В 1778 году Мозер передал руководство над труппой Шиканедеру, своему зятю, которому в то время было 27 лет [20, p. 17]. В ежедневно меняющемся репертуаре передвижной труппы из 27 актеров были пьесы Готхольда Эфраима Лессинга, Иоганна Вольфганга фон Гёте, Иоганна Фридриха Шиллера и Педро Кальдерона [32]. Бывшая труппа Мозера под руководством Шиканедера имела успех в таких городах Германии, как Штутгарт, Аугсбург и Нюрнберг [15, c. 430]. Также в период 1778–1779 годов Шиканедер занимал пост директора театра Аугсбурга [30, S. 13].

Осенью 1780 года труппа Шиканедера играла в Зальцбурге. Под влиянием просветительских идей и политики цензурного управления, которое с 1770 года занималось приведением литературы и театра в соответствие стандартам Просвещения [8, с. 27], в творчестве Шиканедера обозначились стремление к реформам и особый интерес к народным традициям [33, S. 337]. Литературной основой для комедии «Корабль из Регенсбурга» (Das Regensburger Schif,f 1780), так же как позднее для пьесы «Хищная птица» (Raubvögel, 1783), послужила «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (Minna von Barnhelm oder das Soldatenglück, 1767) Лессинга. Для создания своих пьес Шиканедер трансформировал оригинальный текст комедии Лессинга, упростив мотивы и придав комедийным ролям особую живость в соответствии с австрийской театральной традицией [33, S. 337]. Растущий интерес Шиканедера к музыкальному театру привел его к знакомству с семьей Моцартов. Сам Моцарт восхищался комедийным и поэтическим талантом Шиканедера [25, p. 2].

В зимнем сезоне 1785 года Шиканедер сотрудничал с театральным режиссером Хубертом Кумпфом для ряда спектаклей в Кернтнертортеатре в Вене [21, p. 225]. Венский прогон вызывал восхищение критиков и привлекал большую зрительскую аудиторию, включая императора и его двор. Шиканедер был приглашен императором Иосифом II, который видел его выступление предшествующего года в Пресбурге [26, p. 271]. Шиканедер и Кумпф открыли сезон оперой Моцарта «Похищение из сераля» (Die Entfuhrung aus dem Serail, 1782). Также труппа исполнила на немецком языке «Вознагражденную верность» (La fedelta premiata, 1780) Йозефа Гайдна [22, p. 34].

В то время система наследственной аристократии в Европе подвергалась все большей критике по мере распространения ценностей Просвещения. Это отражалось в драматургии, представлявшей особый интерес для публики благодаря заключенной в произведениях социальной критике. Шиканедер поставил успешную комедию «Незнакомец» (Der Fremde, 1785), в которой фигурировал персонаж Барон Зельтенрайх («редкостно богатый»). Этот персонаж являлся «карикатурой на представителя венской аристократии» [27, S. 58]. Затем Шиканедер начал работу над перенесением на сцену скандально известной «Женитьбы Фигаро» (Le mariage de Figaro, 1779) Бомарше. Постановка 1785 года была отменена императором в последний момент [27, S. 58].

В 1785 году Шиканедер на короткое время арендовал Кернтнертортеатр и Бургтеатр, а также играл в Хофбургском театре (1785–1786) [24, S. 135]. Несмотря на социальную критику в пьесе «Женитьба Фигаро» и на отмену этой постановки, Иосиф II вызвал Шиканедера в Вену на императорскую службу в период с апреля 1785 по февраль 1786 года. В 1786 году император даровал Шиканедеру привилегию на строительство театра в венском предместье [15, с. 430].

В 1787 году по просьбе Кристофера Россбаха был построен Фрайхаус-театр ауф дер Виден[28] (Freihaustheater) [23, S. 135]. Этот народный театр был открыт 12 июля 1789 года комической оперой Шиканедера «Глупый садовник с гор, или Два Антона» (Der dumme Gärtner aus dem Gebirge oder die zween Anton, 1789) на музыку Бенедикта Шака и Франца Ксавера Герля [30, S. 120]. В этом фарсе с пением Шиканедер исполнил заглавную роль. Постановка в стиле касперлиады стала настолько успешной, что Шиканедер в дальнейшем поставил целую серию (6 пьес) об Антоне [15, с. 430]. Шиканедер взял на себя руководство «Фрайхаус-театром» (1789–1801), в котором основал труппу для исполнения зингшпилей, рыцарских пьес, а также целого ряда немецкоязычных опер [32]. Этот театр в Видене с приходом в него Шиканедера смог составить конкуренцию Леопольдштадтскому театру – ведущему народному театру в конце XVIII века. Постановки театра в Видене имели стабильный успех у публики [18, p. 160].

