В середине 2010-х годов, с того момента, когда в театр вторглись мобильные телефоны, уровень беспокойства по поводу современного этикета поднялся небывало высоко. Свое недовольство высказывали многие известные актеры Бродвея и Вэст-Энда – иногда прямо во время спектаклей [157]. Анонимные любители театров организуют кампании в попытке привлечь внимание общественности к проблеме использования телефонов: звонкам и сигналам уведомлений, привычке постоянно проверять телефон, светя экраном, фото- и видеосъемке [158]. В Шанхае и Пекине в попытке пристыдить недобросовестных зрителей работники театра направляют на тех лазерные указки [159]. Реплики со сцены могут запускать голосовых помощников, вроде Siri, что вынуждает некоторые театры глушить связь на время спектакля [160].

Музеи и галереи же, напротив, ослабили ограничения на использование мобильных телефонов, особенно в части фотографирования. Раньше посетители, желающие провести в музее фотосъемку (аналоговую или цифровую), должны были подписать специальную форму и наклеить на одежду значок фотоаппарата, свидетельствующий о полученном разрешении. К 2010 году, всего через три года после появления iPhone, эти правила были почти полностью отменены, а сами музеи стали активно приспосабливаться к смартфонам. Теперь на выставках часто можно встретить хештеги для соцсетей, а также QR-коды для доступа к дополнительной информации, аудиогидам и даже к аудиодорожкам представленных видеоматериалов. Некоторые музеи, такие как Бруклинский музей, экспериментируют с вовлечением посетителей – например, предлагая всем пришедшим приклеивать рядом с экспонатами стикеры с короткими комментариями (что помогает собрать общую статистику по выставке) или же создавая приложения, позволяющие напрямую задавать вопросы команде штатных экспертов, включающей археолога, антрополога и группу искусствоведов.

Столь противоречивое отношение к смартфонам и зрительскому восприятию находит свое отражение в обилии перформансов, появившихся в самых разных арт-институциях за последние пятнадцать лет – музеях, биеннале, арт-ярмарках и различных новых площадках, посвященных объединению искусства и перформанса. Главной чертой зрительского поведения на этих перформансах стала фотосъемка – смартфоны и планшеты повсюду: иногда снимают украдкой, чаще демонстративно. Трудно удержаться и не снять на камеру стройных танцоров, плавно передвигающихся в ярко освещенном светлом пространстве, – у меня самой в телефоне хранится множество подобных видео. Однако именно из-за масштабов фотосъемки и публикаций в соцсетях критики считают лайв-перформансы недостойной внимания причудой [161]. Некоторые авторы идут еще дальше и имплицитно приравнивают перформанс как категорию к концепции социальных сетей. Например, в 2014 году критик журнала New York Джерри Зальц выразил открытое недовольство планом расширения MoMA, ибо этот план «отдает предпочтение лайв-событиям, перформансам, развлекательным мероприятиям и всему тому, что недоступно для спокойного созерцания. <…> Новый MoMA спроектирован с расчетом на постоянно увеличивающееся количество событий, главная цель которых – вызывать небольшие выбросы серотонина и дофамина» [162]. Год спустя его слова повторил немецкий критик Свен Люттикен, который написал, что работы художника Тино Сегала «идеально подходят для музея, сделавшего ставку на временность и событийность, – в котором всё время нечто (что угодно) должно происходить». Когда в музей включили танец, утверждает он, «посетители фактически превратились в соисполнителей. <…> Музей стал похож на трехмерный Facebook» [163]. Один канадский критик сетует, что галерейный перформанс Анны Имхоф Страх (2017) – это «в высшей степени инстаграмное зрелище»: «репертуар из случайно созданных композиций», в котором исполнители на протяжении четырех часов создают хореографически отточенные образы, которые в конечном итоге «так же мимолетны, как Snapchat, в котором документируется происходящее» [164].

Пренебрежительный тон встречается и в академических публикациях. В своей книге Сингулярности: танец в эпоху перформанса, вышедшей в 2016 году, теоретик танца Андре Лепеки обосновывает различие между зрителем и свидетелем. Зритель – это тот, кто пассивно наблюдает за происходящим, выкладывая в Instagram клишированные позы, «равнодушно передающие координаты присутствия» [165]. Свидетель, напротив, берет на себя ответственность за перформанс, направляя его будущей аудитории в своем опыте «рассказчика» (отсылка к Вальтеру Беньямину). Только свидетель видит представление целиком и находится в эмоциональном контакте с тем, что переживает, или, по словам Лепеки, что является «субъективно-корпоративно-аффективно-историческим» [166]. Таким образом, возникают две различные модели обмена опытом: плохая (поиск в интернете, фотосъемка и отправка текстовых сообщений во время действия) и хорошая (рассказ как «аффективно-политическая задача», взятая на себя после завершения события). Для Лепеки Instagram равносилен «антисвидетельству». Искусствовед Хэл Фостер, напротив, уделяет больше внимания перформансам, а не аудитории, но столь же недоверчив к распространению информации в соцсетях. Рассматривая тенденцию «активизации» музеев с помощью лайв-искусства, он осуждает «зомбированное время», возникающее в результате реинсценировки исторических танцев и перформансов, которые скорее виртуализируют (а не актуализируют) время: «Эти постановки – не столько историческое представление, сколько образ этого представления; действие выглядит как симуляция, созданная для того, чтобы произвести больше изображений для распространения в медиа» [167]. Казалось бы, игнорируя мастерство и труд исполнителей, не говоря уже об истории произведений, являющихся итерациями при отсутствии оригинала, Фостер отдает должное множественной темпоральности объектов визуальных искусств, но упускает возможность их сосуществования в перформансе. Призывая к большей актуализации, Фостер упускает из виду постоянное присутствие виртуального, как в качестве фотографического посредничества, так и в качестве следов прошлого в исторических перформансах. Сосуществование актуального и виртуального – одна из отличительных черт современного перформанса в музеях.

Некоторые из этих пренебрежительных комментариев о перформансе и распространении фото как «корма для Instagram» содержат скрытый снобизм – неприятие того, что люди делают свои собственные фотографии и интерпретируют их, добавляя свои собственные подписи [168]. Критики смотрят на эту обыденную практику свысока, потому что для них фотографирование – это упадок в сравнении с глубоким погружением и пребыванием в моменте. Тем не менее за последние пятнадцать лет отношения между непосредственным восприятием произведений искусства и фотосъемкой радикально изменились. Ассоциации с туристами, постоянно держащими в руках камеру и жаждущими доказать, что «они здесь были», остаются в прошлом – теперь музеи (и даже некоторые художники) поощряют фотосъемку как возможность бесплатной рекламы. Однако инструментализация музейного маркетинга беспокоит критиков гораздо меньше, чем свидетельства частичного или прерывистого внимания. Устаревшее разграничение между высокой и низкой культурой сохраняется: медленное впитывание информации остается высоким культурным идеалом, а просмотр с телефоном в руке лучше оставить для более массовых развлечений (музыкальных концертов, спортивных мероприятий).

В этой главе я стремлюсь расширить бинарное представление о присутствии/отсутствии и реальном/виртуальном, доказывая, что смартфоны порождают новую форму гибридного взгляда – и, более того, предвещают возвращение давно вытесненной социальной зрительской активности. В рамках своей задачи я рассмотрю работы относительно нового жанра, который я называю перформативной выставкой. Одна из ключевых ее особенностей – адаптация и увеличение длительности перформанса с целью заполнения пространства и часов работы музея [169]. К этому жанру обращаются как художники из области визуальных искусств (Пабло Бронштейн, Кэлли Спунер, Александра Пиричи, Анна Имхоф), нанимающие для своих работ профессиональных танцоров, певцов и актеров, так и хореографы, готовые адаптировать свои сценические работы к музейным пространствам, чтобы охватить более широкую и разнообразную аудиторию (Анне Тереза де Кеерсмакер, Ксавье Леруа, Мария Хассаби). Иногда к перформативным выставкам прибегают музыканты и театральные художники: можно вспомнить драматурга и режиссера Ричарда Максвелла, устраивающего открытые репетиции в течение недели во время биеннале Уитни (2012), саунд-художника Тарека Атуи, ежедневно проводящего импровизированные перформансы в течение трех недель в Тейт Модерн (Реверсивная коллекция, 2016), или композитора Ари Бенджамина Мейерса, пытающегося соединить концерт и выставку (например, Кунстхалле для музыки, 2017, и На концерте, 2019). Несмотря на широту этого явления, в данной главе мы сосредоточимся на отношениях между визуальными искусствами и танцем, ставших одним из самых заметных кураторских событий 2010-х годов, которое показательно объединяет волнующие всех сегодня темы внимания, технологий, труда и посредничества.

