мужская: борьба с властью с помощью ее же инструментов.

Подходящий момент

Предчувствие наиболее удачного времени для какого-то события связано с древнегреческим понятием «кайрос». В отличие от слова «хронос», обозначающего продолжительность времени, кайрос относится к моменту – благоприятному, удачному стечению обстоятельств. Среди множества этимологических истоков этого слова наиболее подходящее связано со стрельбой из лука, где кайрос обозначал «метку» или «мишень» – точку на теле человека, куда попадание стрелы станет смертельным [296]. Может показаться, что здесь слишком много внимания уделяется месту, но кайрос обозначает и те требования, которые позволят попасть в эту точку: это и возможность, и верное усилие, поскольку выпуск стрелы «требует не только точности, но и правильно рассчитанной силы, чтобы она легко прошла через отверстие» [297]. Открывается зазор, попадание в который требует и правильного момента, и мастерства. Богиня Окказио (или Оказия), римский аналог бога Кайроса, обладает теми же качествами, но в женском обличье. Для обоих подходящий момент мог быть опасным или критичным, равно как и выгодным или благоприятным. Ренессансная иконография этих божеств представляет неотразимый образ художника-интервенциониста: и Окказио, и Кайрос изображались с крыльями на лодыжках, позволяющими быстро сбежать; в руках у них весы для вынесения приговора и лезвие, потому что оно острее ножа; спереди у обоих пышные чубы, поскольку встреча с возможностью нередко происходит лоб в лоб, при этом затылки выбриты – чтобы ни у кого не было возможности схватить их, пока те убегают [298].

Но какими бы выразительными ни были образы античных божеств, они не до конца передают смысл подходящего момента в гражданском смысле. Все-таки Кайрос и Окказио символизируют скорее внешнюю по отношению к субъекту силу, нежели способность индивида. Обеспечить переход к современному авторскому дискурсу помогает политическая философия Возрождения. Сущность окказио лежит в основе теоретического трактата Николо Макиавелли о темном искусстве власти под названием Государь, написанного для Лоренцо Медичи в 1513 году. Макиавелли выдвигает концепцию occasione как подходящего момента для политических действий. Occasione обозначает те редкие возможности, когда проницательные люди могут завладеть властью. Эти шансы находится между удачей (fortuna) и виртуозностью (virtù): политический лидер, таким образом, пользуется удачей, чтобы реализовать свою виртуозность. Макиавелли произвел революцию в политической философии, поощряя моральный релятивизм: вместо того чтобы придерживаться универсального кодекса добра и зла (то есть христианского морализма), он советовал рассматривать каждую ситуацию по отдельности. Государь должен быть готов использовать свою виртуозность (virtù) – понимаемую здесь как политическое мастерство – в зависимости от необходимости и возможности. Так, два разных и нравственно противоречащих друг другу действия могут быть оправданы в зависимости от обстоятельств [299].

Интервенции продолжают наследие макиавеллистского occasione, поскольку они используют беспорядок и нестабильность, выбирают наиболее подходящий момент и вклиниваются в ситуацию. (Как пишет Бругера: «Политический момент – это окно, которое быстро распахивается и также быстро закрывается; пространство, в которое нужно стремительно попасть, пока политические решения еще не зафиксированы, не реализованы и не приняты культурой».) Вдобавок, для интервенций характерна и некоторая аморальность: цель оправдывает средства. Вместо благих и примирительных жестов интервенционисты предпочитают провокацию, подрыв, внимание и полемику.

Проблема «подходящего момента» для политических действий волновала революционных мыслителей на протяжении всего ХХ века. Согласно классической марксистской теории, для совершения революции необходимы «подходящие» условия, а именно готовность пролетариата (по формулировке Ленина, когда верхи не могут управлять по-старому, а низы не хотят жить по-старому) [300]. После Кубинской революции 1959 года идея ожидания этих предпосылок была опровергнута концепцией партизанской войны и фокизма. Концепция фокизма, разработанная французским интеллектуалом и государственным чиновником Режисом Дебре в своей нашумевшей книге Революция в революции (1967), выдвинула идею о том, что небольшие, быстро перемещающиеся военизированные ячейки могут стать центром (или очагом – исп. foco) политического недовольства и возглавить восстание [301]. Теория «фоко», как и партизанская война, противостоит пассивности в ожидании подходящего революционного момента. Возможность – это не просто момент, которым нужно воспользоваться; ее можно создать смелым и дерзким авангардом.

