Серьезным вопросом театральной жизни в исследуемый период стал вопрос о репертуаре драматических театров. С 1953 г., когда зарубежные спектакли начали появляться на советской сцене, в партийных документах и приказах Министерства культуры СССР/ РСФСР периодически зазвучали требования дать преимущества спектаклям, посвященным важнейшим темам современной советской действительности. Подчеркивая важную роль современной отечественной драматургии, руководство театров сетовало на то, что в репертуарах почти всех драматических театров не было уделено достойного внимания русской классике. Театры относились к классическим постановкам очень сдержанно. Причины для этого были многообразные. Руководители театров понимали, что классика имеет большое значение для культуры страны, особенно для РСФСР, однако произведения русской классической литературы чаще всего не соответствовали идеологическим требованиям, предъявляемым к спектаклям.

В приказе Министерства культуры РСФСР от 13 июля 1957 г. значилось следующее: «Из анализа нового репертуара, созданного театрами РСФСР в истекшем сезоне, видно, что многие театральные коллективы РСФСР недооценивают задачу пропаганды классического наследия и перестали заботиться о пополнении своего репертуара лучшими произведениями русской классики»[381]. Такая ситуация с формированием репертуара была характерна для Ленинграда на протяжении 1953–1964 гг.

Когда 7 мая 1959 г. ленинградские театральные деятели собрались обсудить вопросы состояния театральной критики, представитель газеты «Ленинградская правда» упомянул, что местные критики не считали «Ревизор» Гоголя ведущим спектаклем, поэтому журналисты отказались от рецензий на него: «Театр Комедии упрекает… почему мы не рецензировали спектакль “Ревизор”. Я должен сказать, что в свое время мы обращались к целому ряду критиков – специалистов по Гоголю, но все отказывались, считая, что это не ведущий спектакль»[382].

Опираясь на материалы приказов и стенографических отчетов Управления культуры о состоянии русской классики, можно сделать вывод о том, что в рассматриваемый период русская классическая драматургия переживала кризис.

В годы «оттепели» в процессе ослабления идеологического контроля Ленгорисполком принял решение исправить ситуацию. Вопрос об отсутствии русской классики в репертуарах городских театров был вынесен на совещание художественного совета Управления культуры Ленгорисполкома в 1961 г. В это время на театральных сценах Ленинграда успешно шли два спектакля по классическим произведениям: «Воскресение» и «Горькая судьбина». Народная артистка Н. С. Рашевская отмечала: «Мне кажется, что сегодня вопрос о классике в наших театрах и обсуждение этих двух спектаклей поставлен очень своевременно»[383]. Продолжая свою мысль, она сказала, что люди не могут забыть свое прошлое, а классика является помощником строительства современной жизни. Она заметила, что в 1960 г., когда французские театры отмечали 100-летний юбилей А. П. Чехова, в Ленинграде на это событие откликнулся лишь Н. П. Акимов. В то время как лидер советских драматических театров МХАТ «будто бы исчерпал всего Чехова». Она также упомянула, что «к толстовскому юбилею московские театры не показали ни одного спектакля, а мы показали – один»[384].

На совещаниях Управления культуры о репертуарном плане ленинградских театров начиная с 1957 г. обсуждалась проблема отсутствия русской классики на ленинградской сцене. На заседании о сезоне 1957/58 г. говорилось так: «Речь идет о том, что многие наши театры и в целом театры Российской Федерации за последний год стали проявлять неправильное, во многих случаях пренебрежительное отношение к использованию богатого наследия русской классики и здесь в последние годы создалось просто тревожное положение. Если мы не найдем каких-то путей для исправления этого положения, то дело может дойти до того, что русские классики постепенно сойдут со сцены театров, как это уже случилось во многих театрах, в том числе театрах Российской Федерации»[385]. В 1958 г. на заседании художественного совета Управления культуры было указано, что русской классике уделено недостаточно внимания в репертуаре драматических театров Ленинграда, «почти совсем исчез Островский»[386].

В сезон 1958/59 г. обсуждалась эта же проблема. Однако она не имела простого решения, поскольку ведущее место в ленинградских театрах отводилось спектаклям на современные советские темы. Изменению положения в определенной степени способствовали юбилейные даты. Так, 9 октября 1959 г. начальник отдела искусств Управления культуры А. Н. Козлов, выступая с докладом об основных тенденциях репертуара в 1960 г., указал на приближение 100-летнего юбилея А. П. Чехова: «…его надо отмечать уже в январе 1960 года»[387]. Для того чтобы ленинградские театры обратили внимание на чеховский юбилей, в постановлении президиума обкома профсоюза работников культуры было специально записано: «Рекомендовать руководителям театров и профорганизациям рассмотреть вопрос о возможности включения в репертуар пьес русской классики, и в частности решить, каким образом театр будет отмечать 100-летие со дня рождения А. П. Чехова»[388].

Как говорилось ранее, Н. С. Рашевская, рассказывая о праздновании юбилея Чехова, утверждала, что откликнулся на это событие лишь Н. П. Акимов и его Театр Комедии. В действительности пьеса А. П. Чехова «Дядя Ваня» вошла в репертуар Театра юных зрителей[389].

Однако очевидно, что русская классика так и не заняла достойного места в репертуаре ленинградских драматических театров. Управление культуры Ленгорисполкома стремилось, чтобы театры и их руководители уделяли достаточное внимание русской классической драматургии. На примере материалов совещания художественного совета Управления по вопросу постановки русской классики на сцене ленинградских театров видно, что местные театральные деятели тоже осознавали недостаток классических произведений на театральных подмостках. На совещании было сказано, что «классика только тогда и нужна, когда она современна». В отношении классики на сцене театров Ю. А. Головашенко заявил, что «интерес к “Горькой судьбине” и “Воскресению” и ряду других классических произведений прежде всего опирается в этих произведениях на то, что люди находят ответы на ряд сложных нравственных вопросов, которые они должны решать сегодня. Чувство долга, моральная ответственность, социальная ответственность – все эти мотивы очень важны и необходимы»[390].

Можно смело утверждать, что постановка пьесы «Идиот»[391] Г. А. Товстоноговым в БДТ в 1957 г. решила все поставленные критикой вопросы. Заведующий литературной частью Театра драмы им. А. С. Пушкина И. И. Шнейдерман так откликнулся на постановку БДТ: «…спектакль современный, это спектакль огромной режиссерской мысли и колоссальных творческих открытий актера»[392]. Шнейдерман выступил с речью на выездном заседании президиума ЛО ВТО, посвященном обсуждению спектакля. Другие присутствующие на заседании также дали положительные отзывы на режиссуру и игру артистов. Театральный критик С. Л. Цимбал сказал, что в постановке Г. А. Товстоногова «есть удивительное соединение подлинности Достоевского и современности языка, которым он выражен». Вот этот яркий пример постановки русской классики в Ленинградском драматическом театре доказывал слова: «классика только тогда и нужна, когда она современна».

Спектакль «Идиот» в значительной степени доказал тот факт, что ленинградские режиссеры могут справляться с постановками классических произведений, а отсутствие классики в репертуарах драматических театров было результатом пропагандистской кампании по продвижению современной советской драматургии. Проблема заключалась в репертуарной политике, а не в театрах. Осознав свою ошибку, Управление культуры постаралось изменить политику.

Для полной характеристики театральной жизни Ленинграда 1953–1964 гг. необходимо проанализировать отношение драматических театров и к зарубежным пьесам[393]. Прежде всего, следует рассмотреть значение зарубежных пьес для деятелей искусства и зрителей.

В 1961 г. состоялась конференция «Зарубежная драматургия на ленинградской сцене». Она была посвящена вопросу воплощения произведений зарубежных драматургов на сценах советских театров. В ходе работы конференции отмечалось, что зарубежный репертуар ленинградских театров небольшой, но интересный. Это важная для понимания театральной политики тенденция. В 1956 г. спектакли по произведениям зарубежных драматургов лидировали в БДТ им. М. Горького и в Театре Комедии. Боясь совершить идеологическую ошибку, театральные деятели всегда осторожно относились к таким спектаклям. На конференции подчеркнули, что зарубежных пьес на ленинградской сцене было меньше, чем в столичных театрах: 74 пьесы в Москве за год и 28 в Ленинграде. При этом надо учитывать то обстоятельство, что в Ленинграде театров было меньше.