Перформативные выставки начали появляться в Европе примерно с 2008 года непосредственно под влиянием немецкого художника Тино Сегала [170]. Их развитие породило особую совокупность эффектов, которую я называю серой зоной. Серая зона возникает в результате слияния «черного ящика» экспериментального театра[171] и «белого куба» художественной галереи, порождая новый набор зрительских протоколов, в центре которых – сетевые технологии. И хотя можно сказать, что в 2000 году Сегал разработал принципы проведения непрерывных перформансов в выставочном пространстве, весьма показательно, что сам он запрещал фотографировать свои работы. Художник считал, что таинственность и народная молва были залогом значимости его эфемерных перформансов, и некоторое время это действительно было так. Однако к моменту проведения его громкой персональной выставки в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2010 году контролировать распространение фотографий уже было невозможно – с появлением iPhone цифровая съемка стала почти бесшумной и незаметной.

В какой-то степени iPhone способствовал появлению этого нового выставочного формата. Возник симбиоз между перформансом, выставкой и новыми технологиями, который стал основой для производства, потребления и процветания такого жанра. В результате этой синергии сформировался новый тип внимания, новый тип зрителя и новый тип жизни, центральное место в котором занимает телефон с камерой. Далее будет представлена история возникновения серой зоны как взаимодействия черного ящика и белого куба, но не для того, чтобы поддержать идею Фостера о серой зоне виртуальной «призрачности», а скорее для того, чтобы подчеркнуть неотъемлемую связь серой зоны с перформансом в цифровую эпоху. Три аспекта технологий будут рассмотрены на примере перформативных выставок Марии Хассаби, Ксавье Леруа и Анны Имхоф, прошедших за последнее десятилетие.

Предыстория

Как так вышло, что многие художники стали нанимать танцоров, а многие хореографы – выступать в музеях? Можно выделить три четкие волны пересечения визуальных искусств и танца: конец 1930-х и 1940-е годы, конец 1960-х и 1970-е годы и конец 2000-х и 2010-е годы. Первый период характеризовался приобретением и выставлением эфемер, относящихся к искусству танца. Инициатором выступил в 1930-х годах в MoMA Линкольн Кирстейн. Однако речь о живых выступлениях почти не заходила [172]. В рамках второй волны начинают встречаться прообразы будущих перформативных выставок: События (Evens) Мерса Каннингема, продолжавшиеся с 1964 года, и постмодернистская хореография, связанная с Танцевальным театром Джадсона (1962–1964). Тот факт, что эти проекты возникли при активном участии визуальных художников, не случаен [173].

События Каннингема – это выступления продолжительностью девяносто минут, в которых элементы уже существующего репертуара виртуозно и безостановочно переплетаются с новыми аранжировками. В каждом выступлении последовательность фрагментов, декорации (если таковые использовались) и музыкальное сопровождение различались. Первое Событие состоялось в венском Музее XX века (ныне – Бельведер 21) в 1964 году и стало импровизированным решением неожиданной проблемы – по прибытии на место оказалось, что здание музея представляет собой модернистскую стеклянную коробку без четко отграниченной сцены. За последующие сорок пять лет, вплоть до смерти Каннингема в 2009 году, состоялось более восьмисот Событий, многие из которых проходили на нетеатральных площадках – в музеях, гимнастических залах, амфитеатрах, арсеналах и на городских площадях. Многие особенности ранних Событий роднят их с перформативными выставками: это и стремление к непрерывности, и отказ от фронтальности (теоретически действо можно смотреть под любым углом), и экспериментальный подход, расширяющий возможности танцовщика (от которого требуется исполнять фрагменты в новых последовательностях, с новыми позициями, на твердом, не пружинящем полу).

Самые известные танцоры и перформеры, связанные с Театром Джадсона, напротив, стремились к более «любительскому» подходу: невыразительной, десубъективизированной эстетике повседневности (отчасти в ответ на виртуозность Каннингема). Они полагались на заметки и команды, упражнения на основе конкретных задач, элементы случайности и «пешеходные» движения, такие как ходьба, наклоны и бег. В этом выражался отказ от балетного конформизма с его устоявшимися требованиями к телу и тренировкам, а также от экспрессивной натуры современного танца. Выступления проходили в спортивном зале и в Мемориальной церкви Джадсона, а иногда и на открытом воздухе. В 1968 году хореограф и танцовщица Дебора Хэй обратилась в Музей американского искусства Уитни с письмом, в котором просила разрешения использовать галереи третьего этажа, ссылаясь на то, что работа ее современников «нашла свою наибольшую поддержку у художественной публики, меценатов и художников» [174]. Работы Хэй, а также ее соратников по Театру Джадсона (включая Тришу Браун, Люсинду Чайлдс, Мередит Монк, Стива Пакстона и Ивонны Райнер), впоследствии были показаны в рамках многолетней серии Музея Уитни Выставка композиторов, в которой обычно выступали музыканты и композиторы. Зрители на таких представлениях обычно сидели рядом с исполнителями, часто на напольных подушках, что впоследствии сохранится и на многих перформативных выставках.

Однако при всём своем интересе к визуальным искусствам и родстве с ним ни Каннингем, ни поколение Театра Джадсона не были заинтересованы в том, чтобы взаимодействовать с выставкой как с аппаратом. Продолжительность представления никогда не увеличивалась, чтобы целиком занять рабочие часы музея; галерейные залы были лишь одной из многочисленных площадок для перформанса, как разового мероприятия, на которое можно было купить билет. Стандартным форматом демонстрации танца была не выставка, а «концерт». Например, Хождение по стене Триши Браун (1971) было представлено в Уитни в рамках Еще одного бесстрашного танцевального концерта. Никто не задумывался о том, что можно представить танец как-то иначе – вероятно, потому что музеи современного искусства еще не стали экономическими гигантами, способными заманить исполнителей большими гонорарами и более многочисленной и разнообразной аудиторией, чем та, что посетила бы одиночное выступление.

Событием, расширившим временные возможности для художников самых разных направлений, стало всенощное исполнение Раздражений Эрика Сати (1893), устроенное Джоном Кейджем в театре Покэт-комьюнити на Манхэттене в 1963 году. Последовавшие темпоральные эксперименты, как правило, были связаны с кино (например, шестичасовой фильм Энди Уорхола Сон, 1964; наркотические ночные показы и импровизированные перформансы Джека Смита в его лофте) или музыкой (например, группа Ла Монте Янга Theatre of Eternal Music, исполнявшая монотонную музыку запредельной длины, часто без начала и конца). Во всех случаях продолжительности способствовали наркотики. Лишь в 1970-е годы авангардный театр начал экспериментировать с более свободными, длинными, эпизодическими структурами и менее строгими правилами относительно зрительской аудитории, позволявшими публике приходить и уходить [175]. В визуальном искусстве ближайшей аналогией был боди-арт художников-мужчин, длящийся весь рабочий день музея и дольше: Крис Бурден провел двадцать два дня в постели (Bed Piece), Вито Аккончи ежедневно мастурбировал под сооруженным в галерее помостом, по которому ходили посетители (Посев), а Стюарт Брисли две недели по паре часов в день сидел в ванне с черной краской (И на сегодня… ничего). Всё это происходило в 1972 году. В 1980-х энтузиазм по поводу такого формата стал угасать – к длительности, а вместе с тем и к диспозитиву выставки, перформанс возвращается только в 1990-х годах.