Уделяя особое внимание политическому моменту, интервенции создают новую модель художественной виртуозности. В ее основе – не формальные навыки и технические достижения традиционного обучения изобразительному искусству, а способность пользоваться временем как приемом, позволяющим уловить и изменить общественное восприятие. Политики постоянно используют время для манипулирования общественным мнением, что сатирически показано в таких телесериалах, как Гуща событий (The Thick of It; Великобритания, 2005–2012) и Вице-президент (Veep; США, 2012–2019) [302]. Политика в этих сериалах заключается в управлении мнением прессы и массовым аффектом, чем в реализации последовательной идеологической программы; государственная политика дрейфует среди попыток лучше предстать в СМИ и, соответственно, в глазах общественности. Когда имеет для сказанного не меньшее значение, чем что́. Этим же могут пользоваться и художники: чтобы разглядеть окно возможностей, нужны способности; чтобы сформулировать высказывание, нужна изобретательность; чтобы импровизировать, нужна смелость. Художник должен использовать лазейки и рисковать. Иногда нет времени на осмысление, момент не будет ждать – нужно ухватиться за возможность и донести идею до общественности.

Но как мы можем оценить эффективность интервенции? Ясно одно: речь не идет об умении решать проблемы или добиваться ощутимых перемен – в отличие от политики и активизма, где эти критерии успеха, вероятно, являются основными. Интервенции призваны быстро выразить позицию по какому-то вопросу, привлечь внимание, поджечь бунтарский менталитет (и восхищение им), но не становиться объектом для размышлений или прямым инструментом перемен. Лучше оценивать интервенции по их способности направлять и проблематизировать общественное настроение. В идеале интервенция должна захватить внимание публики и вызвать дискуссию не только в мире искусства, но и среди широкой аудитории, включая представителей власти. От обычного активизма она отличается тем, что конечная цель (помимо привлечения внимания к проблеме) может быть неопределенной: сам жест имеет бо́льшее значение, чем его последствия. Беспорядки, дебаты и протесты – всё это может обернуться неоднозначностью или политическим тупиком, а интервенция – это спринт, не марафон. Необходимость действовать быстро и воспользоваться моментом оставляет мало времени на обдумывание возможных результатов.

Интервенции и социальные сети

Прояснить это различие помогут некоторые конкретные примеры, выявляющие специфические отношения между соцсетями и интервенциями в XXI веке. С появлением Веб 2.0 интервенции стали объектом более широких и сложных сетей распространения, чем в предыдущие десятилетия. Двойственность, характерная для интервенций прошлого (физический жест и виртуальное распространение в СМИ), теперь распалась на калейдоскопическое множество ракурсов. Социальные сети меняют концепцию авторства, их основополагающей единицей является профиль – самостоятельно курируемый индивид, – который, в свою очередь, включен в сеть друзей и подписчиков, в равной степени заботящихся о своей репрезентации. И на первый план всё чаще выходит интервенционист как личность, а не – как в 1970-е годы – сам жест, существующий в городской среде в виде анонимного следа.

Акции художественно-анархистской группы Война, основанной в 2006 году, совпали с появлением в России социальных сетей в конце 2000-х годов. И хотя московская группа провела ряд трансгрессивных интервенций в своем родном городе – в Макдоналдсе, метро, универмаге и Государственном биологическом музее, – самая известная их акция состоялась в Санкт-Петербурге. Ночью 14 июня 2010 года – дата была выбрана в честь дня рождения Че Гевары – группа начертила контур огромного пениса на Литейном мосту. Спустя всего двадцать три секунды участники акции были остановлены, не успев закончить левое яичко. Один участник был арестован. Через три минуты разводной мост был поднят, и грубый знак появился рядом со зданием ФСБ. Сообщения об этом немедленно распространились в местных новостных СМИ, но, поскольку граффити было непристойным, изображение стало вирусным и в социальных сетях – причем не только в России [303]. Как остроумно резюмирует славист Оливер Джонсон: «Художники только нарисовали изображение; запланированный подъем моста привел его в исполнение; а интернет обнажил его для общества, чтобы все посмотрели и ощутили свою причастность» [304].

Акцию Хуй в ПЛЕНу у ФСБ, как ее стали называть, многие определяют не столько как перформанс или интервенцию, сколько как «протест» или «трюк». Но в ней удачно сочетается использование публичного пространства, мгновенная узнаваемость, распространение в СМИ и политический момент (не говоря уже о комическом). У Путина только закончились два президентских срока (2000–2008), и согласно Конституции он не мог баллотироваться на третий. Тогда он поменялся должностями со своим премьер-министром Дмитрием Медведевым, взяв на себя более скромную роль, но, по сути, сохранив контроль над страной. В начале июня 2010 года Путин намекнул, что будет снова баллотироваться в президенты в 2012 году, как и предполагалось ранее. На момент интервенции группы Война общественный гнев в отношении коррумпированного правительства и судебной системы был на пике, но у российских граждан «не находил конституционного выхода» [305]. Кроме того, как считает журналистка Маша Гессен, путинский режим создал систему, в которой открытая оппозиция выглядела жалкой, смехотворной и социально регрессивной; противостояние было дискредитировано до такой степени, что «слов больше не осталось» [306]. В ответ на это группа Война провела визуальную акцию, преисполненную язвительной иронией, заявив, что этот член «встает не только на главное управление КГБ, но и всю иерархию власти в России» [307]. Прежде чем их граффити успели стереть, разводной мост был поднят и виден всему городу, завершая грандиозное «fuck you» в адрес ФСБ и, соответственно, Санкт-Петербурга, родного города Медведева и Путина.