В театральном обществе Ленинграда не было однозначного отношения к зарубежному репертуару. Существовало мнение, что иностранная драматургия является развлекательным элементом в репертуаре театров и поэтому рассматривается как способ получения дополнительной прибыли (в качестве примера можно привести постановку спектакля «Телефонный звонок» в Театре Комедии). Бытовала также точка зрения, что через эти произведения проникает к советским зрителям «чуждая и враждебная идеология».

В противовес такому воззрению кандидат филологических наук А. А. Аникст отметил, что согласно марксистско-ленинской науке искусство рождается не на почве прислуживания господствующему классу, а на почве народности. Таким образом, ученый заявлял, что иностранные спектакли могут быть народными, а на Западе работает ряд серьезных драматургов. Он рекомендовал объективно, без «классовых предрассудков» относиться к произведениям зарубежных драматургов. На конференции А. А. Аникст сделал анализ зарубежных пьес, поставленных на ленинградской сцене.

Такие пьесы можно подразделить на две группы: во-первых, зарубежная классика – советские театры не могли обойтись без постановок классических произведений, которые веками шли на всех сценах мира, ведь классика являлась «важнейшим рычагом идейного и эстетического воспитания народа»[394]; во-вторых, на ленинградских сценах показывали современную зарубежную драматургию.

Однако наличие небольшого количества современных пьес зарубежных авторов также вызывало серьезные опасения. Беспокоило, что на советской сцене ставились только выдающиеся произведения зарубежных драматургов, а среди советских современных пьес встречались как отличные, так и просто хорошие и даже посредственные. С точки зрения выступающих на конференции, это могло вызвать ощущение кризиса советской драматургии. Делать постановки произведений советских авторов в большом количестве необходимо было в соответствии с идеями пропаганды.

Анализируя зарубежную драматургию, можно выделить несколько типов произведений. Прежде всего это пьесы развлекательного характера с легким, незамысловатым сюжетом, например «Мы тоже не ангелы» венгерской писательницы Клары Фехер. (Актерское мастерство Е. Уваровой завоевало спектаклю отличную репутацию.) Второй тип – произведения, посвященные вопросам морали. В качестве примеров можно привести пьесы «Такая любовь» (БДТ) и «Моя семья» (Театр им. Ленсовета). Эти пьесы, по мнению театрального руководства, отвечали «духовным запросам советского народа», поэтому считались удачными. Но приводился и отрицательный пример – спектакль «Юстина» (Театр им. Ленсовета). По мнению выступавших, пьеса не была раскрыта, а режиссерская трактовка ее опошлила. К последнему типу зарубежных пьес относились социально-философские, идейные драмы, например «Лиса и виноград» Г. Фигейредо (БДТ), «Лабиринт» П. Леви (Театр Комедии), «Никто» Э. Де Филиппо (Театр им. Ленинского комсомола). Выступающие похвалили работу режиссера Г. А. Товстоногова и его трактовку зарубежных спектаклей.

В послевоенные годы идеологический контроль в Советском Союзе был усилен. Естественно, советские театры испытали на себе ужесточение цензуры – важнейшего орудия воспитания (или пропаганды социалистической идеологии) народа. Во второй половине 1946 г. оргбюро ЦК ВКП(б) выпустило ряд постановлений, направленных на усиление контроля над идеологией в культуре. Одно из них, «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»[395] от 26 августа 1946 г., оказало огромное влияние на театральное искусство. Это постановление предусматривало наличие «в каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы». Постановлялось «Комитету по делам искусств исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения»[396]. Постановление задало тон театральной цензуре. В результате во второй половине 1940-х годов «низкопробная» и «пошлая» зарубежная драматургия, даже зарубежная классика, была снята с репертуара советских драматических театров почти полностью.

После смерти И. В. Сталина ситуация постепенно начала меняться. Еще до известного доклада Н. С. Хрущева на XX съезде КПСС надзор за театральным искусством стал ослабляться. Первым признаком этой тенденции в театральной цензуре стало появление большего числа иностранных пьес на советских театральных сценах. Как образно отмечает В. С. Жидков, «сквозь щели в железном занавесе стали просачиваться зарубежные театральные коллективы, неожиданно свежо зазвучавшие для вынужденных провинциалов мирного театра, воспитанных в традициях социалистического реализма и вульгаризированной системы Станиславского»[397].

Первой ласточкой стали постановки зарубежной классики. В 1954 г., 11 и 16 апреля, в Ленинграде на сцене Театра драмы им. А. С. Пушкина прошла премьера спектакля «Гамлет» в режиссуре Г. М. Козинцева[398].

Но несмотря на то, что пьеса прошла с успехом, Москва все еще очень осторожно относилась к иностранным спектаклям. После премьеры, спустя почти месяц, театр получил телеграмму от Министерства культуры СССР: «Распоряжению Кеменова срочно представьте текст вашего спектакля Гамлет – Северин»[399]. После этого дважды, 28 мая[400] и 18 июня[401], режиссер-ассистент Р. С. Агамирзян и Г. М. Козинцев направляли в Главное управление театров и музыкальных учреждений Министерства культуры СССР объяснения о купюрах, сделанных в новой постановке «Гамлета».

Первые постановки зарубежных авторов вызвали сильное волнение в Министерстве культуры. В отчете о работе ленинградских театров и концертных организаций за год было отмечено: «Интересной и яркой, хотя до некоторой степени и спорной была постановка трагедии Шекспира “Гамлет”»[402].

На советской сцене начали ставить пьесы Артура Миллера и Э. Де Филиппо. После смерти И. В. Сталина в СССР стали приезжать такие иностранные коллективы, как «Комеди Франсэ» (Франция), TNP с Жаном Виларом и Марией Казарес (Франция), «Берлинер ансамбль» (Германия). В декабре 1955 г. Питер Брук вместе с Полом Скофилдом перевернули московский театральный мир своим «Гамлетом»[403].

В середине 1950-х гг. на сценах Северной столицы поставлено множество драматических произведений зарубежных авторов. Ленинградский режиссер Н. П. Акимов в 1956 г. написал статью[404], в которой обратился к спектаклям Шекспира, Мольера, Лопе де Веги, Шиллера, Ибсена, Гауптмана, Филдинга и Шоу: «…каждому из них довелось красоваться на афишах ленинградских театров и покорять сердца зрителей»[405].

Но сам факт постановок вызвал недовольство в Центральном управлении культуры СССР. Статистика в отчете исполкома Ленгорсовета о театральном репертуаре за 1956 г. хорошо иллюстрирует ситуацию: «В республиканских[406] театрах: 30 % – советская современная тема и 45 % – зарубежная. Это показывает, что основным недостатком в новом репертуаре театров является снижение уровня работы над современной советской темой (в 1955 г. она занимала 47,6 % всей работы театров)»[407].

Действительно, в репертуаре Большого драматического театра им. Горького (БДТ) и Театра Комедии зарубежные пьесы занимали значительное место, они вызывали огромный интерес у публики, в значительной степени увеличили посещаемость театров. В своих воспоминаниях артистка Елена Флоринская писала: «В материальном отношении положение театра было ужасающим. Народ не ходил в театр до его (Акимова. – Ю. Ч.) прихода. Надо было выправлять дела. “Опасный поворот” пользовался раньше необычайным успехом. Именно его и восстанавливает Акимов. Дальше он ставит “Обыкновенное чудо” Шварца и “Телефонный звонок” Нотта. Дальше он отправляет с “Опасным поворотом” свою труппу на гастроли на весь сентябрь. А в Ленинграде в это время идет “Телефонный звонок” с большими аншлагами. В театре оживление. Оно было и во всем городе. Зритель проснулся и снова пошел в театр»[408].