Сближение перформанса и выставки можно проследить на примере двух явлений того десятилетия: делегированного перформанса и реэнактмента (воссоздания события). Отправной точной обеих практик был труд (работа/неработа), а не интересы 1960–1970-х годов (восточные религии, квир-культура, злоупотребление веществами). В делегированном перформансе художники нанимали исполнителей для выполнения работы от их имени – в отличие от боди-арта 1970-х, в котором в качестве основного материала художник использовал свое собственное тело. Делегированный перформанс, возникший на основе практики Флюксуса и концептуального искусства, способствовал отделению «длительного искусства» от харизматичной фигуры художника, предпочитая работать с телами любителей или непрофессионалов, нанятых для выражения своей демографической идентичности или субъектной позиции. Среди ранних примеров можно отметить участие молодых геев в Попытке (1996) Элмгрина и Драгсета, двух рабочих, целый день красивших стены в Жизни (черной и белой) Недко Солакова (1998), а также перформансы Сантьяго Сьерра, который с 1998 года нанимал низкооплачиваемых латиноамериканцев для выполнения рутинной работы (или просто безмолвного присутствия). Замена конкретного художника наемной рабочей силой расширила и возможности длительности. Перформанс мог продолжаться несколько дней, недель или даже месяцев, поскольку исполнители получали почасовую оплату, выходили в соответствии со своим графиком, и таким образом могли постоянно заменять друг друга [176].

С одной стороны, делегированный перформанс имеет больше общего со скульптурой и лайв-инсталляцией, чем с темпоральностью танца. Как правило, он демонстрировался в окружении работ более традиционных жанров, добавляя скорее «фактуры» большим выставкам или постоянным коллекциям, нежели самостоятельной экспозицией. С другой стороны, это позволило изобразительному перформансу перенять то же разделение ролей, что принято в музыке, танце и театре, где композитор, хореограф или режиссер существуют как бы «над» исполнителями. Обычно такие работы были основаны на инструкциях, а значит, легко поддавались повторному исполнению, не имея в сущности формы оригинала. Музеи даже начали приобретать сами эти инструкции, о чем свидетельствует стремительный взлет Тино Сегала; показательно, что создать гибрид перформанса и выставки, превратив его в передаваемую собственность, смог художник с хореографическим и экономическим образованием. Вскоре после этого для приобретения стали доступны и работы художников старших поколений, тоже основанные на инструкциях. Ивенты с инструкциями, чья бесконечная повторяемость (итерабильность) казалась столь радикальной и некоммодифицируемой в 1960-е годы – ибо постановку мог повторить каждый, – после 2000 года стала, напротив, стабилизирующей силой: такие работы позволяли выйти на рынок, гарантировали эстетическую преемственность между вариациями и связывали смысл и ценность с надежным понятием авторского жеста [177].

Вторым новшеством на пути к перформативной выставке стал реэнактмент. Для художников он предоставил возможностью вернуться к созданным ранее работам (и даже историческим событиям), не имеющим инструкций, и обнаружить различия через повторение [178]. Реэнактмент размыл отношения между авторитетным оригиналом и текущей итерацией, тем самым позволив создать палимпсест двух временных периодов (или, по терминологии Фостера, реального/виртуального). В среде кураторов реэнактмент позволил осмыслить историческую репрезентацию перформанса в контексте выставки: что, если бы старшему поколению художников было предложено заново представить свои перформансы и ивенты, а не просто выставить в галерее относящиеся к ним предметы или опубликовать фотографии в газете? На ранних этапах реэнактмента художникам предлагалось вернуться и воссоздать свои работы – например, в проекте Вне действий (Out of Actions) в Музее современного искусства Лос-Анджелеса (1998, где были представлены реконструкции Джона Лейтема, Рафаэля Монтаньеса Ортиса и Вольфа Фостеля) и в Краткой истории перформанса в Художественной галерее Уайтчепел (2002–2006). В рамках второго проекта приглашенным художникам 1960-х и 1970-х, включая Роберта Морриса, Марту Рослер и Кароли Шнееман, предложили восстановить их собственные (теперь уже ставшие классическими) работы, привлекая по необходимости молодых исполнителей. Наиболее ярким примером реэнактмента нередко считается проект Марины Абрамович Семь легких пьес (2005), в рамках которого художница в течение семи ночей в Музее Гуггенхайма воспроизводила культовые боди-арт работы своих современников. Однако для этой главы важнее оказывается ее ретроспектива 2010 года в MoMA, где все реэнактменты были поручены команде танцоров и увеличены во времени, чтобы полностью заполнить выставочные часы. В последнее десятилетие идея повторного воспроизведения «оригинальной» работы, кажется, окончательно утратила актуальность, ее заменили различные формы повторно исполняемых инструкций, которые обычно выполняют танцоры [179]. Профессиональные танцоры стали играть ключевую роль не только в реэнактемнтах, но и в перформансах визуальных художников, поскольку танцор традиционно исполняет работу другого художника. И в отличие от широкой публики или трансгрессивного перформера, танцор – надежный и послушный профессионал.

Танцевальный мир уже сталкивался с реэнактментом. В конце 1980-х годов начали появляться академические реконструкции классических произведений, наиболее спорным из которых стало воссоздание Миллисент Ходсон и Кеном Арчером Весны священной (1913) Вацлава Нижинского балетной труппой Джоффри в 1987 году. В ответ на это парижский коллектив Квартет Альбрехта Кнуста, названный в честь немецкого балетмейстера и первого профессионального нотатора в системе Лабана, обратился к историческому авангарду Курта Йосса и Дорис Хамфри, а также ко второй волне авангардных экспериментов, связанных с Театром Джадсона: Удовлетворяющий любовник (1967) Стива Пакстона и Непрерывный проект, меняющийся день ото дня (1970) Ивонны Райнер. Вместо терминов «реэнактмент» или «реконструкция» участники Квартета Альбрехта Кнуста предпочитали выражение «историческое расследование», именно для того, чтобы избежать претензий на аутентичность. Им был ближе постструктуралистский акцент на противоречивых интерпретациях, подчеркивающий силу институтов и обучения в формировании канонов, а также «возможное сопротивление хореографических произведений исторической модели» [180]. Как и реэнактмент в визуальных искусствах, перформансы Квартета были палимпсестами: одновременно историческими и современными, реальными и виртуальными, дублирующими и время, и авторство.

Квартет Альбрехта Кнуста сыграл важную роль в возрождении интеллектуального и теоретического подхода к танцу, не встречавшегося с 1960-х годов. Движение повлияло на целое поколение хореографов, чьи работы стали называть не «постмодернистскими» (термин, наиболее часто используемый для описания Театра Джадсона), а «концептуальными» или «современными». Концептуальный танец в Европе обозначил практику, которая отталкивается от идеи, а также от «объективности» Каннингема и Джадсона, но в то же время рефлексирует по поводу театра как институции. По словам теоретика танца Бояны Цвеич, концептуальный танец «возник из критики репрезентации в театре, деконструкции театральности в самореферентных высказываниях, реди-мейде, цитировании и коллаже, восходящих к развенчаниям театральности Ивонной Райнер» [181]. Как следует из корпуса упомянутой Цвеич литературы, хореографы этого поколения разбирались в современном искусстве (contemporary art) и отождествляли себя скорее с авторской моделью художника-одиночки, нежели с труппой и коллективной работой над созданием спектакля в ходе репетиций [182]. В 2010-х годах именно этих «концептуальных» хореографов чаще всего приглашали выступать в музеях и галереях. Они шли в ногу с развитием современного искусства, пытались привнести в танец и театр институциональную критику и всё больше внимания уделяли самой выставке как средству показа [183].