Интервенция группы Война была своевременной не только с точки зрения комизма с поднимающимся пролетом моста, но и благодаря использованию новых возможностей соцсетей, которые только-только стали инструментом самоорганизации активистов в России. Через два дня после интервенции Алексей Плуцер-Сарно (автор письменных материалов группы и ее самоназванный «идеолог») опубликовал пост в своем блоге на plucer.livejournal.com, где обозначил интервенцию как медиаакцию с тройственной структурой («фото + видео + текст»), утверждая, что сам пост в блоге следует рассматривать как артефакт [308]. В России реакция предсказуемо разделилась по политическим линиям: одни восприняли это позитивно, как акт политического высказывания, другие – как симптом морального разложения, заслуживающий наказания; одни сочли это чистым вандализмом, другие оспаривали принадлежность к искусству [309].

Наряду с использованием новейших технологий, группа Война в равной степени обращалась к прошлому: к скоморохам, декабристам и русскому футуризму [310]. Энергичная и напористая в своих действиях группа придерживалась откровенно романтической и маскулинистской модели героя-беззаконника. Более того, тесное взаимодействие группы с соцсетями привело к тому, что она слишком охотно поддалась вирусной активности сетевого дискурса; в ретроспективе можно сказать, что отсутствие у группы последовательной политической позиции – одна из главных проблем для тех, кто знакомится с ними через тексты длиной более ста сорока символов. Акция на мосту получилась одновременно героической и ребячливой – и может найти поддержку (или осуждение) с самых разных позиций. Социальные сети – инструмент обоюдоострый: они помогают распространить информацию о каком-либо действии, но при этом сводят уровень дискуссии к самому низкому общему знаменателю. В итоге получилось, что общественная реакция на Хуй в ПЛЕНу у ФСБ свелась к набору мнений, столь же грубых, как и сам жест.

Pussy Riot, феминистская панк-группа, созданная годом позже как ответвление группы Война, демонстрирует более содержательный (но не менее поляризующий) пример [311]. Проведя ряд протестных акций после выборов 2011 года, в том числе одну на Красной площади (обычное дело для российских активистов), Pussy Riot решили штурмовать амвон Храма Христа Спасителя. Там они исполнили панк-песню, призывающую Богородицу низложить Путина и спасти женщин от патриархата, Богородица, Путина прогони (2012). О том, как возникла эта акция, как быстро она была проведена и какие сложности возникли при ее съемках, подробно описано у Гессен [312]. Последствия – суд, заключение в колонию, мировой резонанс, окончательное освобождение и статус «селебрити» – также были подробно изложены в других источниках. Здесь я хочу обратить внимание на то, как использование Pussy Riot социальных сетей помогло создать новую модальность интервенций для XXI века и как это решение усилило непрозрачность их смысла для местной аудитории. В то время как интервенции группы Война уже показали проблему поляризованных дебатов в социальных сетях, гендерное содержание акции Pussy Riot и церковный контекст усугубили проблему разделения общественного мнения и доходчивости интервенции.

Богородица, Путина прогони с самого начала задумывалась как «оффлайн-онлайн-хореография»: двухминутное музыкальное видео, которое должно было распространяться через онлайн-платформы, такие как YouTube и LiveJournal, в обход государственного медиааппарата, чтобы привлечь международное внимание [313]. Это ознаменовало новый уровень взаимодействия между физическим действием и виртуальным распространением и склонило баланс в сторону последнего. Хотя группа Война пыталась задокументировать свою акцию против ФСБ непосредственно в разгар событий, лучшие снимки их интервенции были сделаны публикой, стоявшей в отдалении или на соседней крыше, когда мост медленно поднимали. Pussy Riot, напротив, тщательно подготовили своих видеографов, которые незаметно расположились в храме и снимали происходящее. Необходимость в получении четких кадров привела к тому, что половина выступления была предварительно записана в другом храме (менее символичном Богоявленском соборе в Елохово) и затем объединена с сорокасекундной записью, сделанной в Храме Христа Спасителя до ареста участниц.