Ленинградские зрители с большим интересом смотрели спектакли, но со стороны органов цензуры усилилась критика западной драматургии – «проводника буржуазной идеологии в СССР». Одним из объектов нападок стало произведение английского драматурга Ф. Нотта «Телефонный звонок».

Нападки на пьесу начались в советской прессе. 16 октября 1956 г. в газете «Ленинградская правда» была опубликована статья Т. Марченко «Премьеры начала сезона». В ней ленинградские театры обвинялись в том, что в новом сезоне на своих сценах поставили слишком много слабых в идейно-художественном отношении зарубежных спектаклей. Пьеса «Телефонный звонок» стала предметом критики: «На афише нового спектакля Театра Комедии нарисован зловещий силуэт человека, протянувшего цепкие пальцы к горлу своей жертвы. Женщина в легком белом одеянии, разговаривающая по телефону, не замечает убийцу. Сейчас совершится преступление»[409]. Т. Марченко указал на попытку театра поставить «Телефонный звонок» как сатирическую комедию, но отметил, что сделать это режиссеру не удалось. По его мнению, постановка стала типичным образцом буржуазной идеологии, чуждым по своей направленности советской морали. По отношению к пьесе он использовал такие определения, как «банальный детектив», «американская гангстерская литература», «американский комикс», «бульварщина», «пошлый буржуазный детектив».

В декабре 1956 г. на пленуме Ленинградского городского комитета КПСС секретарь Куйбышевского райкома В. Н. Кирсанова упрекала театр в том, что «неответственный отбор» зарубежных пьес оказал вредное влияние на советскую молодежь. Она также сказала: «Молодежь наша ждет от театров, культурно-просветительных организаций, радио, телевидения высокохудожественных спектаклей, передач, программ на тему о своих современниках. Некоторые театры снизили требовательность к отбору репертуара, в результате чего в репертуар проникают пьесы, по своей направленности чуждые советской морали и вредные для воспитания молодежи. Например, такой спектакль, как «Телефонный звонок», который продолжает традиции американской гангстерской литературы с убийствами и т. д. Только в октябре этот спектакль был поставлен в театре 10 раз»[410].

В 1956 г. «Телефонный звонок» поставили не только Ленинградский театр Комедии, но и Московский драматический театр им. А. С. Пушкина, Ивановский областной драматический театр и ряд периферийных коллективов. В начале 1957 г. пьеса «Телефонный звонок» подверглась массовой критике. Мнение Б. Изакова, озвученное в «Литературной газете» от 3 января 1957 г., стало отправным моментом в череде критических отзывов[411]. Через день, 4 января, в «Правде» была напечатана небольшая рецензия, в которой автор отмечал, что в настоящее время «советский зритель проявляет законный интерес к постановкам современных зарубежных пьес»[412]. При этом, однако, подчеркивалось, что в связи с острой идеологической борьбой на современном этапе «деятелям искусства необходимо тщательно отбирать зарубежные произведения», знакомить советского зрителя «с зарубежными произведениями высокого искусства, а не безыдейной бульварщиной».

После критических статей в центральных газетах появились официальные постановления. В решении коллегии Министерства культуры СССР от 28 декабря 1956 г. «О недостатках репертуара драматических театров в текущем театральном сезоне» отмечалось, что деятелям искусства необходимо обратить внимание «на серьезные недостатки в формировании репертуара в текущем театральном сезоне и проникновение на сцену некоторых театров низкопробных переводных, буржуазных по своей идеологии пьес, чуждых идейно-эстетическим принципам социалистического искусства»[413]. «Телефонный звонок» был отнесен к категории пьес, поставленных «в погоне за дешевой занимательностью».

Между тем пьесы «Золотой кадиллак» Г. Тайхмана и Д. Кауфмана, «Близнецы из Брайтона», «Телефонный звонок» Ф. Нотта разрешил к постановке репертуарно-редакторский отдел Главискусства, редактором которого был бывший начальник отдела театров В. Ф. Пименов[414]. Несмотря на это, все упреки относились к конкретным театрам, которые включили «Телефонный звонок» в свой репертуар. О том, что Главное управление по делам искусств разрешило распространение этой пьесы на территории СССР, предпочитали лишний раз не вспоминать. Критику, направленную в адрес Театра Комедии, должны были разделить и руководители органов управления культурой.

Оправдывая постановку пьесы Ф. Нотта, дирекция Ленинградского театра Комедии отмечала, что это дало возможность театру за короткий срок выйти из тяжелого финансового положения[415]. Директор театра И. Т. Закс[416], признавая обвинения и упреки, подчеркивал, что коллектив театра пошел на идейный компромисс. При этом он считал, что «Телефонный звонок» не должен восприниматься как «генеральная линия» театра[417]. Спектакль был поставлен для того, чтобы решить текущие проблемы: актеры совсем недолго (меньше месяца) параллельно репетировали два новых спектакля – «Опасный поворот» и «Телефонный звонок». Напряженная работа коллектива, по словам директора театра, «оказала огромный материальный эффект», в результате «мы покрыли в третьем квартале 1956 г. всю задолженность по доходам, вернули взятую на отпуск ссуду и закончили третий квартал с перевыполнением плана доходов на 524 тыс. рублей»[418]. В итоге Театр Комедии перевыполнил производственный план 1956 г. и вышел из финансовых трудностей.

В 1956 г. положение театра было незавидным. В его репертуаре за 1955 г. было только три новых спектакля, к тому же плохо принятых зрителем. Посещаемость упала до 50 %. По сравнению с 1954 г. доход в 1955 г. серьезно снизился: если в 1954 г. средний сбор с выездного спектакля составлял 13 375 руб., то в 1955 г. – лишь 6658 руб.[419] Театр работал с большим дефицитом. Его финансовые показатели были отражены в официальных документах, из них явствует, что не выполнен план доходов на 821 тыс. руб., или на 18,7 % (план – 4396 тыс. руб., отчет – 3575 тыс. руб.). Общий убыток театра от эксплуатационной деятельности составил 592 тыс. руб.[420]

Такое положение вещей привело в конце 1955 г. к кадровым перестановкам. Приказом министра культуры РСФСР Т. Зуевой от 29 ноября 1955 г. освобождался от работы «как не обеспечивший руководства» директор театра Н. М. Лотошев. Временное исполнение обязанностей директора театра было возложено на заместителя директора И. И. Тумаркина[421]. Следом министр культуры назначил народного артиста РСФСР Н. П. Акимова[422] художественным руководителем Ленинградского театра Комедии. Позже приказом Главного управления по делам искусств Министерства культуры РСФСР № 582 от 6 декабря новым директором был назначен И. Т. Закс[423].

После смены руководства театр начал активно бороться с дефицитом бюджета. Столкнувшемуся с многочисленными трудностями новому коллективу в первую очередь было необходимо к 25 декабря 1955 г. представить репертуарный план на 1956 г.[424] По требованию Управления культуры в репертуаре театра обязательно должны были значиться произведения на современные советские темы. За короткое время репертуарный план театра несколько раз менялся, и включение нескольких уже давно готовых зарубежных драматических произведений стало единственным выходом из кризисного положения. В конце июня 1956 г., накануне гастролей в Москву, худсовет добавил пьесу «Телефонный звонок» в репертуарный план. Другого решения в тот момент не нашли[425].

По поводу пьесы «Телефонный звонок» главный режиссер Н. П. Акимов на заседании худсовета Театра Комедии отметил: «Мы имели эту пьесу еще в начале года, но долго думали над тем, стоит ли над ней работать… Я хочу подчеркнуть, что это не есть генеральная линия театра, а эксперимент, который вполне допустим в ряду тех серьезных работ, которые мы осуществляем в этом году»[426]. В результате этот эксперимент вызвал волну критики со стороны партийных руководителей.