В австрийской столице Шиканедер соприкоснулся с венской театральной традицией, что открыло новую главу в истории народного музыкального театра Австрии [11, с. 390]. Постановки Шиканедера сыграли важную роль в истории немецкоязычного музыкального театра, подготовив формирование национальной сказочной оперы [32].

Начиная с романтико-комедийного «Оберона, или Короля эльфов» (Oberon oder König der Elfen, 1789), основанном на творчестве Кристофа Мартина Виланда [15, с. 430], Шиканедер поставил ряд опер на сказочные народные сюжеты, часто используя для этого сложные технические решения, вероятно, заимствованные из театральной традиции ордена иезуитов. В драматургии пьес той эпохи была сильна установка на зрелищность [8, с. 26]. Шиканедер стремился создать не «искусство ради искусства», а театральный эффект:

Вкусы тогдашнего театра, прямого наследника барочного театра, тяготели к пышности, роскошной мизансцене, декорациям с бесконечной перспективой, хитроумными машинами, позволявшими менять обстановку на глазах у зрителей, с внезапными появлением и исчезновением персонажей, с феерическими апофеозами, когда боги плавали под колосниками сцены на картонных облаках [1, с. 313].

С этого же года начинается период «совместного творчества» в театральной жизни Шиканедера [18, p. 162]. В сентябре 1790 года название театра часто сокращалось до Фрай- или Фрейхаус-театр. По географическому положению этот театр в Видене также называли Театр ауф дер Виден, Ауф дер Виден, Виденер-театр, Театр в Видене. на венской сцене была поставлена сочиненная Шиканедером героически-комедийная опера «Философский камень, или Волшебный остров» (Der Stein der Weisen oder die Zauberinsel, 1790), отмеченная музыкальным сотрудничеством Герля, Шака, Шиканедера, Йохана Баптиста Хеннеберга и Моцарта. Сюжет для нее заимствован Шиканедером из сборника сказок Виланда «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geistermärchen, 1786–1789) и стал ступенью к «Волшебной флейте» [11, с. 391]. Лубано и Лубанара, персонажи этой оперы, напоминают Папагено и Папагену из «Волшебной флейты» [15, с. 432].

Венская волшебная опера развивалась на основе традиций зингшпилей с Касперлем и сказочно-волшебных пьес [33, S. 337]. Шиканедер мечтал создать большую немецкоязычную сказочную оперу [11, с. 391]. Кульминацией его работы над сказочными операми, таким образом, и стала «Волшебная флейта» [19, p. 136]. Шиканедер как человек из бедной семьи [15, с. 430], с ранних лет испытавший необходимость зарабатывать деньги для своей семьи, научился понимать запросы публики. Он осознавал, что зрители с восторгом принимали феерии с волшебными предметами и постановки на волшебно-сказочные мотивы [1, с. 316]. Также в венских предместьях любили смотреть на сцене истории о любви с экзотическими и восточными мотивами [6, с. 472].

Особое чутье и опыт Шиканедера в театральной сфере заставили Моцарта во многих вопросах пойти на уступки своему другу при создании оперы, ставшей мировой классикой [1, с. 314]. В «Волшебной флейте» деятельность Шиканедера по развитию и расширению народного жанра музыкального театра воплотилась с особой силой.