Происходит сдвиг: интервенция Pussy Riot была создана, опубликована и распространена в соцсетях самими художниками, а не прессой. Уже сам по себе этот факт имеет значение, но я хочу отметить еще один момент, связанный с соцсетями как концептуальной предпосылкой их интервенции. Благодаря социальным сетям у женщин появилась способность воспринимать себя (и свою группу, и свою сеть) как агентов публичной сферы. Для российских женщин такое расширение прав и возможностей было совершенно новым; до Pussy Riot российский акционизм был почти полностью уделом художников-мужчин [314]. Появление социальных сетей позволило утвердить индивидуальную автономию и доказало существование рассредоточенной, но сочувствующей аудитории для акций группы. Эта обусловленная соцсетями идентичность Pussy Riot проявляется и в их характерной визуальной эстетике – яркие платья и колготки, неоновые балаклавы. Атрибуты, которые одновременно брендируют группу как коллектив и защищают ее участниц по отдельности. Pussy Riot уверенно импортируют западные феминистские взгляды в постсоветскую культуру, совершенно не готовую к такому дискурсу. Однако в XXI веке художник-интервенционист – это уже не отдельный человек или группа, анонимно действующие на задворках общества и сомневающиеся в существовании собственной аудитории, но всё равно полные решимости, а субъект, убежденный в поддержке сложившегося онлайн-сообщества.

Безусловно, именно социальные сети, позволившие заявить о своей субъектности и заручиться международной поддержкой, оказались главной причиной неоднозначного восприятия Pussy Riot в России. Для западных зрителей их песня была очевидной феминистской критикой церкви и Путина: отстаиванием независимости женщин, доступа к абортам и прав ЛГБТК[315]-сообщества. Однако для постсоветской аудитории феминистские мотивы уловить было трудно; вместо этого реакция была сосредоточена, во-первых, на проблеме богохульства, а во-вторых, на угрозе прозападного космополитизма. Опрос 2012 года показал, что 23 % россиян считают, что выступление было направлено против Русской православной церкви и ее последователей, 19 % – против Путина, а еще 19 % не смогли сказать, против кого или чего была организована акция [316]. И дело не только в том, что Pussy Riot говорили на новом языке западного феминизма, озабоченного вопросами признания (индивидуальной свободы), а не традиций. Интервенция группы обнажила более глубокую пропасть между новым классом информационно единой среды, глобально подключенных, англоговорящих элит и нетехнологически зависимыми, вновь подчиненными рабочими классами [317]. Таким образом, в XXI веке соцсети формируют интервенции не только как материальный объект для виртуального распространения. С одной стороны, это двигатель, позволяющий вырабатывать трансгрессивную субъективность и действовать в режиме «оффлайн-онлайн», а с другой – обстоятельство, открывающее возможность «правильного» восприятия работы исключительно для тех, кто принадлежит единой информационной среде, подключен к сети и готов слушать. Находясь на чрезвычайно напряженном пересечении феминизма, веры и политики, акция Pussy Riot была воспринята так болезненно, потому что она обнажила эти противоречивые силы, действующие в постсоветской России.

Последний пример – художница из Гаваны, чье имя уже неоднократно упоминалось и чьи работы послужили вдохновением для ключевых идей этой главы. В начале 1990-х годов Таня Бругера подпольно выпустила две газеты, в которых перечислялись имена деятелей культуры, покинувших Кубу – единственные примеры свободной прессы на острове со времен революции (Послевоенная память, 1993–1994). В 2014 году, для гораздо более масштабной задумки, художница обратилась уже к соцсетям. Однако в отличие от упоминавшихся выше примеров группы Война и Pussy Riot ее попытка оказалась – по любым традиционным меркам истории искусства или визуальной культуры – неудачной. Это было предложение о публичной акции: позволить общественности минутное выступление на площади Революции. Призыв был поддержан в интернете, но осуществиться ему было не суждено – художницу арестовали еще до начала перформанса.

Предложение Бругеры появилось в открытом письме Раулю Кастро, Бараку Обаме и папе римскому Франциску, написанном 17 декабря 2014 года и ставшем прямым ответом на возобновление дипломатических отношений между США и Кубой, посредником в котором выступил папа римский. В своем письме художница выражает надежду, что разрядка приведет не только к свободному рынку, но и к свободной прессе и свободе слова. В заключение она бросает вызов: приглашает Рауля Кастро принять участие в повторной постановке ее перформанса Шепот Татлина № 6 2009 года. В этом перформансе зрителей приглашали на подиум, где они могли свободно говорить в течение одной минуты в сопровождении двух актеров в военной форме, которые сажали на плечо оратора белого голубя [318]. Антураж неслучаен – это сознательная отсылка к инаугурационному обращению Фиделя Кастро к нации пятьдесят лет назад, когда в середине выступления на его плечи удачно присели белые голуби.