На самом деле, поставленных, но позже раскритикованных спектаклей, таких как «Телефонный звонок» в Театре Комедии, было немало за 1953–1964 гг. Сильно критиковали на итоговом совещании Управления культуры Ленгорисполкома пьесы «То, что знает каждая женщина» шотландского драматурга Д. Барри (Лендрамтеатр), «Юстина» финского автора Х. Вуолийоки (Театр им. Ленсовета). Однако для театров было важно сохранить эти спектакли: «Ввиду того, что для театра им. Ленсовета и театра им. В. Ф. Комиссаржевской[427] крайне важно сохранение в репертуаре гастролей спектаклей “Юстина” и “То, что знает каждая женщина”, как обеспечивающих возможность проведения параллельных спектаклей, – просить Управление культуры еще раз рассмотреть вопрос об оставлении этих спектаклей в репертуаре гастролей»[428]. Документ подписали Е. Сорокина, исполняющая обязанности председателя профсоюза работников культуры, и Н. Левиева, член той же организации. Как уже упоминалось, многие театральные деятели считали, что зарубежные пьесы обеспечивают кассу театра.

Широко известно, что XX съезд ЦК КПСС, особенно доклад Н. С. Хрущева, оказали значительное влияние на советское общество. Произошел сдвиг в общественной мысли. В противовес ситуации сталинского периода увеличилось влияние художественной интеллигенции в области искусства. В годы хрущевской «оттепели» многие спектакли, которые были запрещены в 1930–40-е гг., возвращались на советскую сцену. Начался процесс «реабилитации» запрещенных пьес.

На взгляд автора настоящей монографии, для понимания театральной политики имеет большое значение анализ пьес, которые были временно сняты с репертуара ленинградских драматических театров, но позже вернулись на сцену. Интересно, что выражение «забытые пьесы» по отношению к таким произведениям появилось еще в советский период. Их немало, в 1990 г. в журнале «Театр» усилиями редактора отдела публицистики С. Пархоменко[429] велись две рубрики, посвященные запретным в СССР пьесам, – «Драматургия факта» и «Памяти погибших спектаклей»[430].

В советский период пьеса «Оптимистическая трагедия» относилась к группе «забытых». Судьба пьесы, написанной известным драматургом Вс. В. Вишневским в 1932 г., была необыкновенной. В феврале 1933 г. произведение было напечатано в периодическом издании; в конце года пьесу поставили в Киеве, потом, в том же году, в Москве. «Оптимистическая трагедия» на сцене Камерного театра была большим событием в Москве, спектакль был популярен благодаря мастерству постановщиков, исполнителей, а также благодаря прекрасным декорациям. Режиссер Александр Таиров и артистка Алиса Коонен, игравшая главную роль, стали известны всему Советскому Союзу. В отличие от пьес того периода, в «Оптимистической трагедии» были представлены простые персонажи – женщина-комиссар и командир экипажа корабля. Советские критики полагали, что «драматург Вс. Вишневкий следовал путями эпического театра. В его трагедии массовое, всенародное выплескивало из своей среды личное и поглощало снова»[431]. В постановке Таирова «эпос революции подчинял себе трагическое – то, что протекало в сфере индивидуальных характеров, в их междоусобных конфликтах, в конфликтах между ними и роковыми обстоятельствами»[432]. Постановка справилась с драматической эстетикой 1930-х годов. Однако премьера «Оптимистической трагедии» состоялась в конце 1933 г., а в 1934 г. прошел Первый Всесоюзный съезд советских писателей, на котором в качестве главного творческого метода стал считаться метод социалистического реализма. После упадка Камерного театра в 1930-е годы пьеса была «забыта», хотя позже обошла многие мировые сцены и ставится до сих пор, в том числе в России[433].

Для того чтобы пьеса вернулась на советскую сцену, Всероссийским театральным обществом было организовано специальное совещание в Москве. Два исполнителя главных ролей в постановке А. Таирова – А. Коонен и М. Жаров – были приглашены на совещание, чтобы поделиться опытом классической постановки. Председательствующий Ю. Шуб и театровед Н. Велехова высоко оценили художественную сторону спектакля. Н. Велехова отметила важность пьесы для советских драматических театров: «“Оптимистическая трагедия” нужна сейчас театру, ибо главное, о чем необходимо помнить работникам сцены, – это о создании больших произведений, раскрывающих немеркнущую славу борцов революции, неумирающую силу наших идей. Нужна “Оптимистическая трагедия” и для того, чтобы окончательно разрушить тот рационализм, сухость, безликость, а иногда и приспособленчество, которые еще окончательно не изгнаны со сцены после разоблачения теории бесконфликтности в драматургии»[434]. На совещании член ВТО Данилов также выступил за возвращение пьесы на советскую сцену, он сказал: «Правильно решенная постановка “Опти[мисти] ческой трагедии” может стать событием в театральной жизни нашей страны»[435]. К концу 1955 г., после постановки пьесы Г. А. Товстоноговым в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина, его предсказание сбылось.

Название пьесы отражает ее полемичность, связанную с поисками жанра, с ломкой привычных драматургических канонов[436]. По окончании премьерного спектакля «Оптимистической трагедии» на сцене Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина 25 ноября 1955 г., по воспоминаниям современников, в зрительном зале воцарилась долгая пауза, никто не вставал и не торопился к гардеробу, «потому что люди не могут сразу покинуть тот мир, в который их с такой оцепеняющей властностью переселил только что увиденный спектакль»[437]. Пьеса Вс. Вишневского в режиссуре Г. А. Товстоногова была бесспорной победой. Можно сказать, что Г. А. Товстоногов сумел оттенить авторский замысел: «эпическую монументальность трагедии, ее лаконичность и выразительность, ее прямолинейную целеустремленность и партийную страстность»[438]. В журнале «Огонек» был опубликован репортаж о спектакле[439], автор которого, Н. Волков, воспользовался словом «возрождение», описывая эту надолго забытую пьесу. Конечно, в целом отзыв о пьесе был положительным. Волков похвалил драматургию Вс. Вишневского, упомянув ситуацию 1930-х гг., когда пьеса была создана. Высокой оценки удостоилось мастерство режиссуры и актеров. О Г. А. Товстоногове было написано: «Он как режиссер обладает изобретательностью, смелым воображением, у него есть нужная для драматургии Вишневского масштабность и монументальность»[440]. В конце статьи Н. Волков упомянул и о недостатках спектакля: недоделанные сцены (особенно в III акте); молодые и звонкие голоса, произносившие текст ведущих, и т. п. Но на фоне общего восхищения спектаклем эти недостатки казались второстепенными. Скоро постановка Г. А. Товстоногова была сыграна на многих сценах в СССР, пьесой заинтересовались партийные руководители. Во время XX съезда партии труппа Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина была приглашена в Москву, чтобы играть «Оптимистическую трагедию».

В 1930-е годы постановка Таирова объединила отдельную личность и коллектив, создала коллективную трагедию. А к середине XX в. появилась тенденция к десталинизации, изменилась общественная атмосфера. Когда Товстоногов начал работать над пьесой, интерес к личности вырос, эстетика советской драматургии поменяла свое направление: «Товстоногов ставил ее тогда, когда всколыхнулся интерес к личности, ставил после того, как современная трагедия покинула сцену, а эпос прослыл синонимом драмы, растворив субъективное, личное в объективном, историческом»[441]. Изменение в культурной политике в 1950-е годы имело последствия: во-первых, сатира и трагедия возвратились на советскую сцену, пополнив эстетику драматургии; во-вторых, началось широкое обсуждение советскими писателями творческого метода социалистического реализма. Такая атмосфера была невозможна в сталинский период. Ранее драматурги упрекались в том, что они не знали советской действительности, отошли от метода социалистического реализма. А. Крон, цитируя строки об успехах «Оптимистической трагедии», оправдал своих коллег: «Советские драматурги создали ряд [произведений], выдержавших испытание временем. Мы не так уж бедны, если “Оптимистическая трагедия” могла ждать своего воплощения на ленинградской сцене двадцать лет»[442].

