Театр эмиграции своим делом может считать только политическую драму. Пьесы, которые десять-пятнадцать лет назад собирали в Германии политическую публику, в большинстве своем отстали от [произошедших] событий. Театр эмиграции должен всё начать с нуля; не только его сцену, но и его драму следует выстроить по-новому.

Чувство этой исторической ситуации исподволь было у публики во время парижской премьеры [восьми] частей нового драматического цикла Брехта[72]. Она впервые осознала себя в качестве драматической публики. Удерживая в сфере своего внимания эту новую публику и эту новую ситуацию, Брехт со своей стороны внедрил новую драматическую форму. Он всё-таки мастер начинать с нуля. С 1920 по 1930 год он неустанно ставил и ставил драматические эксперименты на примере актуальных историй. При этом он брался работать на сценах самого разного формата и для самой разной публики. Он работал для театра-подиума, но также и для оперы, он демонстрировал свои произведения перед берлинскими пролетариями, но также и перед буржуазным авангардом Запада.

То есть Брехт, как никто другой, всегда начинал заново. Между прочим, в этом познается диалектик. (В любом искусном художнике скрывается диалектик.) Позаботься о том, как говорит Жид, чтобы в своей последующей работе никогда не извлекать выгоды из раз достигнутой тобой высоты. В соответствии с этой максимой и действовал Брехт, и особенно вдохновенно в новых пьесах, созданных для сцены в эмиграции.

Одним словом, на основе экспериментов прежних лет в конце концов сложился определенный, обоснованный стандарт брехтовского театра. Он получил название эпического и с помощью этого названия размежевался с драматическим театром в узком смысле слова, теория которого была впервые разработана Аристотелем. Поэтому Брехт ввел свою теорию как «неаристотелевскую», – подобно тому как Риман ввел неевклидову геометрию. У Римана выпала аксиома о параллельных прямых; а то, что было отменено в этой новой драматургии, – это аристотелевское «очищение» [катарсис], то есть разрядка аффектов, происходящая из-за сопереживания переменчивой судьбе героя. Судьбе, подобной движению волны, которая увлекает за собой публику. (Знаменитая «перипетия» – гребень волны, который, набегая, докатывается до конца.)

В то же время эпический театр развертывается, подобно кадрам киноленты, серией рывков. Его основная форма – форма столкновения [шока] отдельных эпизодических ситуаций пьесы. Зонги, надписи на декорациях, условные жесты артистов разграничивают эти ситуации друг от друга. Таким образом, постоянно возникают интервалы, разрушающие иллюзию публики. Эти интервалы предназначены для критического дистанцирования и для размышления публики. (Подобно этому на классической сцене Франции между актерами отводились места для именитых персон, сидевших в своих креслах прямо на сцене.)

Этот эпический театр устранил ключевые позиции буржуазного театра благодаря режиссуре, превосходящей его по методам и деталировке. Конечно, это завоевание продвигалось постепенно. Эта эпическая сцена еще не была настолько устоявшейся, а круг подготовленных к ней еще не был настолько большим, чтобы [этот театр] можно было бы воссоздать в эмиграции. Понимание этого лежит в основе новой работы Брехта.

«Страх и отчаяние в Третьей империи» – это цикл, который состоит из 27 одноактных пьес, построенных по рецептам традиционной драматургии. Иногда драматическое [коллизия] вдруг вспыхивает фейерверком в конце, казалось бы, идиллического действия. (Входящие в двери кухни – это помощники, зимой обеспечивающие мешком картошки маленькое семейное хозяйство; а выходящие из этой двери – уже люди из СА с арестованной дочерью [ «Зимняя помощь»].) В другом месте в свои права вступает даже изощренная интрига. (Так, например, в «Меловом кресте» пролетарий разыгрывает с человеком из СА один из трюков, которые обычно применяют сообщники гестапо для борьбы с нелегальным трудом.) Иногда само социальное противоречие предстает на сцене во всём своем драматическом напряжении, почти напрямую без всякой транспозиции. (Во время прогулки в тюремном дворе под надзором охранников два заключенных перешептываются между собой; оба пекари; один сидит за то, что не добавлял отруби в хлеб, другой был арестован через год за то, что он подмешивал отруби в тесто.) Эта и другие пьесы были впервые разыграны перед публикой 21 мая (1938) в отлично продуманной режиссерской версии З. Т. Дудова и нашли ее горячий отклик. Наконец-то после пяти лет изгнания к этой публике обратились со сцены с тем, с чем она солидарна по своему политическому опыту. Штеффи Шпира, Ганс Альтман, Гюнтер Рушин, Эрих Шёнланк – актеры, которые до сих пор не всегда могли в полной мере реализовать свои силы в отдельных сценах политического кабаре, сумели подладиться друг к другу и продемонстрировали, сколь ценным был для них тот счастливый опыт, который они, большинство из них, приобрели девять месяцев назад[73] в брехтовской пьесе «Винтовки Тересы Каррар».