Композитор Моцарт и комедиограф Шиканедер, являясь друзьями, много пережившими вместе, были братьями-масонами[29] и мечтали о создании национальной оперы на немецком языке [11, c. 389]. Близость к народному театру и членство в масонском ордене определили направление оперной деятельности Моцарта и Шиканедера, существенно повлияв и на создание оперы-зингшпиля «Волшебная флейта», представленной публике 30 сентября 1791 года в Театре ауф дер Виден [8, c. 9]. Творческий дуэт обусловил народный характер «Волшебной флейты», органичным образом сочетающийся с масонскими представлениями, сформировавшими основу оперы. В этом произведении причудливо сплетаются народная тематика и масонские идеалы, которые Шиканедер воплотил в символическом ядре либретто, а Моцарт – в характерном для него музыкальном стиле [34, S. 227].

«“Благородная народность” – простонародный характер в эстетической форме – вот формула “Волшебной флейты”…» – считает Г. В. Чичерин [13, с. 227]. Понятое таким образом своеобразие произведения подчеркивает Джорджо Стрелер (1921–1997), режиссер итальянской постановки «Волшебная флейта» (1974), который воспринял произведение Моцарта и Шиканедера как «чудо равновесия, достигнутого во всех планах» [10, с. 491]. Этот аспект рассмотрения важен для исследования и может составить основание для дальнейшего анализа индивидуального стиля Шиканедера как творца [4, с. 3], но уже за пределами статьи.

Немецкий музыковед-историк А. Эйнштейн указывает на высокий профессиональный уровень драматургической составляющей оперы [15, с. 432]. Для литературной основы «Волшебной флейты» Шиканедер использовал мотивы из пьесы франкмасона Тобиаса фон Геблера «Тамос, царь Египетский» (Tah mos, König in Ägypten, 1774), зингшпиля «Оберон, или Король эльфов» (Oberon oder König der Elfen, 1789) Фридерики Софи Зейлер, а также из сборника сказок Виланда «Джиннистан» [33, S. 337]. «Волшебная флейта» придерживается, таким образом, традиций народной комедии, волшебных музыкальных опер, популярных в конце 1780-х годов.

При всей сказочности сюжета, глубина «Волшебной флейты» была порождена не только работой Шиканедера и Моцарта в русле демократической традиции венского театра, но и увлеченностью масонскими идеями [11, с. 393]. Это приводит к своеобразному обилию мифологических фигур и аллегорий в опере [33, S. 337]. Плеяду аллегорических образов в «Волшебной флейте» необходимо расшифровывать как систему символов, хранящую память о ритуалах и идеалах масонства [9, с. 445]. Поэтому традиционным для венской касперлиады фигурам придан новый статус: в центре внимания – путь людей к самореализации, к достижению счастья в мире [33, S. 337]. Таким образом, комическая феерия трансформировалась в музыкальное сценическое произведение лирико-философского плана, обнаруживая теснейшую связь с гуманистическими идеалами эпохи [11, с. 394].

Либретто Шиканедера в сочетании с музыкой Моцарта, а также его великолепное исполнение роли Папагено в день премьеры подняли имя либреттиста на вершину популярности. Роль Папагено – «единственная роль, за которую Вольфганг не волновался, – она непременно понравится», – пишет Д. Вейс [3, с. 179].

Подводя итог обзору, можно сказать, что, когда Шиканедер приехал в Вену, он уже прошел суровую школу жизни бродячего актера. Это обусловило его стремительный подъем на театральном поприще. Его карьера достигла апогея в венском Фрайхаус-театре. Второй этап творчества (1778–1791) Шиканедера ознаменован обращением к популярному в Вене жанру волшебного зингшпиля. Желая развить национальную драматургию и вместе с тем стремясь найти средства к существованию, Шиканедер разработал собственный подход к актерскому мастерству и выступлениям:

Шиканедер не только чрезвычайно заботлив в выборе пьес, но умеет правильно показать каждого из своих актеров в соответствующей ему роли и в качестве директора заслуживает той похвалы, какую давно заслужил в качестве актера [11, с. 388].

Шиканедер не был теоретиком театра. Успех его многочисленных постановок, полюбившихся зрителям в австрийско-германском пространстве, был обусловлен его личным художественным опытом, пониманием и учетом всех нюансов актерского мастерства и театральной деятельности. Кроме того, он обладал творческой интуицией и смелостью – качествами, необходимыми для реализации на сцене амбициозных планов, воплощенных в сказочных зингшпилях на немецком языке со сложными сценическими эффектами.