Через два дня после публикации открытого письма Бругеры ее призыв был опубликован в социальных сетях ее сестрой Деборой Бругера и куратором Кларой Астиасаран под хештегом #YoTambienExijo (#Я тоже требую). 19 декабря они завели страницу в Facebook, где опубликовали письмо и призвали граждан собраться на площади Революции 30 декабря в 15:00 для проведения акции «свободного микрофона». Были напечатаны футболки, выпущены пресс-релизы и создан аккаунт в Twitter. Брюгера выложила на YouTube видеоролики с приглашением принять участие в акции, а кубинская рэперша Норми Куинн (Normi Queen) выпустила одноименную песню и клип [319]. Президент Национального совета по искусству Кубы предостерег Бругеру от проведения перформанса, но она была непреклонна. Днем 30 декабря на площади Революции собралась толпа журналистов, но мероприятие так и не состоялось: уже в пять утра Бругера была арестована. Ее паспорт был конфискован на восемь месяцев, и в течение этого времени два-три раза в неделю она подвергалась допросам.

Но я вновь увлекаюсь перечислением произошедших (или не произошедших) событий и их последствий – затянувшейся драмы действий и противодействий между художником и государством [320]. Вместо это я вернусь к социальным сетям и ключевой для интервенций характеристики, обозначенной Бругерой, – специфичности политического момента. Поводом для #YoTambienExijo послужил определенный момент возможной оттепели в кубинско-американских отношениях. Прекращение эмбарго США (действовавшего с 1958 года) и возобновление дипломатических отношений предвещало возможность появления определенных свобод; как и многие кубинцы, Бругера надеялась, что эти свободы не ограничатся иностранными инвестициями, а будут включать и свободу слова, прессы и политических взглядов. Открытое письмо Бругеры и акция #YoTambienExijo отразили новое настроение, окно возможностей, заложенное в этой исторической конъюнктуре. Скорость и своевременность ее интервенции обнажили противоречие того момента: быть «хорошим» революционером, верным принципам Кубинской революции, означало идти против правительства, которое эти принципы предавало. Чтобы быть верной взрастившей ее революции, художница должна была выразить несогласие [321].

Политически специфичные интервенции сопряжены с определенными рисками – и Бругера будет первой, кто это подтвердит: проблемы с законом, аресты, общественный раскол, ответная волна критики. Как и в случае с Pussy Riot, мы видим несоответствие между тем, как акция воспринималась внутри страны и за рубежом. #YoTambienExijo разделила общество Кубы, поскольку заставила его признать собственное молчание. Бругера воспринимает это как пособничество, но такая реакция вполне понятна, если учесть, что миллионы людей по всей стране не разделяют ее международную мобильность. Кроме того, именно соцсети фатально сказались на намерениях художницы. Хотя Facebook и позволил мировому сообществу сплотиться вокруг судьбы Бругеры, он также сфокусировал внимание на художнице как на личности, а не как на олицетворении оппозиционного движения. Все сложности и перспективы политической разрядки были отброшены, когда Бругеру обвинили в эксплуатации общественного внимания (в чем, надо отметить, гораздо реже обвиняют художников-мужчин, таких как Ай Вэйвэй, – смелых оппозиционеров, которых принято героизировать). Поскольку структура соцсетей строится вокруг индивидуальных профилей, любую возможность легко истолковать как оппортунизм: стремление поймать момент может использоваться для продвижения собственной карьеры, а не для создания того, что Бругера называет «искусством пока не случившегося» («the art of the not yet») [322]. К апрелю 2015 года хештег #YoTambienExijo превратился в #freetaniabruguera – несмотря на то, что художница не была заключена в тюрьму, а помещена под домашний арест. В поддержку художницы по всему миру стали появляться реконструкции оригинального перформанса #YoTambienExijo – от Таймс-сквер (в котором принимала участие и я) до Тейт Модерн. Мне не хочется умалять значение жеста Бругеры, но я хочу еще раз указать на переменчивый нрав социальных сетей. Они вроде бы обеспечили международную солидарность, но вместе с тем продемонстрировали ограниченность возможностей для привлечения поддержки художницы на самой Кубе, где это, возможно, имело наибольшее значение. Последующие усилия Бругеры в тандеме с группой 27N (образованной в 2020 году) были более коллективными и более эффективными – и еще более подверженными репрессиям.