Все эти пересечения – от хореографии к визуальному искусству и от визуального искусства к танцу – позволили сформулировать общий набор проблем, связанных с выставкой как пространством для перформанса. Дополнительные точки соприкосновения обеспечила нью-йоркская биеннале перформанса Performa, стартовавшая в 2005 году, а также ежедневные перформансы Триши Браун Пол леса (Floor of the Forest; 1970) на Документе 12 (2007). Тем не менее дисциплинарные и экономические различия между визуальным искусством и танцем вызывали беспокойство. В этой связи симптоматичным выглядит тот факт, что, например, Тино Сегал не желает использовать слово «перформанс», хоть и нанимает для своих работ профессиональных танцоров. Он утверждает, что его так называемые ситуации лучше воспринимать как скульптуру – эта аналогия наиболее заметна в его ранних работах, таких как Поцелуй (2004), который напрямую отсылает к классическим произведениям искусства, изображающим обнимающиеся пары [184]. Обсуждая эпохальную ретроспективу Абрамович в MoMA, куратор Клаус Бизенбах аналогичным образом заметил, что перформеры заново инсценирующие ее работы, «своим присутствием будут напоминать скульптуры» [185]. Настойчивое стремление переименовать перформанс в скульптуру можно рассматривать как способ отделить его от феминистской истории перформанса и боди-арта и поместить в рамки дискурса о вневременности, мастерстве и единичном авторстве в визуальном искусстве, который лежит в основе арт-рынка [186]. Некоторые научные журналы решили опубликовать специальные выпуски о пересечении танца, визуального искусства и кураторства в попытке разрешить жаркие споры о различиях в экономике и эстетике [187]. В одном из них исследователи танца Марк Франко и Андре Лепеки выразили это «междисциплинарное беспокойство», обсуждая работу Сегала, получившего приз на Венецианской биеннале в 2013 году: «Танец пытается представить перформанс как выставку, – пишут они, – но что значит выставить движение, а не станцевать его?» [188] Для хореографов, напротив, этот вопрос – и вытекающее из него напряжение между пространством и аудиторией, экономикой и традициями, темпоральностью и интервалами внимания – открывает новые возможности, и именно этим их привлекает «серая зона» [189].

Событийное время, выставочное время

Когда исполнительские искусства мигрируют в музейное пространство, они переходят из одного временно́го режима в другой: из событийного времени в выставочное. Я использую выражение «событийное время» для обозначения набора театральных конвенций, которые являются не только временны́ми, но также поведенческими и экономическими: прибытие в назначенное место в определенное время, обычно вечером, для того, чтобы занять место согласно билету на спектакле, который человек смотрит вместе с другими от начала до конца [190]. Термин «черный ящик» указывает на пространственный эквивалент и характер внимания этой временно́й конвенции [191]. Выставочное время, напротив, связано с часами работы музея, как правило, с 10:00 утра до 18:00 вечера. Это время задано не стазисом, а свободным просмотром, десинхронизированным временем и физической мобильностью: в любой момент можно зайти в экспозиционный зал, обойти его и выйти. Этот режим внимания «белого куба», которым я обозначу все современные галерейные пространства, независимо от их фактической архитектуры и декора. Это разделение обнаруживает переход от постановочного танца (темпорального, направляющего наше внимание на то, что разворачивается на сцене в определенной последовательности) к экспонированному танцу (более пространственному, позволяющему зрителям самостоятельно ориентироваться в пространстве, воспринимать его в обратном направлении или вовсе пропускать какие-то эпизоды).

Белый куб стремится быть сочетанием объективности, безвременья и чистоты: парадоксальная комбинация, претендующая на рациональность и отстраненность, но при этом наделяющая работы квазимистической ценностью и значимостью [192]. Это архетипическое современное выставочное пространство, появившееся в Европе в первом десятилетии XX века, а затем постепенно ставшее нормой для галерей по всему миру. Как убедительно доказала Мэри Энн Станишевски, опираясь на опыт MoMA 1930-х годов, современные экспозиции бессознательно производят идеологический эффект. Инсталляции MoMA, где картины висели на светлых стенах, на высоте взгляда среднестатистического зрителя и с достаточным пространством между работами, формировали отношения один на один с каждым посетителем, что укрепляло идеал автономного индивида со свободной волей, основополагающий для американской мечты [193]. И хотя у белого куба есть свои альтернативы, такая организация пространства остается мировым стандартом для арт-ярмарок, музеев и других подобных площадок.

Черный ящик, напротив, обозначает небольшой адаптируемый театр для экспериментальных постановок, который больше похож на пустую студию, чем на театр с просцениумом. Такое пространство обрело популярность в 1960-е, особенно в университетских кампусах, где можно было использовать недорогую или бесплатную студенческую рабочую силу [194]. По своей архитектуре черный ящик восходил к гибкому и модульному театру 1950-х, идеологически же возник после публикации двух книг в 1968 году: К бедному театру Ежи Гротовского и Пустое пространство Питера Брука [195]. Оба режиссера стремились избавиться от театральных атрибутов, убрать сложные декорации и эффекты, чтобы обнажить отношения актера и зрителя, которые, по их мнению, были сутью театра (по словам Гротовского: «Самые драматические сцены должны происходить лицом к лицу со зрителем, чтобы он был на расстоянии вытянутой руки от актера, мог чувствовать его дыхание и запах пота») [196]. Это способствовало созданию камерных, более интимных спектаклей: в Докторе Фаустусе Гротовского (1962) зрители сидели вокруг большого стола, на котором происходило действие; в Кордиане (1962), события которого разворачивались в психиатрической лечебнице, публика располагалась среди актеров на двухъярусных кроватях. И для Гротовского, и для Брука причиной столь резкой тяги к сближению были технологии: театр не мог конкурировать с соблазнами кино и телевидения, но мог предложить непосредственность, близость и единение. Не трудно провести параллель с нашей жизнью, перенасыщенной экранами: сегодня перформативная выставка – именно то событие, которое позволяет увидеть пот, капающий со лба исполнителя.

И белый куб, и черный ящик – это внешне нейтральные рамки, которые направляют и иерархизируют внимание, а значит, конструируют смотрящего субъекта. Даже в тех случаях, когда в черном ящике показываются особенно продолжительные работы для активно передвигающейся аудитории – как, например, в переработке (или, пользуясь термином художника, «рефракции») Комнаты в строительных лесах (Scaffold Room; 2014) Ральфа Лемона, специально подготовленной в формате выставки для странствующей публики, – темные стены и театральная обстановка всё равно навязывают протокол пристального внимания, который удерживает от фотографирования, разговоров и отправки сообщений. Белый куб, в свою очередь, под давлением цифровых технологий оказался переквалифицирован в пространство для неограниченной документации, предполагающей фотоснимки инсталляций (и селфи на их фоне) с последующим распространением в соцсетях. Согласно широкому определению Джорджо Агамбена, и черный ящик, и белый куб – это аппараты: «Всё, что так или иначе способно фиксировать, ориентировать, определять, перехватывать, моделировать, контролировать или обеспечивать безопасность жестов, поведения, мнений или дискурсов живых существ» [197]. В качестве примеров он приводит не только привычные для Фуко тюрьмы-паноптикумы, психиатрические лечебницы, школы, фабрики, но и «ручку, письмо, литературу, философию, сельское хозяйство, сигареты, навигацию, компьютеры, сотовые телефоны и – почему бы и нет – сам язык». Аппараты порождают репертуар конвенциональных моделей поведения. И белый куб, и черный ящик формируют и дисциплинируют буржуазного субъекта – того, кто следит за соседями, ища признаки нонконформистского поведения [198]. Отсюда неодобрение мобильных телефонов и необходимость составлять манифесты об этикете.

Когда танец внедряется в экспозицию, условности черного ящика и белого куба нарушаются: на смену перспективы с одной точки (сидя в театре, стоя перед картиной или скульптурой) приходит полное отсутствие идеального положения для восприятия. Внимание редко направляется освещением, которое зачастую фокусируется на висящих вокруг картинах, оставляя исполнителей в тени. Звук, если он вообще используется, как правило, ужасно распределяется по пространству. Инфраструктура, созданная для отрицания времени (демонстрируя статичные предметы искусства в их первозданном виде с расчетом на долгое рассматривание), теперь должна противостоять живому телу, которое нужно кормить, одевать, укрывать, лечить и платить заработную плату за его работу. Забота о предметах искусства вступает в прямой конфликт с заботой об исполнителях, особенно если последние постоянно нуждаются в питье [199]. Меняется и аудитория: от неподвижно сидящих, самостоятельно выбирающих театр зрителей до многочисленной мобильной публики – а иногда и вовсе ее отсутствия [200]. Съемка фото, всё еще порицаемая в театре, в музее, напротив, теперь активно приветствуется. В 2015 году, во время двухдневной интервенции Бориса Шармаца в Тейт Модерн, маркетинговая команда музея запустила хештег #dancingmuseum, а Центр Помпиду продвигал хештег #worktravailarbeid для одноименной выставки перформансов Анны Терезы де Кеерсмакер в 2016 году.