Несомненно, постановка Г. А. Товстоноговым «Оптимистической трагедии» получила заслуженное признание. Успехи пьесы укрепили статус Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина. Постановка продемонстрировала талант и мастерство легендарного режиссера, ставшего широко известным в Союзе. В 1958 г. ему была присвоена Ленинская премия. Г. А. Товстоногов гастролировал с «Оптимистической трагедией» за рубежом[443], и спектакль получил горячие отклики. Безусловно, пьеса «Оптимистическая трагедия» отвечала общественной атмосфере в годы «оттепели».

Г. А. Товстоногов вместе с «Оптимистической трагедией» стал яркой фигурой ленинградского театрального мира. Сначала он работал в Театре им. Ленинского комсомола, потом 30 лет (1956–1989) своей творческой жизни отдал БДТ им. М. Горького, где достиг больших успехов. Товстоногову было присвоено звание народного артиста СССР в 1957 г. Советский и российский театровед Смелянский очень высоко оценил творчество Г. А. Товстоногова: «Вскоре после премьеры “Оптимистической трагедии” Товстоногов возглавил Большой драматический театр имени Горького и начал там свою перестройку… Труппу он решительно обновил, но новую репертуарную программу вводил очень осторожно. Французская чувствительная пьеса “Шестой этаж” соседствовала с незатейливой советской комедией “Когда цветет акация”, но обе постановки были выполнены с профессиональным блеском. Только в конце второго сезона он выпустил “Идиот” со Смоктуновским. Это был прорыв, взрыв, переход в новое качество не только ленинградского театра, но и всей нашей сцены»[444].

Постановка «Идиота» вызвала большой резонанс в Ленинграде. Спектакль обсуждался на выездном заседании президиума ЛО ВТО, и было отмечено, что трактовка БДТ показала смелое стремление проникнуть в замысел произведения Ф. Достоевского. Спектакль выгодно отличался не только от инсценировок прошлого, но и от новых спектаклей, сделанных по романам Достоевского[445]. «Идиот» был поставлен очень своевременно, так как во второй половине 1950-х гг. в репертуаре советских театров было мало русской классики, о чем много раз упоминали на заседаниях Управления культуры и городского художественного совета, поэтому появление спектакля сразу же привлекло внимание.

В 1959 г. Товстоноговым была поставлена на сцене БДТ пьеса «Пять вечеров» Александра Володина. Драматург, член Ленинградского отделения Союза советских писателей Мин так охарактеризовал премьеру на совещании в обкоме: «В дни спектакля от переулка Джамбула до моста через Фонтанку буквально не пройти – стоят люди, жаждущие купить билет на этот спектакль»[446]. Смелянский пишет в своей книге: «Простой володинской истории Товстоногов поставил историческое дыхание»[447]. В том же году режиссером поставлена пьеса «Варвары» М. Горького, которая тоже пользовалась большой популярностью у зрителей. На совещании ЛО ВТО критик, доктор филологических наук Б. Бялик говорил: «Спектакли Большого драматического театра по-новому раскрывают важные черты драматургии Горького, и в этом смысле “Варвары” занимают в творческом пути театра такое же важное место, как в свое время заняли “Дачники”. Это не значит, что надо отрицать другие спектакли “Варваров”, но спектакль БДТ своеобразный, смелый, радостный, интересен как новое слово, как новый подход к Горькому, и это в целом настолько важно, что отдельные замечания, которые возникают, имеют частное значение»[448]. Также похвалили успехи пьесы присутствующие критик И. Шнейдерман и драматург Л. Рахманов. И. Шнейдерман сказал: «Мы восхищаемся особенностями его ходов, режиссерскими формами, которые он находит для обрамления спектакля. При этом режиссер проявляет огромный талант и полную творческую свободу»[449]. В отчете Управления культуры Ленгорисполкома также высоко оценили успехи «Варваров»: «спектакль является завоеванием для Ленинграда»[450].

Говоря о «забытых» пьесах, поставленных на ленинградской сцене, невозможно обойти вниманием творчество выдающегося советского прозаика, сценариста и драматурга Е. Л. Шварца. В начале творческого пути он писал детские драматические произведения для ленинградского ТЮЗа, потом создал несколько драматических произведений для Театра Комедии. На его творчество сильно влиял датский писатель Ганс Христиан Андерсен (1805–1875), возможно, поэтому писателя характеризует богатое воображение, в то же время он полон заботами о действительности. Е. Л. Шварц, используя символический метод, выражал свое отношение к настоящим событиям. Драматург немало страдал от упреков в нарушении принципов социалистического реализма. Когда Е. Л. Шварц встретился с Н. П. Акимовым, то открылись легендарные страницы истории советской драматургии. Познакомились они на репетиции в театре им. Вахтангова в 1931 г. В ходе совместной творческой работы с выдающим режиссером Н. П. Акимовым Шварц изобрел новый жанр драматургии – сказку для взрослых. «Тень» и «Дракон» являются наиболее известными произведениями этого жанра. Е. Л. Шварца связывали дружеские отношения с Театром Комедии и лично с Н. П. Акимовым. Их дружба продолжалась 30 лет. Н. П. Акимов ценил Е. Л. Шварца и как драматурга, и как друга: «Я думаю, что, если бы я никогда не встречал Евгения Шварца и не был с ним дружен в течение трех десятков лет, а знал бы его только по его произведениям, я бы тоже воспринимал его как очень близкого и любимого человека, ход мыслей которого и движение чувств постоянно вызывали бы во мне удивление и восхищение. Но мне очень посчастливилось не только читать его произведения, не только работать над ними на сцене, но и много и часто его видеть и говорить с ним»[451]. Эти отношения сыграли большую роль в истории Театра Комедии, особенно важную в послевоенный период, когда традиционные отношения между театрами, драматургами и критиками были почти испорчены. В отчете первичной парторганизации театра записано, что драматург Е. Л. Шварц связан «с театром двумя десятилетиями дружбы, и не только человеческой дружбой, но и художественными методами своего творчества, близкими театру…»[452].

С 1940-х годов Шварц начал работать над пьесами «Тень» и «Дракон», вместе с «Голый король» известными как антифашистская трилогия. Обе пьесы в скором времени были запрещены советской цензурой в 1940-е гг., и обе появились на сцене в 1960-е гг. Художественный руководитель Театра Комедии им. Н. П. Акимова Т. Казакова в интервью на премьере спектакля «Дракон» в 2016 г. сказала: «Даже сказка Шварца “Тень” была запрещена – спектакль был очень смелым. “Дракона” Акимов поставил в эвакуации, премьеру сыграли всего один раз – в 1944 г. на сцене Московского театра сатиры, и постановку сразу запретили»[453].

В 1940 г. Н. П. Акимов поставил «Тень» Е. Л. Шварца на сцене Театра Комедии, но через несколько месяцев пьеса была исключена из репертуара. Она была запрещена к постановке, но за короткое время показа привлекла к себе большое внимание. Н. П. Акимов вспоминал, что хотя во время работы над пьесой у него и были разногласия с Е. Л. Шварцем, но «все же в 1940 году “Тень” появилась на сцене Театра Комедии и в те трудные в репертуарном отношении времена была сразу признана и зрителями, и критикой и начала свою длительную жизнь на мировой сцене»[454].

«Тень». Плакат к спектаклю по пьесе Е. Л. Шварца. 1960 г. (Из работы ленинградского искусствоведа М. Т. Эткинда о Н. П. Акимове: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

Можно сказать, что постановка «Тени» Н. П. Акимовым представляет собой важнейшее событие в театральной жизни Советского Союза 1940-х гг. Народный артист ЭССР А. Б. Винер так оценил постановку: «Появление на сцене театра умной и острой сказки, в которой памфлетность сливается с глубоко лирическим содержанием, сатира с трагическим гротеском, буффонада с реальностью событий, опередило богатство средств ее сценического воплощения»[455]. Постановка 1940 г. пользовалась большим успехом у советских зрителей. Поэтому вторая постановка Н. П. Акимовым в 1960 г. «Тени» на сцене Театра Комедии вызвала немалое волнение публики. После премьеры К. Куликова написала статью «Двадцать лет спустя», посвященную возвращению спектакля в репертуар театра. Анализируя игру актеров и новую идею постановки, К. Куликова писала: «Спектакль стал строже. Но он стал и целенаправленнее. Остроумно решенные массовые сцены целиком подчинились идее пьесы»[456].