Конъюнктура против «чрезвычайного настоящего»

Очевидно, что #YoTambienExijo заставляет усомниться в привычном способе восприятия искусства, перформанса и активизма. В общепринятых искусствоведческих терминах эту акцию едва ли можно представить как отдельное произведение. По сути, это неудавшаяся попытка реконструкции оригинального перформанса – крайний пример того, как интервенции могут создавать методологические вызовы для искусствоведов. Но здесь кроются и возможности. Та влиятельная концепция «истории социального искусства», которую Тимоти Джеймс Кларк выдвинул в 1970-е годы, со временем превратилась в шаблонное описание объекта, плавающего в тумане «контекста», без внутренней связи между ними [323]. Связать произведение с его моментом лучше позволяет концепция конъюнктуры, в рамках которой та же интервенция всегда является вмешательством в определенную историческую конъюнктуру; то есть является активной провокацией.

Концепция конъюнктуры охватывает долгую историю левой политической мысли – начиная с Маркса и продолжая Лениным, Антонио Грамши, Стюартом Холлом, Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф. Для Альтюссера это и вовсе центральная концепция марксистской науки о политике [324]. Определение конъюнктуры, по сути, сводится к ее периодизации. Периоды могут быть короткими или длинными, но они уникальны и обозначают переходы между политическими эпохами, что выходит за рамки простых обобщений вроде «1960-е годы» или «военная диктатура». Конъюнктурный анализ, разработанный в конце 1970-х годов Стюартом Холлом и его коллегами из Бирмингемской школы культурных исследований, стал реакцией на экономический детерминизм ортодоксального марксизма с привилегированным положением рабочего класса [325]. Конъюнктурный анализ, напротив, видит в реальности нечто более многогранное, что позволит выявить всю противоречивость сложившейся системы. Существует множество факторов, а не только одна-единственная логика, разворачивающаяся в истории; множество участников политического процесса, а не только пролетариат в качестве движущей силы перемен. Вдобавок, конъюнктурный анализ ориентирован на будущее: всякий раз, когда политические теоретики говорят о конъюнктурном анализе, они соглашаются с тем, что на кону стоит поиск пути к «интервенции» [326].

Конъюнктурный анализ полезен при обсуждении художественных интервенций, поскольку последние, как правило, происходят в моменты, когда история поворачивает в новом направлении, когда складывается новый баланс сил, когда идеологические дискурсы перестраиваются и в них появляются новые элементы. Именно поэтому интервенции столь трудно определимы в самый момент своего появления: они по-новому обрисовывают ситуацию. Эта неопределимость порождает дискуссии, а также способствует их виральности. Художники диагностируют момент, используют окно возможностей, привлекая внимание к вопросу или проблеме противоречивыми действиями, и побуждают других последовать за ними [327].

Для историков искусства конъюнктурный анализ открывает сразу несколько возможностей. Он не ограничивается полем зрения художника, а ориентируется на множество других факторов, порождающих интервенцию, – экономических, культурных, политических. Аффекты и связи этих факторов определяют как выбор художественной формы, так и то, как интервенция будет воспринята. Безусловно, это сильно отличается от того, как Холл использовал конъюнктурный анализ для исследования тэтчеризма; когда мы задействуем конъюнктурный анализ для интерпретации художественной интервенции, то обнаруживаем, что интервенция выполняет свой собственный конъюнктурный анализ. Например, рассмотренные выше интервенции групп Война, Pussy Riot и Бругеры выражают суть противоречий своего исторического момента: что эффективный политический протест невозможен без граффити с изображением пениса, нарисованного за двадцать три секунды; что сорокасекундная панк-песня более кощунственна, чем церковная коррупция; что свободы, обещанные дипломатической разрядкой, будут только экономическими, но не гражданскими. Таким образом, интервенции не только требуют конъюнктурного анализа, но и осуществляют его – пусть и в весьма сокращенной форме.

Впрочем, конъюнктурный анализ может уделять слишком много внимания разломам и изменениям. Некоторые интервенции указывают на затянувшийся кризис, который характеризуется иным ощущением времени. Один из способов обозначить эту темпоральность – «чрезвычайное настоящее». Географ Бен Андерсон критикует понятия кайроса и подходящего момента, поскольку применение чрезвычайности как техники внесудебного контроля навязывает населению идею очередного исключения из правил [328]. Заявления о чрезвычайной ситуации всегда исходят сверху – и всегда слишком поздно: после полицейского убийства или когда пандемия уже вышла за пределы контроля. В этом гегемонистском смысле чрезвычайное положение никогда не является упреждающим, превентивным или конструктивным. Тем не менее, как показывает Андерсон, термин был переосмыслен движением Black Lives Matter, которое показало, что чрезвычайность – это не кратковременный перерыв в нормальном положении дел, а обычная повседневность, с которой повсеместно сталкиваются чернокожие в США. «Чрезвычайное настоящее» можно использовать и для описания катастрофы фемицида в Центральной Америке. Таким образом, идея «чрезвычайного настоящего» признает хронический характер той или иной проблемы, выходящей за рамки конъюнктуры. Это отчаянный призыв к действию, способному изменить будущее [329].