Таким образом, переход от черного ящика к белому кубу приводит к конфликту двух разных пространственных идеологий, аппаратов и наборов поведенческих конвенций. Проведение перформативной выставки в музее редко когда предполагает, что зрители будут смотреть ее целиком, с момента открытия до окончания рабочего дня музея. Посетители приходят и уходят, переходят из одного зала в другой, разговаривают, смотрят, участвуют, фотографируют. Ощущение частичного восприятия усугубляется, когда выставка занимает несколько залов одновременно и отличается более или менее импровизационной структурой (как у Шармаца в expo zéro и 20 танцорах XX века). Возможность получить более целостное представление возникает, когда художники работают короткими живыми сессиями (как в 11 комнатах Ханса Ульриха Обриста и Клауса Бизенбаха) и инструкции/сценарии периодически возобновляются.

Поскольку важнейшую роль для перформативных выставок играет фотографирование, серая зона объединяет физическое присутствие и виртуальное пространство. Отсюда рождается и новый способ восприятия – с камерой в руках. В последние годы сближение реального и виртуального восприятия только усилилось благодаря легкости эстетического скольжения между «белым кубом» и белыми веб-страницами. Как заметил Майкл Санчес, сегодня в галереях «используется не традиционное точечное освещение, а множество мощных люминесцентных ламп. Стены в таком случае пульсируют, словно белый IPS-экран (повсеместная ЖК-технология, представленная Apple в 2010 году)» [201]. Белый куб теперь воспринимается не столько пространством для зрительства, сколько декорацией для фотографий, которые затем распространяются в цифровом виде по белым интерфейсам Instagram, Twitter (сейчас X) или выкладываются на сайте самой галереи. Некоторые художники признаются, что теперь при монтаже выставки они ориентируются на то, как она будет выглядеть на фото [202]. Сама выставка при этом стала эфемерным мгновением на пути к своей загробной – или подлинной – жизни в виде онлайн-изображения. Но если гибридный взгляд – это действительно новая данность галерей, то как он меняется, когда фотографируют не объект, а перформанс?

Гибридный взгляд, гибридные структуры

Хореограф Мария Хассаби долгое время специализировалась на чрезвычайно медленных танцах, представленных в виде многочасовых театрализованных перформансов. Приблизительно с 2013 года она начала получать приглашения для работы в музеях и на открытых общественных пространствах, примером чего может служить ее впечатляющая работа для павильона Литвы на Венецианской биеннале в том же году. Увеличенную длительность своих работ Хассаби называет «лайв-перформансом», и самая амбициозная реализация этого жанра – проект PLASTIC (2015), занявший несколько пространств в каждом из трех музеев, где выступала художница, превратив танец в выставку, пусть и в переходных зонах, таких как вестибюли и лестницы [203]. В MoMA, где я видела эту работу, в проекте принимали участие семнадцать танцоров, включая саму Хассаби. Их замедленные движения композиционно контрастировали с толпами посетителей. В некоторые моменты – когда танцоры ползали по полу, перегибались через диван или спускались по лестнице – они даже напоминали безжизненных мертвецов, словно недавно застреленных или пораженных опасным газом, что особенно бросалось в глаза при взгляде с балкона сверху. Эта «низменная» горизонтальность контрастировала с вертикальностью публики, которая либо переступала через танцоров, как ни в чем не бывало, либо таращилась на них, подходила ближе, машинально доставая телефоны с камерами. Схожесть танцоров с недвижимыми музейными объектами, благодаря их чрезвычайно медленным движениям, казалось, побуждала, а где-то даже и провоцировала зрителей делать фотографии [204]. В какой-то степени Хассаби и ее танцоры на это и рассчитывали [205].

Как и большинство перформативных выставок, PLASTIC отличалась обезоруживающей непосредственностью и минимумом технологичности: ни сцены, ни сидений, ни специального освещения для разграничения зоны перформанса, ни реквизита или спецэффектов [206]. У перформанса не было ни официального начала, ни конца – просто непрерывное действие с момента открытия музея и до его закрытия. К тому времени, когда публика проходила мимо билетной кассы и гардероба, перформанс уже шел, даже если плавность движений танцоров делала его практически незаметным. Например, чтобы спуститься по двадцати четырем ступеням главной лестницы MoMA в окружении проходящих мимо посетителей музея, Хассаби потребовалось два часа.

Организация непрерывного танцевального перформанса, который будет длиться весь рабочий день, по-прежнему остается проблемой. Хассаби, например, нашла решение в методике повторов в реальном времени (live loops), берущей свое начало в технологиях репродукции кино, видео и DVD [207]. Как объясняет сама художница: «Поскольку нам нужно поддерживать „цикл“, который, по сути, является структурой произведения, большое значение приобретает подсчет. Каждый исполнитель ведет счет каждого действия, а по утрам мы синхронизируем наш ритм с таймером iPhone – как маленькие машины» [208]. Время, а не пульсация метронома, как единица танца – не новость. Еще в 1950-х годах Мерс Каннингем отказался от музыкального ритма в пользу секундомера, а его танцоры развивали внутреннее чувство ритма, позволяющее не отставать друг от друга. Разве что теперь – и слова Хассаби тому подтверждение – хореографическая точность определяется технологиями, а танцор сравнивается с iPhone. Теперь оба они – маленькие машины.

Таким образом, PLASTIC объединяет танцора и цифровые технологии, а фотогеничная медлительность создает напряжение между физическим и виртуальным. Название указывает на искусственность, а также на дискурс визуальных искусств (по-французски les arts plastiques) о форме и материальности: в движениях танцоров прослеживаются ассоциации с западной классической скульптурой – от фигур, стоящих в позе контрапост, до образа павшего воина [209]. Тема воплощения и конфронтации с физической материальностью выходит в перформансе на первый план: танцоры постоянно прижимаются к стенам музея. Теплые пальцы тянутся к холодному полу; гибкий торс тяжело опускается на жесткую лестницу; мягкое лицо неуклюже вжимается в кожаный диван в вестибюле. В каком-то смысле эти движения предельно виртуальны. Вместо вертикальной невесомости балета (или, если уж на то пошло, невесомости CGI-анимации) танцоры демонстрируют уязвимость своего организма, распластавшегося на нисколько не жалующих его поверхностях.

В то же время PLASTIC, казалось бы, создан для фотографирования с последующим размещением снимков в соцсетях, вроде Instagram. Танцоры следили за распространением фото и видео и по большей части относились к этому как к своеобразному guilty pleasure. («Работа подходит к концу, я весь в поту возвращаюсь в гримерку, а через каких-нибудь десять минут все материалы уже в соцсетях. Кто и как выглядит на фото? Все хотят посмотреть, особенно если речь идет о продолжительных перформансах».) [210] Танцоры наблюдали и за тем, как редактировались изображения в стремлении к идеалу: их «дезинфицировали» («фотографирующие ждут, пока толпа зрителей или какой-нибудь старичок выйдут из кадра»), конвенциализировали («появляются определенные шаблоны, и со временем становится понятно, как получилось то или иное хорошее изображение»), и повторяли (например, через таймлапс) – отчасти потому, что в работе Хассаби нет развития сюжета или кульминации, которые можно было бы запечатлеть в пятнадцати или тридцатисекундном видео. Учитывая, что в методе Хассаби изображение играет ключевую роль, неудивительно, что фотография стала центральной частью зрительского восприятия ее перформативных выставок – независимо от результатов [211].

Тем самым PLASTIC наглядно демонстрирует, как гибридный взгляд, существующий сегодня в любом галерейном пространстве, приобретает наиболее явные черты в серой зоне перформансной выставки. В соответствии с принципами черного ящика, театральный аппарат упраздняется, обнажая нулевую степень перформанса как акта присутствия: просто человеческое тело в пространстве и времени, безо всякого освещения, реквизита или других спецэффектов. Протоколы белого куба, временные повторы, медленные движения – всё это призвано сформировать особый опыт для публики, которая привыкла перемещаться с места на место с телефонами в руках. PLASTIC одновременно утверждает реальное существование живого тела и побуждает к его виртуальному распространению через цифровые технологии. Не случайно Хассаби и ее танцоры были одеты в серые джинсы, тогда как стены атриума MoMA выкрашены в серый цвет – это подчеркивало, что пространство и время перформанса относятся не к черному ящику и не белому кубу, а к новому промежуточному аппарату серой зоны.