Эскиз женского костюма к спектаклю «Тень» по пьесе Е. Шварца. 1960 г. (Из работы М. Т. Эткинда о Н. П. Акимове: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

А. Б. Винер полагал, что Н. П. Акимов в 1940 г. стремился показать мелкие пороки, например карьеризм, чиновничье равнодушие, формальное отношение к людям и к делам, склочничество и т. п. В новой постановке он пытался «вскрыть сущность зла и порочность действий, осуществляемых Тенью, собравшей в себе все отрицательное, всю накипь, все античеловеческое, оттенив этим самым светлые и чистые духовные качества, являющиеся сущностью и богатством душевных качеств Ученого, в которых воплощаются черты Человека с большой буквы»[457]. Винер писал, что, несмотря на недостатки спектакля, это новая ступень таланта Акимова, который победил самого себя: «Социальная осмысленность характеров героев придает спектаклю то общественное звучание, которого так не хватало лирически-сказочной первой постановке. Новый спектакль не реставрация старого, это своеобразный творческий спор Акимова шестидесятых годов с Акимовым сороковых, спор, в котором сегодняшний Акимов победил своего талантливого, но более молодого противника»[458].

«Тень» занимает важное место в творческом развитии Акимова. Сам он по поводу пьесы сказал следующее: «В 1960 году, через 20 лет после первой постановки, прошедшей сравнительно немного раз из-за начавшейся войны, Театр Комедии вторично поставил “Тень”, которая до сих пор нами играется и которая является для нашего театра таким же определяющим творческое лицо театра спектаклем, каким в свое время “Чайка” явилась для МХАТа или “Принцесса Турандот” для Театра Вахтангова»[459].

Чтобы пьеса Шварца прошла цензурные препоны, рецензенты и критики старались доказать, что все пороки Тени – это результат колониальной политики какой-нибудь «капиталистической державы» и что пьеса не имеет отношения к ситуации в Советском Союзе. Но когда публика смотрела пьесу, появлялись ассоциации именно с советской реальностью. Становилось понятно, почему пьеса была снята с репертуара после премьеры в 1940-е гг. Хотя в годы «оттепели» спектакль снова появился на сцене, власть по-прежнему с подозрением относилась к драматургии Е. Л. Шварца.

Похожая ситуация сложилась вокруг постановки пьесы «Дракон». Премьера спектакля состоялась в 1944 г. в Москве. Однако вскоре после этого спектакль запретили. Дневники Е. Л. Шварца сохранили много деталей работы над постановкой: «23 января. Кроме того, я кончал “Дракона”. До приезда Акимова (21 октября) я успел сделать немного. Но потом он стал торопить, и я погнал вперед. Сначала мне казалось, что ничего у меня не выйдет. Все поворачивало куда-то в разговоры и философию. Но Акимов упорно торопил, ругал, и пьеса была кончена, наконец. 21 ноября я читал ее в театре, где она понравилась…

«Дракон». Плакат к спектаклю по пьесе Е. Шварца. 1962 г. (Из книги: Акимов Н. Не только о театре. Л.-М.: Искусство, 1966)

26 января. Я получил двадцать четвертого телеграмму из Москвы от Акимова: “Пьеса блестяще принята Комитете возможны небольшие поправки горячо поздравляю Акимов”. Это о “Драконе”. В этот же день получена от него телеграмма, что поездка в Алма-Ату окончательно отпала, а московские гастроли утверждены. Срок гастролей он не сообщает.

7 марта. Приехал Акимов позавчера, пятого марта, в воскресенье. Рассказывает, что “Дракон” в Москве пользуется необычайным успехом. Хотят его ставить четыре театра: Камерный, Вахтанговский, театр Охлопкова и театр Завадского. Экземпляр пьесы ВОКС со статьей Акимова послал в Москву. Не в Москву, а в Америку.

28 марта. Акимов заболел дня три назад гриппом, что тормозит работу. “Дракон” как будто получается…

17 июня. “Дракона”, которого так хвалили, вдруг в конце марта резко обругали в газете “Литература и искусство”. Обругал в статье “Вредная сказка” писатель Бородин…

16 июля. “Дракон” все время готовится к показу, но день показа все откладывается. Очень медленно делают в чужих мастерских (в мастерских МХАТа и Вахтанговского театра) декорации и бутафорию. Вчера я в первый раз увидел первый акт в декорациях, гримах и костюмах. Я утратил интерес к пьесе.

9 декабря. “Дракон” был показан, но его не разрешили. Смотрели его три раза. Один раз пропустили на публике. Спектакль имел успех… Вместо того чтобы заниматься мелкими заплатками, я заново написал второй и третий акты… Сейчас пьеса лежит опять в Реперткоме.

15 декабря. Сегодня ходил с Акимовым в Репертком, разговаривал о новом варианте “Дракона”. Разговор, в сущности, кончился ничем»[460].

В своих воспоминаниях Н. П. Акимов записал, что «сказка эта писалась для нашего театра, я находился в постоянном общении с ее автором, и мне были известны в деталях все замыслы и намерения Шварца, а также и многочисленные варианты второго и третьего актов, поскольку, согласно своей творческой манере, Шварц написал первый акт сразу и очень быстро»[461]. По мере развития ситуации в ходе войны представления о происходящем становились сложнее, чем в 1942 г., когда появился замысел данной пьесы. Толкование критиками мыслей, намеков автора в «Драконе» стали опасными.

Детали того, как был запрещен «Дракон», пока не известны. Но известно, что автор опубликованной в газете «Литература и искусство» рецензии «Вредная сказка» С. Бородин считал, что мораль в «Драконе» следующая: «незачем, мол, бороться с драконом, на его место сядут другие драконы, помельче; да и народ не стоит того, чтобы ради него копья ломать; да и рыцарь борется только потому, что не знает всей низости людей, ради которых он борется». Пьеса направлена против тирании Гитлера, но, с точки зрения критика, содержание пьесы было совсем другим: «это клевета на народы, томящиеся под властью дракона, под игом гитлеровской оккупации, народы, борющиеся с гитлеровской тиранией»[462]. Несомненно, что критик нажал кнопку «стоп», прекратившую в дальнейшем постановки «Дракона».

Дворец Бургомистра Эскиз декорации к спектаклю по пьесе Е. Шварца «Дракон». 1944 г. (Из работы: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

Анализируя по дневникам Е. Л. Шварца, как долог процесс постановки пьесы, можно сделать вывод о том, что драматурги и режиссеры часто бывали бессильны перед цензурой. У них не было права на самостоятельное решение. Если после многочисленных переделок спектакли все-таки появлялись на сцене, это считалось настоящей победой и счастливым концом. Однако нередки были случаи, когда пьесу запрещали без объяснения причин. Такой исход всегда был ударом для драматургов, режиссеров и актеров.

В 1962 г. пьеса вернулась на сцену театра. Вспоминая историю постановки «Дракона» в 1940-х гг., Н. П. Акимов писал: «Когда в 1944 году Театр Комедии переехал из Таджикистана в Москву и показал там премьеру “Дракона”, одобренную и разрешенную на предварительных просмотрах, во время премьеры я был вызван к очень взволнованному председателю Комитета, который сообщил мне, что спектакль этот играть больше нельзя. Мотивировок высказано не было, да и не могло быть высказано: много времени спустя выяснилось, что какой-то сверхбдительный начальник того времени увидел в пьесе то, чего в ней вовсе не было…

Площадь. Эскиз декорации к спектаклю по пьесе Е. Шварца «Дракон». 1944 г. (Из работы: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

И только через 18 лет, в 1962 году, эта пьеса снова увидела свет рампы в Театре Комедии, а затем была постановлена в Польше, Чехословакии и США»[463].