Художественная интервенция, действующая в рамках этой темпоральности, произошла во время биеннале Уитни в 2017 году, когда молодой квир-художник Паркер Брайт провел акцию протеста перед картиной Даны Шутц Открытый гроб (2016), на которой изображен труп Эммета Тилла, чернокожего подростка, убитого и изувеченного белыми линчевателями в 1955 году. На протяжении двух дней Брайт протестовал у картины Шутц в футболке, на спине которой было написано «Спектакль из смерти чернокожего» (Black Death Spectacle), а на груди «Нет линчеванию» (No Lynch Mob), тем самым он фактически блокировал доступ к картине, поместив живого чернокожего художника (себя) перед изображением убитого чернокожего. Противоречивый жест сразу же поднял и проблему зрительства, поскольку Брайт буквально расположился между посетителями и картиной. Это не оставило возможности для нейтральной позиции: то, как вы будете восприниматься в данном пространстве, независимо от своего отношения к картине Шутц, целиком предопределено вашей расовой принадлежностью. Этот укол вызывал у окружающих явный дискомфорт [330]. Акция Брайта привела к шквалу сумбурных дебатов с непонятной целью. Кого здесь винить: Дану Шутц, Музей Уитни или идеологию белых супрематистов?

Тем временем снимки протеста Брайта разошлись по социальным сетям, где художник предсказуемо столкнулся как с поддержкой, так и с критикой. Дошло даже до того, что один из парижских художников решил апроприировать акцию, что удивительным образом лишь повторило ту кооптацию, против которой выступал Брайт [331]. Хотя два куратора биеннале того года были американцами азиатского происхождения и значительная часть работ принадлежала художникам расовых меньшинств и/или касалась истории чернокожего населения, включение картины Шутц вызвало ожесточенный спор о культурной апроприации: какие группы в обществе имеют доступ к боли и травмам других групп? В штате музея не было ни одного небелого куратора, и организаторам даже в голову не приходило, что некоторые зрители могут счесть картину Шутц проблемной или оскорбительной – особенно на фоне внесудебных убийств, совершаемых полицией, и недавнего прихода к власти Трампа.

Протест Брайта в 2017 году был изолированным жестом, ограниченным рамками арт-сообщества. Но к моменту убийства Джорджа Флойда полицией 25 мая 2020 года коллективное возмущение сдержать было уже невозможно. Охваченные негодованием, тысячи людей вышли на улицы, чтобы обличить превосходство белой расы и системный расизм, призывая сократить расходы на полицию, упразднить тюрьмы и перераспределить ресурсы в пользу государственного образования и социального обеспечения. Одним из эстетических последствий этой бурной волны протестов стало сведение счетов с монументальной скульптурой, как наследием колониализма и рабства Нового Света по всей территории США. Наиболее популярным актом был иконоборческий: по старой традиции статуи опрокидывались на землю, а там, где это было невозможно, их просто обезглавливали.

Однако в ряде случаев памятники были оставлены на месте, но подверглись изменениям: на руках Христофора Колумба красной краской рисовали кровь, наносили граффити, а на постаменты проецировали фотографии жертв. Эти действия перевернули и переосмыслили функции памятников, превратив прославление генералов Юга, отстаивавших рабство, в мемориалы тем, кто был застрелен расистской полицейской силой, безнаказанно убивавшей людей. Получившиеся в результате визуально яркие композиции носят скорее интервенционистский, чем иконоборческий характер. Активисты знают, что икона обладает силой и что иногда полезнее просто изменить символику, чем бросать ее в реку. Воспользовавшись моментом, они отвоевали общественное пространство, мобилизировали СМИ и разожгли полемику стратегической переориентацией внимания. Такие интервенции противостоят ограничениям интервенции как жанра: ее маскулинизму, милитаризму, отсутствием небелой оптики и тенденции представлять художника (или коллектив художников) как героя-аутсайдера.