Столь же гибридные отношения между хореографом, танцором, зрителями и камерой телефона можно наблюдать в «Ретроспективе» Ксавье Леруа (2012), где меняющийся состав из шестнадцати танцоров представляет свои собственные версии сольных работ Леруа, изначально созданных для театров. Как следует из названия, в котором слово «ретроспектива» заключено в кавычки, проект Леруа является выставкой и длится от шести до восьми недель; все работы демонстрируются при этом не как восемь последовательных вечерних постановок, а как единое действие, происходящее в рамках одного времени и пространства [212]. Концепция хореографа строится на трех «выставочных структурах», позволяющих представить фрагменты его сольных выступлений: скульптуре, повторе и нарративе [213]. Примером скульптурного подхода является сведение пятидесятиминутной работы Леруа Самонезавершенность (Self-Unfinished, 1998) к одной знаковой позе (иногда называемой «курицей»), в которой исполнители сворачиваются с широкого раскинутыми руками. Принцип повтора иллюстрируют короткие фрагменты (от двух до пяти минут) из Весны священной (2007) и Жизели (2001), среди прочих произведений, которые повторяются по кругу. Нарративный подход выражается в тридцатиминутных перформансах-лекциях, где исполнители рассказывают о том, как они начали заниматься танцами, по примеру автобиографической перформанс-лекции самого Лероя Продукт обстоятельств (1999) [214], которая длилась шестьдесят пять минут.

Однако временно́й аспект «Ретроспективы» более сложный и гетерохронный, чем можно передать в описании. Все три подхода были представлены одновременно, и в одном пространстве находилось четверо исполнителей. Стоящий у входа начинал свою лекцию, и, каждый раз, когда в галерею входил новый посетитель, раздавалось пронзительное жужжание, которое служило сигналом для танцоров, выполняющих «скульптуру» и «повторы», скрыться из виду. Затем они вновь возвращались к своим «станциям» и продолжали [215]. На своем месте оставался лишь читающий лекцию – он единственный игнорировал перезагрузку. И поскольку лекция не прерывалась, посетители проводили большую часть времени именно здесь. Таким образом, выставка в целом превосходила логику зацикленного действа: зрители наблюдали за четырьмя разными последовательностями, но три из них постоянно начинались заново, когда в галерею входил новый посетитель [216]. Цвеич описала «Ретроспективу» как «хореографическую машину», которая перезапускается каждый раз, когда кто-то нажимает на кнопку [217]. В виртуальной среде аналогией может служить «обновление» страницы браузера или неравномерная загрузка сайта, где заголовки, текст, видео, реклама, баннеры и всплывающие окна появляются в разное время. В этом плане «Ретроспектива» – это браузер реальной жизни, содержащий множество темпоральностей, «серфинговать» по которым – ровно как и прекращать сессию (отключаться) – посетитель может в любой удобный для себя момент.

Поскольку все исполнители «Ретроспективы» носят однотонную одежду, перформанс получается очень фотогеничным. При этом для Леруа важно, чтобы танцоры сохраняли агентность (отсюда и акцент на создании собственных лекций-перформансов), поэтому концептуальный аппарат его работ в принципе не приветствует объективации через фотографирование – в отличие от PLASTIC. Однако по ходу гастролей «Ретроспективы» по всему миру, начавшихся с 2012 года, исполнители замечали, что количество телефонов с камерами только увеличивалось – в какой-то момент сложилось ощущение, что они выступают не для людей, а для устройств [218]. Неизбежное следствие пребывания в серой зоне. Как и PLASTIC, «Ретроспектива» вдвойне гибридное и серое произведение: в своих выставочных механизмах (слияние черного ящика и белого куба), в своей структуре (скульптуры, повторы и перезагрузки) и в способах привлечения внимания (фотогеничные позы, остановки действия).

Представление о позе как о базовой единице перформанса играет важнейшую роль в творчестве немецкой художницы Анны Имхоф, которая строит свои частично импровизированные длительные перформансы на основе мысленных образов. Например, в ее «выставке-как-опере» Страх (2016) танцоры переходят от одного «сценарного образа» к другому, растворяя и воссоздавая их в соответствии со своими сугубо личными установками («удерживай позу до тех пор, пока не устанешь, или двигайся определенным образом, как только это покажется откровенно жалким или смешным, попробуй продолжить и выйти за пределы этих ощущений») [219]. Новый уровень перформативной выставки обозначил шестимесячный Фауст (2017), подготовленный для немецкого павильона на Венецианской биеннале. Он проходил в просторном помещении с большим количеством остекленных поверхностей: войдя внутрь, зрители видели, как под ними, где-то метром ниже располагались десять исполнителей. Все они были безэмоционально погружены в какие-то не связанные друг с другом действия, некоторые просто сидели, уткнувшись в телефон. Время от времени перформеры поднимались в зал к зрителям, располагались на выступах или вставали по другую сторону от стеклянных перегородок. Несмотря на то что все исполнители были профессиональными танцорами, удерживаемые ими позы были гораздо важнее движений. В результате перформанс располагал к фотографированию и по ощущениям напоминал атмосферу модных журналов и рекламы [220].

На предварительных показах Фауста я видела, каким неистовым и непреодолимым было желание публики запечатлеть происходящее. Наблюдая за зрителями с их телефонами, у меня сложилось впечатление, что павильон – это этакий мизанабим из экранов. Основные элементы инсталляции – стеклянный пол и стены – стали интерфейсом между исполнителями и зрителями, громоздившимися друг на друге, чтобы сфотографировать происходящее, словно их близость к действию могла быть зафиксирована только с помощью фотосъемки. В свою очередь, танцоры испытывали барьер между ними и зрителями, дыша на стекло, облизывая его или прижимаясь к его поверхности головой и туловищем. Весь павильон превратился в постцифровой аппарат для фиксации и циркуляции телесности как изображения. Живое тело, зажатое за стеклом или под стеклом – мне трудно удержаться от сравнения с интерфейсами, – олицетворяло гибридный статус присутствия в серой зоне: частично физически непосредственное, частично экранизированное и отстраненное; частично виртуальное и готовое к распространению и при этом неизменно присутствующее здесь и сейчас.

Яркое решение, популярность и авторитарный запал проекта Имхоф вызвали немало нареканий со стороны критиков. Однако напряжение, которое перформанс создает между фотогеничной естественностью и энтузиазмом публики, символизирует современное внимание как коллективный феномен. Во всех трех работах, рассмотренных выше, одновременность восприятия и документирования явно указывает на фотографическое состояние современного зрительства. В отличие от традиционной театральной модели выступление-пауза-выступление, эти танцевальные выставки больше похожи на музейный блокбастер с фотографирующими толпами. При этом они отличаются тем, что используют цифровые технологии как средство структурирования перформанса – через зацикливание, «сброс», позирование и разного рода взаимодействия (как в случае с Имхоф). Вольно или невольно телефону с камерой отводится новая роль вездесущего протеза для наблюдения.

Социабельное зрительство

Вопрос не только в соперничающих дискурсах черного ящика и белого куба, виртуального и реального, но и в ключевой роли технологий, определяющих структуру современного внимания. Ранее я уже упоминала пренебрежительную характеристику Лепеки, описывающего зрителя, который всюду ходит с телефоном в руках, проводит фактчекинг и «мечется между потребителем и вещателем непережитого» [221]. В его понимании, технологии – это не протез человека, а «холодность», отстранение от воплощения и присутствия. Вместо «телесного пребывания» зритель выбирает «сидеть в своем iPhone или гуглить какой-нибудь недавний пост о работе, которую он сейчас (не) смотрит, чтобы быть уверенным в фактах (с точностью криминалиста)» [222]. Любопытно, что Лепеки не описывает тот момент, когда, прочитав необходимую информацию, зритель – готовый взглянуть на работу по-новому или чуть глубже понимающий цель художника – возвращается к смотрению. И тем не менее современное восприятие действительно выглядит как постоянное колебание между смотрением и пребыванием в сети – даже в театре, где после пандемии печатные программки превратились в QR-коды.

