Одним из основоположников нарратологии является Ролан Барт (1915–1980), который считал, что текст – это не устойчивый, зафиксированный знак, а особого рода пространство, которое не имеет нарративной структуры, оно без конца и без начала, где происходит свободная встреча для «игры» в гетерогенные культурные коды.

Для Барта исторический дискурс без учета содержания представлял собой продукт идеологии или, точнее, воображения. Такой подход позволял объяснить, почему понятие исторического «факта» у разных мыслителей вызывало к себе недоверие. Факт, по Барту, обладает лишь языковым существованием (как элемент дискурса), поэтому исторический дискурс может претендовать на то, чтобы оперировать только двумя терминами – означаемым и означающим.

В отличие от классической историографии у Барта исторический дискурс не следует реальности, а всего лишь обозначает ее, утверждая: «это было». Возникающий эффект реальности (референциальная иллюзия) замещает собой реальность. И в конце концов Барт приходит к выводу, что знаком истории отныне служит не столько реальность, сколько интеллигибельность, потому что историку труднодостижимо создать точное изображение прошлого.

Поэтому историческую наррацию Барт переводит в акт воображения, в литературный прием, видит в ней художественное произведение.

«Истина» же произведения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего – в его «историческом» смысле, который является результатом замысла произведения. Этот замысел как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. Поэтому «понять» исторический смысл произведения – значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни.

Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

Между тем наряду с устойчивым историческим смыслом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых «транс-исторических» смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, «производству» со стороны читателей.

Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного «диалога» по отношению к произведению: он обладает определенным культурным кругозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависимости от контекста позволяет выявлять многие не соотнесенные друг с другом аспекты смысла.

Позиция читателя по отношению к произведению всегда двойственна:

1) он должен уметь видеть действительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и в то же время

2) он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его замысла.

Ясно, что, поскольку культурные кругозоры читателей индивидуально варьируются, постольку смыслы одного и того же произведения «производятся» по-разному даже ближайшими его современниками.

Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно специфическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремления включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовлекается в свою орбиту, присваивается всеми последующими временами. Поэтому задачей «критики» является эксплицирование скрытых означаемых произведения, которыми как раз и являются смыслы, не входящие в структуру замысла этого произведения.

Произведение исторично, но в то же время для читателя оно выступает одновременно и как текст-удовольствие, и как текст-наслаждение: «Текст-удовольствие – это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с ней и связан с практикой комфортабельного чтения. Текст-наслаждение – это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком.

Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз удержать оба эти текста в поле своего зрения, а у себя в руках – и бразды удовольствия, и бразды наслаждения; ведь тем самым он одновременно (и не без внутреннего противоречия) оказывается причастен и к культуре с ее глубочайшим гедонизмом (свободно проникающим в него под маской “искусства жить”, которому, в частности, учили старинные книги), и к ее разрушению: он испытывает радость от устойчивости собственного я (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к своей погибели (в этом его наслаждение). Это дважды расколотый, дважды извращенный субъект»[34].

Таким образом, читатель разрывает историческую устойчивость, начиная свое бесконечное движение сквозь историю. Произведение для него обретает символическое значение, так как никакая история не в состоянии исчерпать его бесконечную смысловую полноту.