Самая яркая из этих интервенций произошла у памятника генералу Роберту Эдварду Ли в Ричмонде, штат Вирджиния. Как и в случае многих других памятников Конфедерации, конную бронзовую статую на внушительном постаменте, стоящую прямо в центре крупной транспортной развязки, множество раз предлагали демонтировать. Тем не менее, вместо того чтобы полностью снести памятник, протестующие украсили мраморное основание свечами и слоями ярких граффити, лозунгами о гражданских правах, любовными посланиями и крупными портретами Джорджа Флойда и Бреонны Тейлор и лидеров борьбы за гражданские права, такими как Анджела Дэвис, Гарриет Табмен и Малкольм Икс. Табличка перед статуей гласила: «Добро пожаловать на прекрасную площадь Маркуса-Дэвида Питерса, освобожденную народом. MMXX» [332]. Как выглядел постамент тем летом, запечатлел фотограф Мэл Коул: на его снимках площадь предстает как одна большая вечеринка с музыкой, баскетболом, танцами, играми и даже импровизированной радикальной библиотекой. Прославляющий рабство памятник был полностью ресимиотирован, став не только местом, где можно разделить коллективную скорбь, но и найти радость в настоящем и передать импульс в будущее. В отличие от акции Ensacamento, где прославленные деятели были пересмотрены в негативном ключе (на головы их памятников надевались целлофановые мешки), протестующие в Ричмонде словно бы покрыли презираемый памятник «новой кожей», утвердив тем самым новый гражданский электорат [333]. Бессодержательный серый островок с помпезным конным надзирателем был превращен в процветающий очаг солидарности изменениям внешнего вида, характера, функции и контекста объекта. Посыл акции стал, таким образом, более четким, поскольку она реагировала на «чрезвычайное настоящее» – вместо того чтобы воспользоваться моментом, эта интервенция породила его.

Моральный релятивизм

Поскольку эстетические формы весьма изменчивы в своих ассоциациях, интервенция – как и любая другая художественная стратегия – легко меняет свои политические оттенки. Значение любой формы зависит от конвенций и коннотаций, которые распространены в культуре и обществе. За последнее десятилетие подъем альт-райтов пошатнул монополию левых на подрывную деятельность – они тоже стали создавать настораживающие веб-сайты, проводить протесты и даже перформансы, которые стремятся шокировать и выйти за пределы правовой нормы [334].Теоретик культуры Анжела Нейгл наглядно показала, как крайние правые и этнонационалисты поставили себе на службу наследие авангарда 1920-х и контркультуры 1960-х годов, а также теорию Грамши о гегемонии и контргегемонии [335]. Правда, как показывает пример итальянских футуристов, нельзя сказать, что эта традиция была однозначно левой. Шестого января 2021 года радикально настроенные сторонники Трампа ворвались в Капитолий в день утверждения президента Байдена коллегией выборщиков. На одной из фотографий того дня запечатлен человек, который стоит на постаменте рядом с бронзовой статуей Джеральда Форда, вложив в руку памятника бывшему президенту флаг и надев на его голову красную кепку Make America Great Again. Формально – это абсолютно тот же самый жест, к которому прибегали протестующие движения Black Lives Matter, атаковавшие прошлым летом памятники Конфедератов. Обе группы переступают границу и претендуют на общественное пространство; обе стараются переосмыслить монументальную скульптуру; обе нарушают существующий социальный порядок, провоцируют дебаты и разделяют общество.

Неудобная правда заключается в том, что подрывные техники и трансгрессия больше не могут автоматически отождествляться с левыми или правыми, хорошими или плохими, что бы это ни значило. Нейгл справедливо замечает, что трансгрессия и саботаж «идеологически гибки, политически изменчивы, морально нейтральны <…> и могут означать женоненавистничество столь же легко, как и сексуальное раскрепощение. <…> Антиморальная трансгрессия всегда была сделкой с дьяволом, потому что вопрос борьбы за равенство – это, по сути, вопрос морали» [336]. Этот конфликт прочитывается во многих примерах, приведенных мной в этой главе. В них, как правило, больше говорится о свободе – свободе слова или свободе протеста, – чем о равенстве, перераспределении и справедливости. Исключением является интервенция Паркера Брайта, который подвергает свободу искусства моральному испытанию – и то, что его жест состоялся в музее, а не на улице, совсем не случайно.

Следующий шаг – обсудить цели и средства. Нигилистическая, либертарианская политика трансгрессии существенно отличается от политики равенства, справедливости и будущности (не «футуризма»). Возможно, это и определяет пределы интервенций: их скорость, сиюминутность и радикальная субъективность исключают – возможно, неизбежно – осмысление стратегических последствий. Их планирование и горизонт краткосрочны – но именно поэтому они эффективны здесь и сейчас. Внимание к интервенции, которая становится виральной, бывает лишь кратковременным и интенсивным. Но в этом и заключается их сила как катализатора общественных дискуссий и очага несогласия. Если одна интервенция спровоцирует насилие и ненависть, то другая может стать пророческой, создаст проблески чего-то пока несуществующего и направит бунтарскую жизненную энергию в сторону новой жизни.

Несмотря на проблемы циркуляции информации в соцсетях и недостатки краткосрочного мышления, сегодня интервенции открывают для художников уникальные возможности: позволяют по-новому формулировать противоречия нашей конъюнктуры и генерировать новую терминологию. В заключительной главе я рассмотрю более традиционные и менее противоречивые художественные практики. Отсутствие провокативности тем не менее позволит увидеть совершенно другой подход к операционной системе современного искусства.