Здесь не стоит забывать, что абсолютная сосредоточенность – относительно недавнее явление. До 1850-х годов театр изобиловал периферийными отвлечениями, в первую очередь социальными, а также сексуальными и политическими, и это было одной из главных причин, по которым люди вообще посещали театр. На гравюрах с изображением театров XVIII и XIX веков почти никогда не видно завороженных зрителей: вместо этого люди поворачиваются, чтобы поговорить друг с другом, или внимательно разглядывают сидящих в ложах. Во время представлений в Лондоне XVIII века среди зрителей перемещались «фруктовщицы», продавая прохладительные напитки, афиши и песенники (необходимые, чтобы среди громкой болтовни вокруг можно было разобрать происходящее на сцене) [223]. В Париже публика и вовсе перемещалась с места на место, особенно в партере, и не обязательно следила за постановкой на протяжении всех трех часов. При этом, по словам Джеффри Равеля, «зрители расхаживали по партеру, взаимодействовали друг с другом и со зрителями в других частях зала, стараясь не отрывать взгляд от представления на сцене» [224]. Опираясь на мнения французских философов Этьенна Бонно де Кондильяка и Дени Дидро, Равель полагает, что внимание в XVIII веке было не однонаправленным, а совместно учреждаемым: буйная толпа и физический стимул переполненного театра, пишет он, как раз способствовали концентрации внимания [225]. Дидро видел во внимании нечто заразное: «Пьеса начиналась с трудом, часто прерывалась, но когда действие доходило до хорошей части, энтузиазм распространялся из партера по ложам, а из лож по бенуарам» [226].

Усмирение буйной публики за счет создания атмосферы безраздельного внимания происходило постепенно в течение конца XVIII и первой половины XIX веков. Начало этому «приручению» положили приватизация театра и повышение цен на билеты, а окончательно оно было завершено с помощью технологий, прежде всего освещения, которое в течение XIX века перешло от газового к электрическому, что позволило почти полностью затемнять зрительный зал. Более последовательно идеал абсолютного и вдумчивого погружения стал формироваться с 1876 года, когда Рихард Вагнер принял участие в проектировании театра в Байройте, убрав галереи и балконы, чтобы обеспечить для всех сидящих фронтальную перспективу, скрыть оркестр и погрузить зрителей почти в полную темноту.

Если оценивать ретроспективно, гибридное восприятие современных перформативных выставок – это не истощение внимания, а возвращение к колеблющейся сосредоточенности. Она отсылает к досовременной модели социабельного зрительства (sociable spectatorship), напоминая о том, что внимание всегда конструируется коллективно, как поле динамических отношений. На перформативной выставке мы участвуем в коллективном опыте и его документировании, а потому можем направить свое внимание как на перформанс, так и на что-то другое – например, на общение с друзьями, неважно, сидят ли они рядом или отвечают на сообщения в мессенджерах. Мы смотрим на работу вместе, обмениваемся мыслями, рассказываем о происходящем тем, кто не смог прийти на выставку. Мы открыты к восприятию произведения, но при этом подключены ко многим другим процессам. Подобного рода колеблющееся восприятие свойственно и критикам, делающим пометки во время представления. Мой же эквивалент – фотография: мне трудно осмыслить перформативные выставки без изображений, и собственная документация выручает меня всякий раз, когда официальные рекламные снимки художника не соответствуют моему опыту.

За последнее десятилетие феномен социабельного зрительства исследовался во многих танцевальных перформансах, не всегда предназначавшихся для формата выставки, но с увеличенной продолжительностью. Перформансы Мортена Спонгберга La Substance, но по-английски (2014, четыре часа двадцать минут) и Интернет (2015, три с половиной часа) проходят на фоне ярких тканевых задников, кучи одежды, сумок и бутылок – декорация, скорее напоминающая инсталляцию. Оба сопровождаются поп-музыкой: в финале Интернета на протяжении пятидесяти семи минут играет трек Lil Wayne – I’m Single. Зрителям разрешается быть «частью окружающего пространства» – то есть общаться, пить пиво, проверять сообщения, фотографировать и так далее [227]. Сами исполнители тоже постоянно переговариваются друг с другом (но не настолько громко, чтобы зрители их могли услышать) и получают инструкции от Спонгберга в режиме реального времени, которые тот отправляет в Facebook или по эсэмэс [228]. По словам Спонгберга, мы видим, как «что-то началось, но ничего еще не произошло» [229]. Инсталляция и танец ускользают от нашего внимания; личное присутствие сосуществует с онлайн-опытом, образуя единый ландшафт.

Таким образом, социабельное зрительство предполагает обсуждение и оценку происходящего параллельно восприятию. Решающее значение здесь имеет внимание, которое Ричард Шехнер назвал «избирательным»: вместо того чтобы называть аудиторию «отвлекающейся» (прилагательное с морализаторскими оттенками), понятие «рассеянное внимание» (inattention) предполагает режим зрительского восприятия, не связанный с нормативными ожиданиями абсолютной сосредоточенности [230]. Правда, сам Шехнер описывает рассеянное внимание лишь дважды. В первом случае речь идет о профессионалах и погруженных в контекст людях, для которых такой тип внимания – это способ продемонстрировать свою осведомленность. Второй пример интереснее. Шехнер описывает чередование всплесков внимания и невнимания на музыкальном концерте в Мадрасе в 1971 году: «Со стороны не было никакого давления, требовавшего поддерживать пристальное внимание – или хотя бы делать вид. В то же время избирательное внимание вело не к всеобщей расслабленности и безразличию, а, напротив, к большей дисциплине со стороны аудитории». Он продолжает:

От слушателей всегда исходят какие-то звуки. Они не только подпевают музыке, но и разговаривают между собой – негромко, но этого хватает для постоянно присутствующего гула. Вдобавок, звучат многочисленные «ц-ц-ц», «о-о-о», шлепки ладонями по бедрам в такт ритму, взрывы аплодисментов (не всеобщие, всегда лишь у части аудитории), приглушенные разговоры. Каким-то образом коллективный эффект всего этого не отвлекает – он естественный, относящийся к происходящему, как поедание хот-догов на бейсбольной игре [231].

Или, можно добавить, – как фотографирование в музее. Во всех трех перечисленных выше выставках смесь живого исполнения, смотрения и обсуждения наряду с возможностями для фотографирования и распространения изображений в соцсетях на самом деле была способом присмотреться повнимательнее. Я помню, как впервые смотрела «Ретроспективу» и пыталась вникнуть в ее структуру – сначала сама, а потом обсуждая ее с друзьями. Мы стали сравнивать отдельных исполнителей и их итерации, попутно снимая фотографии.

Повторение в зацикливании, при соответствующей сложности и продолжительности, может способствовать лучшему пониманию произведения. Перформативная выставка Work/Travail/Arbeid[232] (2015) бельгийского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер, пожалуй, одна из самых виртуозных и сложных за последнее десятилетие. Это переработка ее же шестидесятипятиминутной сценической работы Vortex Temporum, впервые исполненной в 2013 году труппой Rosas и музыкальным ансамблем Ictus. Отдельные эпизоды оригинала, в котором участвуют семь танцоров и шесть музыкантов, разделены на фрагменты и превращены в девятичасовой цикл, состоящий из сцен длительностью примерно по часу и исполняемых в разной последовательности каждый день. Музыкальная композиция Жерара Гризе 1996 года, в честь которой и назван оригинальный танец де Кеерсмекер, также разбита на составные части, исполняемые одним или двумя музыкантами, которые перемещаются по пространству вместе с танцорами. Каждые девять часов вся танцевальная труппа и весь состав музыкантов собираются вместе. Первая версия перформанса, которую я видела в центре современного искусства WIELS в Брюсселе, родном городе художницы, ставилась на протяжении девяти недель [233].

Разделяя хореографию и музыку на части, а также сближая зрителя с исполнителем, де Кеерсмакер позволяет прочувствовать тонкости композиции, которые непрофессионалам тяжело уловить в рамках одного представления: речь идет об общей хореографической структуре, лексике движений, освоении пространства, сложности музыки. Со временем я начала предугадывать определенные последовательности, узнавать фразы и глубже вникать в танец. Когда наступало время тутти[234], я была полностью готова, мои чувства пришли в нужное состояние, чтобы объединить все отдельные части, увиденные до этого. И эта подготовка велась самыми разными способами: самостоятельно, в беседах с другими зрителями, а также с помощью фото- и видеосъемки.