Театровед М. В. Заболотняя отмечала, что повторная постановка «Дракона» в Театре Комедии показывала большую заинтересованность самого режиссера в пьесе: «…в “Драконе”, может быть, даже в большей степени, чем в “Тени”, ощущалось столь милое сердцу Акимова вахтанговское начало»[464]. Вместе с этим, М. В. Заболотняя полагала: тот факт, что «пьеса не могла долго удержаться на сцене, свидетельствовал со всей определенностью: неладно что-то в нашем королевстве. Такую уж сказку сочинил этот добрейший, нежнейший, остроумнейший человек. При любом режиме в ней чуяли крамолу»[465]. В итоге «Дракон» продержался в репертуаре театра не больше сезона.

Хотя Е. Л. Шварц создавал сказочные картины, сатира на реальность четко прослеживалась в обеих пьесах. Их запрет в сталинский период и короткая жизнь на сцене в годы «оттепели» являются отличной иллюстрацией процессов, проходивших в советском обществе.

Когда Н. П. Акимов вернулся в Театр Комедии в 1956 г.[466], он выбрал «Обыкновенное чудо» в качестве ведущего спектакля сезона. Чтение пьесы прошло 3 февраля; 27 апреля состоялась прогонная репетиция; 30 апреля – премьера. «Обыкновенное чудо» получило горячие отклики зрителей. Акимов с большим успехом гастролировал в Москве. Хотя и в этот раз в прессе появились слухи, к счастью, спектакль Шварца справился с критикой.

После успехов «Обыкновенного чуда» Шварц начал работать над новой пьесой: «Изо всех сил тороплюсь кончить пьесу для Акимова. А пропускать ни одного дня не хочу. Ясный и необыкновенно холодный сентябрь»[467]. Эти слова записал драматург в дневнике 23 сентября 1956 г. Далее здоровье Е. Л. Шварца ухудшилось. В январе 1958 г. «душа театра»[468], Евгений Шварц, ушел из жизни. Когда весь театр скорбел, в советской прессе появилась критика на последнюю пьесу Шварца «Повесть о молодых супругах». Все члены партийного бюро Ленинградского государственного театра Комедии подписали открытое письмо в редакцию «Правды»:

«В шестом номере газеты “Литература и жизнь”[469] напечатана статья Панферова “Перед открытым занавесом”. Мы не хотим разбирать всю статью, не хотим мы касаться и выражений, заимствованных Панферовым из «заборной живописи», которыми он пытается охарактеризовать глубину авторского замысла в пьесе Евгения Львовича Шварца “Повесть о молодых супругах”, нас возмущает до глубины души, что писатель Панферов в развязном тоне тротуарного гуляки позволил себе очернить чистое и глубокое произведение Шварца, ничего в нем не поняв»[470].

«Повесть о молодых супругах». Плакат к спектаклю по пьесе Е. Шварца. 1957 г. (Из работы: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

Ответа редакции «Правды» по поводу критики Панферова на Шварца, к сожалению, не найдено. Возможно, он не столь и важен для того дружеского сотрудничества, которое существовало между театром и драматургом, Акимовым и Шварцем. В послевоенный период широко был распространен догматизм во всех отраслях государственного строительства. Ведомственное вмешательство все чаще наблюдалось в творчестве, литературе и искусстве: госзаказ, ликвидация должности художественного руководителя, повлекшая ситуацию, когда директор возглавляет все работы театра, в том числе творческие, а главный режиссер занимает второстепенное место в руководстве. Все методы вмешательства ориентированы на разрушение традиционных театральных отношений, чтобы усилить идеологический контроль над драматическими постановками, как определено в постановлениях ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг. В таких условиях сотрудничество между Акимовым и Шварцем было редкостью. Хотя по характеру Акимов и Шварц были разными, но они нашили общий язык в искусстве. Они смогли показать новую тенденцию драматической эстетики – стремление к правде, справедливости, добру и красоте человеческого характера. Все это привлекало советских зрителей. Они отличались от художников своего времени, немало страдали от критики, но стали классиками советско-русской сцены.

Н. П. Акимов работал в Московском театре им. Е. Вахтангова, Ленинградском театре им. Ленсовета, Ленинградском театре Комедии. С 1935 по 1949 г. Н. П. Акимов возглавлял Ленинградский театр Комедии, но был уволен; с 1949 по 1956 г. работал в Театре им. Ленсовета; с 1956 г. вновь стал главным режиссером Театра Комедии. В 1960 г. Акимову присвоено звание народного артиста СССР. Его можно назвать подлинным основателем и создателем Ленинградского государственного академического театра Комедии. В справке о творческой жизни режиссера написано: «Н. П. Акимов создавал советский комедийный репертуар, привлекая блестящих комедиографов, поддерживая молодых»[471]. За годы творчества в Ленинградском театре Комедии он поставил множество спектаклей, вошедших в историю советского театра: «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо» Е. Шварца, «Собака на сене», «Валенсианская вдова» Лопе де Веги, «Опасный поворот» Дж. Пристли, «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Свадьба Кречинского», «Дело» А. Сухово-Кобылина, «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Вешние воды» И. Тургенева, «На бойком месте» А. Островского, «Пестрые рассказы» А. Чехова, «Дон Жуан» Байрона[472]. В 1950–60-е годы Акимов превратился в символ советского комедийного театра. Творчество Акимова до сих пор влияет на репертуар Театра Комедии. В 2003 г. спектакль «Тень» снова появился в репертуаре театра, и ежегодно сезон открывается именно этим спектаклем в память о режиссере. В советские времена ленинградцы называли Театр Комедии «акимовским», а приезжающие говорили о театре: «Надо сходить к Акимову; что нового у Акимова»[473]. Акимов пользовался популярностью не только в Ленинграде, но и во всем Советском Союзе.

Николай Павлович Акимов. Фотография. 1962 г. (Из работы: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

Ленинградский театр эпохи «оттепели» неотделим от фигур двух главных театральных гениев – Н. П. Акимова и Г. А. Товстоногова, являющихся ключевыми фигурами послесталинского театра. Оба режиссера – лидеры ленинградских драматических театров 1950–60-х годов. Отдельный интерес представляет их противостояние партийной идеологии.

Режиссеры Н. П. Акимов и Г. А. Товстоногов, посвятив себя истинному театральному искусству, внесли большой вклад в развитие советской драматургии в годы «оттепели». Оба режиссера имели высокий статус в советском обществе. В их творческой истории много раз повторяется слово «смелый». Чтобы охарактеризовать взаимоотношения режиссеров с властью, достаточно привести несколько фактов. Например, они не были членами партии. Это отрицательно характеризовало обоих. Нередки были обвинения в «отсутствии партийности». Театровед Виталий Дмитриевский[474] в своей статье отметил: «Отношение ленинградского партийного руководства к Акимову и Товстоногову противоречиво и настороженно. Как замечает С. Юрский, своим для власти Товстоногов не был, но с его лидерством в художественной жизни Ленинграда ей приходилось считаться»[475]. Настороженное отношение власти к Акимову и Товстоногову прослеживается и по архивным документам. Они часто выступали за высокую художественность спектаклей, а не за идеологическую пропаганду. Смелянский также заметил, что Товстоногов является одним из самых загадочных персонажей советской сцены: «Он ускользает от простых определений»[476].