Елена Вайгель воздала должное традиции, которая вопреки всему продолжается от самого раннего брехтовского театра и до сего дня. Ей удалось поддержать его авторитет на уровне европейского стандарта актерского мастерства. Многое можно было отдать, чтобы увидеть ее в последнем акте цикла («Плебисцит»), где она, в роли жены пролетария, что созвучно с ее незабвенной ролью в «Матери», сохраняет дух нелегальной работы в эпоху гонений.

Цикл предоставляет театру немецкой эмиграции политический и художественный шанс, что впервые делает осязаемой необходимость такого театра. Оба момента, политический и художественный, выступают здесь в единстве. И действительно, нетрудно понять, что изображение человека из СА или члена Народного суда для эмигрировавшего актера – совершенно другая задача, нежели, например, изображение Яго для добросердечного актера. В первом случае вчувствование, конечно, не является подходящим способом; равным образом невозможно, чтобы у политического борца было «сочувствие» к убийце его соратников. Совершенно по-новому оправданным и по-новому удачным тут мог бы стать другой, дистанцирующий модус изображения, – пожалуй, именно эпический.

Эпический элемент, трансформируясь, обнаруживается и в том, что цикл привлекает читающую публику не меньше, чем зрительскую. Постановка вынуждена довольствоваться более или менее развернутой выборкой из цикла, если она не располагает средствами, если их трудно мобилизовать, как, например, в тех условиях, что изображены в актах этого цикла. В отношении такой выборки возможны критические возражения, и это относится в том числе и к парижской постановке. Не всем зрителям очевиден тот решающий тезис, что для читателя красной нитью проходит через все пьесы цикла. Его можно обозначить фразой из пророческого романа Кафки «Процесс»: «Ложь превращается в мировой порядок».

Каждый из этих небольших актов указывает на одно: сколь неотвратимо царство ужаса, хвастливо провозглашающее себя перед другими народами Третьим рейхом, подчиняет все отношения между людьми господству лжи. Ложь – клятвенные показания перед судом («Правосудие»); ложь – наука, положения которой учат тому, что не разрешено применять («Профессиональное заболевание»); ложь – то, что провозглашается публично («Плебисцит»), и ложью является даже то, что шепчут на ухо умирающим («Нагорная проповедь»). Ложь – то, что словно под гидравлическим прессом проникает в слова, которые говорят друг другу супруги в последние минуты перед разлукой («Жена еврейка»). Ложь – маска, которую надевает даже сострадание, если рискнет еще подать признаки жизни («Служение народу»). Мы живем в стране, где нельзя упоминать о пролетариате. Как показывает Брехт, в этой стране всё обстоит так, что даже крестьянин не может накормить свой скот, не вовлекая «государственные соображения» («Крестьянин кормит свинью»).

Вначале правда, очистительный огонь которой однажды охватит это государство и его порядок, – это всего лишь слабая искра. Ее раздувает ирония рабочего, перед микрофоном дезавуирующего вложенную ему в уста пропагандистом ложь; эту искру сберегает молчание тех, кто своего мученически погибшего соратника принужден с величайшей осторожностью обойти стороной; а листовка к плебисциту, весь текст которой провозглашает «НЕТ», – не что иное, как сама эта тлеющая искра.

Остается надеяться, что произведение вскоре будет опубликовано в виде книги. Для сцены в нем есть целый репертуар возможностей. Для читателя в нем есть драма в том смысле, который реализовал в своих «Последних днях человечества» Краус[74]. Быть может, одной только этой драме дано так впустить в себя пламенную актуальность, чтобы она достигла потомков как историческое свидетельство.