Традиционное театральное зрительство долгое время считалось коллективным – на том основании, что мы сидим среди десятков или сотен других людей, большинство из которых нам незнакомы, и разделяем с ними один и тот же культурный опыт. И всё же нередко при попытке заговорить о чем-то или написать сообщение мы сталкиваемся с дисциплинарным воздействием со стороны соседей. На перформативных выставках общение с произведением и о произведении протекает намного свободнее. В этом плане они ближе к «расслабленным перформансам» (relaxed performances), возникшим в то же самое время для нейроотличной аудитории, особенно для взрослых и детей с аутизмом и трудностями в обучении [235]. Даже когда нас контролируют (или когда мы контролируем сами себя), а условия кажутся идеальными для максимальной концентрации, наше внимание дрейфует. Просмотр спектакля существует в континууме других состояний, не обязательно связанных со зрительным восприятием, – транса, задумчивости, мечтания, гипноза, медитации и диссоциации. Длительные формы перформанса традиционно предоставляют более обширное пространство для такой внутренней медитации. Композитор Филип Гласс как-то заметил, что во время исполнения его оперы Эйнштейн на пляже (1976), длящейся на протяжении четырех с половиной часов, зрители вполне могут задремать, сославшись на режиссера оперы Роберта Уилсона: «Знаете, вы можете вздремнуть и проснуться, а опера еще будет продолжаться» [236].

Разница между концепцией длительности в 1970-е и длительности перформативных выставок 2010-е заключается в том, что колебание между восприятием перформанса и отвлечением стало из двунаправленного многонаправленным и откровенно социальным – внимание перескакивает с перформанса на внутреннее осмысление, от разговоров с другими зрителями на фотографирование, от переписки с друзьями обратно на перформанс. Вместо того чтобы винить смартфоны в снижении концентрации, мы должны помнить, что все спектакли до 1870-х годов были социальными событиями с более расширенным и разнонаправленным пониманием внимания. У нас просто сменились технологические протезы – мы орудуем не театральным биноклем, а планшетами и смартфонами.

Серая зона

Скепсис критиков в отношении перформанса в музеях – вершина давних опасений по поводу пагубного влияния технологий на внимание. Этот дискурс в том числе влияет на полемику о живом исполнении и медиации, характерную для исследований перформанса в 1990-х годах. Сегодня медиация – это не столько вопрос «живого выступления», сопровождаемого «документацией», сколько вполне ожидаемая стратегия художника: Хассаби принимает позы, располагающие к фотосъемке; Леруа использует структуру «обновления»; Имхоф создает произведение на фактически огромном стеклянном экране. Другими словами, зрительство – это не что-то, что случается до медиации; оно конструируется благодаря художнику, решающему, как именно взаимодействовать с выставкой, которая сама по себе является медиационным аппаратом.

Это и называется серой зоной. Зрители не сразу понимают, где им лучше присесть, стоит ли фотографировать или как близко можно подойти к артистам. Художники не могут предугадать точки обзора, размещение аудитории и галерейных охранников. Учреждения вынуждены адаптировать под человеческие потребности здание, предназначенное для хранения предметов (обеспечить исполнителей местами для переодевания и отдыха, организовать места для сидения и т. д.). Серая зона объединяет два предшествующих диспозитива, белый куб и черный ящик, с третьим аппаратом – смартфоном, который позволяет постоянно перемещаться между физическим присутствием и онлайн-просмотром. То, что серая зона возникла так скоро после появления Веб 2.0 и iPhone, весьма показательно: она одновременно является и продолжением ежедневной виртуализации нашего восприятия, и ее компенсацией. Перформативные выставки, даже с учетом того, что они благоприятствуют фотографированию и цифровому распространению, предоставляют возможность замедления времени, совместного коллективного присутствия, физического соседства и ощущения места. Этот клубок противоречий определяет современное зрительское восприятие.

Конечно, появление перформативных выставок многое изменило: с одной стороны, у хореографов появилась возможность охватить более широкую аудиторию, а с другой – из-за того, что условия восприятия не всегда идеальны, между преданными поклонниками и случайными зеваками нередко возникают трения. Перемещение танца в музейный зал почти гарантирует отсутствие институциональной критики, поскольку его родной институт находится в другом месте – в театре [237]. Кураторский интерес к танцу и исполнительским искусствам сделал перформанс, происходящий из визуальных искусств, несколько «беззубым» – исторически характерные для этой формы трансгрессия и протест отходят на второй план. Тем не менее таким активистским группам, как Liberate Tate и P.A.I.N., удалось использовать фотографические возможности серой зоны и привлечь внимание к своей деятельности [238].

Появление новых форм виртуозности, которые легко вписываются в неолиберальную экономику, – еще одно изменение, которое трудно отнести к потерям или приобретениям. Для хореографа речь идет о гибкости, позволяющей не разрабатывать репертуар, а создавать проектные работы, ориентированные на конкретные места; о возможности адаптировать существующие произведения к музейным условиям; о постановке хореографии, которая может существовать в непрерывном потоке без начала, середины и конца; о готовности демонстрировать не только результаты, но и свой труд (например, «выставляя» репетиции); о готовности принимать не только бóльшую близость к публике, но и разные уровни внимания (порой и несуществующие). Последнее относится и к перформеру, которому необходимо развивать новые умения: разумно реагировать на непредсказуемое и неуместное поведение аудитории, комбинировать различные исполнительские навыки и танцевальные техники, а также использовать и демонстрировать характерную субъективность как версию самого себя [239]. В худшем случае перформативная выставка продолжит традицию белого куба, для которого характерны автономность и отстранение. Историк танца Томас Дефранц уже сетовал на то, что Сегал подавляет «вибрационную связь» между зрителем и танцором: последний слишком невосприимчив к аудитории и «танцует так, словно он и не в музее вовсе» [240].

Для узкого круга хореографов тирания смартфона и социальных сетей – явление, с которым нужно бороться. Стали появляться альтернативы кажущемуся избытку медиации: предотвратить распространение фотографий помогают ограничения в доступе публики, а также проведение перформансов поздно вечером, в слишком камерных или технических пространствах. Хореограф Фаустен Линьекула провел «перформативную лекцию-демонстрацию» вокруг и внутри лифта в Центре искусств Уокера (Разговор художника, 2011), а Траджал Харрелл выступал в MoMA поздно ночью, у эскалатора и при слабом освещении (Настроение для Фрэнки, 2016). Ральф Лемон жестко контролирует распространяемые изображения своих перформансов, а Сара Михельсон, как и многие экспериментальные хореографы, и вовсе запрещает фотографировать, даже когда выступает в музее.

Сейчас, когда мы только оправились от пандемии COVID-19, в Европе – но не в США – вновь стали появляться перформативные выставки. Однако многое из того, что я описываю, осталось лишь вызывающими сладкую грусть воспоминаниями. Лайв-перформансы прекратились в марте 2020 года, а когда возобновились, то были более осторожными – чаще всего они проводились на свежем воздухе, где физическое соседство было менее проблематичным. Некоторые из этих перформансов обращались к случайной публике в качестве поводов для неформальных собраний: например, воплощенная звуковая анимация Кевина Бизли на уличном перекрестке (Звук утра, 2021) или «пунктуация» пляжа танцорами в ярко-зеленых костюмах в проекте Морайи Эванс (Покой, 2021). В этих случаях создавалась та же серая зона гибридного зрительства, но теперь без поведенческих ограничений и полицейского контроля со стороны музея. То были «расслабленные перформансы» нового типа: события, где могли сосуществовать многочисленные группы зрителей (прохожие, случайные наблюдатели, преданные поклонники), где сталкивались разные аудитории (всех социальных классов, возрастов, семейных групп) и где социальный характер зрительства мог быть представлен в полной мере (почти не требуя абсолютной сосредоточенности).

Но что происходит, когда документальные свидетельства перформанса вытесняют опыт живой аудитории? В работах, описанных выше, онлайн-распространение играло важную роль, но оно никогда не затмевало опыт физического присутствия. Однако когда действие происходит столь быстро, что говорить о какой-либо аудитории не приходится, – остается лишь документация, вирусно распространяющаяся по интернету. Именно о таких интервенциях пойдет речь далее.