Об этой особенности Г. А. Товстоногова упомянули в своих воспоминаниях бывшие коллеги и друзья – Д. М. Шварц и О. В. Басилашвили. По мнению Басилашвили, слава Товстоногова была заслуженной: «Должен сказать, что весь этот триумф был абсолютно закономерен – Товстоногов действительно первый своими спектаклями обратился к теме реального человека, сломал многометровый лед фальши социалистического реализма и заговорил о том, что волнует всех здесь, сейчас, заговорил на новом, свежем театральном языке…»[477] А в глазах завлита Д. М. Шварц Товстоногов был наделен особым даром. Она привела в качестве примера постановку «Горе от ума» А. С. Грибоедова в БДТ: «Г. А. Товстоногов <…> был импровизатором и обладал огромным чутьем и чувством времени. Программа – это результат. Бывали случаи, когда что-то появлялось совершенно случайно. Например, вот “Горе от ума”. У нас был неясен вопрос со следующей постановкой. Это было в шестьдесят втором году. И вот мы три дня обсуждали, что взять, что выбрать, что делать? И перебрали всю русскую классику. И остановились на “Горе от ума”. Потом уже оказалось, что это, может быть, самая современная пьеса была в те времена. И она так прозвучала! Георгий Александрович ставил только одну цель: чтобы пьеса звучала не так, как ее изучают в школе, а так, чтобы было понятно, почему эта пьеса Грибоедова ходила в списках как диссидентская литература. Что в ней такого будоражащего, современного, острого, почему она так волновала и читателей, и начальство, и цензоров. И это ему удалось. Спектакль имел огромный, скандальный успех…»[478]

Случалось, что даже знаменитый Товстоногов не проходил цензурную апробацию. В 1965 г. на общественном просмотре до премьеры была запрещена пьеса «Римская комедия». Эту историю иногда называют «товстоноговским чудом». Единственный общественный просмотр состоялся 28 мая, и после него премьеру запретило Управление культуры Ленгорисполкома «с голоса властей и лично “первого лица” города (им был тогда Романов, до середины восьмидесятых годов, как грозовая туча, висевший над театром)»[479]. В архивных документах БДТ сохранилась подробная запись обсуждения «Римской комедии» с участием представителей Министерства культуры РСФСР, критиков и режиссеров. На этом заседании начальник Управления театров Министерства культуры РСФСР Ф. В. Евсеев задал главный вопрос цензоров по поводу пьесы: «А как вам кажется – не звучит ли в пьесе тема противопоставления искусства и власти? То, что было в Риме, меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза – Бен-Захария говорит вслед уходящему Диону: “Они хотят быть независимыми”. Это говорится по отношению к предкам»[480].

Управление увидело в пьесе нигилизм. Но большинство присутствующих критиков проблемы не видело. М. Шатров, московский драматург, предложил воспринимать спектакль в целом, а не думать об отдельных фразах. Он высоко оценивал спектакль: «Я радуюсь за ленинградцев и мне обидно за москвичей: мне радостно, что такую пьесу, которая по-настоящему поднимает многие вопросы с точки зрения большой драматургии, выпустят ленинградцы… Это та сатира, к которой нас призывает наша партия и к которой призываем мы себя сами»[481].

Московский театральный критик А. Афанасьев также высказался «за постановку пьесы». С его точки зрения, Г. А. Товстоногов проявил настоящую гражданскую позицию, не сделав никаких обывательских намеков. Н. Громов, ответственный секретарь Совета по драматургии Союза советских писателей, поддерживал постановку Г. А. Товстоногова. Кроме «талантливости», он не видел в пьесе никаких ухищрений.

Представитель Института театра, музыки и кинематографии С. Владимиров подробно объяснил, как режиссер посредством внутреннего движения пьесы разрешил проблему ассоциации с нигилизмом. По его словам, «здесь говорилось о нигилизме и о том, что есть главный и единственный путь борьбы с нигилизмом – говорить правду. Когда что-то скрывается, это неизбежно порождает сомнения, неверия, нигилизм… в спектакле есть идея простоты. Здесь ничего не нужно придумывать, а нужно самому действовать справедливо и говорить правду… Я согласен с тем, что центральной идеей пьесы не является мысль о власти и художнике»[482].

В ходе обсуждения режиссер Г. А. Товстоногов отметил, что взаимоотношения власти и искусства не являются главной идеей пьесы. Но Ф. В. Евсеев настоял на своей позиции. Он полагал, что в пьесе скрыта потенциальная опасность. В итоге он предложил проверить, как спектакль воспримет зритель. Для этого и был организован «закрытый просмотр». Как уже отмечалось, пьеса «Римская комедия» была после этого запрещена. Ее запрет стал большим поражением Г. А. Товстоногова. Д. М. Шварц, помощник Товстоногова по работе, а также его верный друг, вспоминала: «Первый кризис наступил лет через десять после его прихода, второй – после запрета “Римской комедии”: он год ничего не ставил»[483].

В своей творческой жизни Акимов стремился к западному театру, его упрекали в 1940-е гг. в формализме, в пропаганде буржуазных ценностей, режиссер был уволен за это из Театра Комедии. В. Дмитриевский отмечал, что у Акимова «с властями, как и с театральной общественностью, отношения были во все времена деловыми, корректными и всегда дистанцированными»[484].

Однажды у Акимова состоялся характерный диалог по поводу взаимоотношений художника и власти: «Как вы думаете, – спросил однажды Акимов собеседника, – почему начальство любит меня больше, чем Товстоногова? – И сам ответил: – Потому что он сегодня ставит “Поднятую целину”, а завтра вдруг ошарашивает их “Римской комедией”. И они теряются в догадках, кто же он… Со мной проще, они знают, что я всегда против. А они любят однозначность»[485].

Эпизоды творческой жизни Н. П. Акимова и Г. А. Товстоногова показывают, что каждая цензурная инстанция, каждое звено могло оказать негативное влияние на решение о выходе спектаклей в свет. Выдающийся ленинградский театральный деятель Д. М. Шварц[486] указала в одном из интервью для радио «Россия»: «И Борис Иванович Загурский[487] (начальник Управления по делам искусств исполкома Ленгорсовета. – Ю. Ч.) помогал. Но была такая организация – репертком, и обком, и горком, и райком»[488]. Система театральной цензуры была так сложна, что разрешение постановки зависело часто от многих партийных и государственных инстанций. Иногда судьба спектакля зависела даже от вкуса какого-нибудь начальника, который совсем неожиданно появлялся на премьере.

Слова Шварц позволяют охарактеризовать атмосферу, в которой творили два выдающихся ленинградских режиссера – Акимов и Товстоногов. В 1950–60-е гг. в Ленинграде было много выдающихся театральных деятелей, например Л. С. Вивьен – главный режиссер Театра драмы им. А. С. Пушкина. Но Акимов и Товстоногов заняли лидирующие позиции, они активно выступали посредниками между партийной идеологией и чистой художественностью, благодаря их усилиям ленинградские драматические театры добились больших успехов в развитии советской драматургии.

Идеологические послабления периода «оттепели» в действительности не оказали сильного воздействия на систему цензуры в сфере сценического искусства, как считалось ранее. Требования к драматическим театрам из постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г. продолжали действовать. Театры по-прежнему должны были включать в репертуар преимущественно советские пьесы на современные темы. К этому в 1950-е гг. добавилось требование инсценировать русскую классику.

В 1953 г. в области литературы и искусства наблюдается тенденция к борьбе против «железного занавеса». Театральные деятели начали обсуждать отставание советской драматургии, одной из причин которого считалась сложная административная система согласования каждой постановки. Наиболее ярким проявлением театральной «оттепели» стало появление на ленинградской сцене большого количества зарубежных пьес. Эта тенденция достигла своего апогея в 1956 г., когда в театрах показывали такие постановки, как «Телефонный звонок», «Опасный поворот», «То, что знает каждая женщина». Эти пьесы, с одной стороны, значительно повысили посещаемость драмтеатров, с другой – вызвали упреки цензурных органов в «бульварщине», слабой идейности. Вскоре постановки этих пьес были запрещены на советской сцене. Таким образом, недолгая «оттепель» в сфере сценического искусства Ленинграда продолжалась лишь год.

Важно, что кроме предварительной цензуры существовала и последующая, роль которой выполняла периодическая печать. Опубликованные отрицательные рецензии могли привести к запрету спектакля.