Приступая к анализу противоречий между ленинградскими театрами и местными драматургами, следует упомянуть о постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»[290] от 26 августа 1946 г., которое регламентировало художественно-идеологический контроль над репертуаром советских драматических театров в послевоенные годы. В этом постановлении указывалось, что главный недостаток репертуарной политики состоит в том, что пьесы советских авторов на современные темы фактически исчезли с афиш крупнейших театров. Кроме того, говоря о постановке пьес зарубежных, «буржуазных» авторов, ЦК ВКП(б) указывал, что, в сущности, театры предоставляли сцену для пропаганды «реакционной буржуазной идеологии и морали». Поэтому широкое распространение подобных пьес объявлялось наиболее грубой политической ошибкой прежде всего для Комитета по делам искусств[291].

В постановлении также отмечалась неудовлетворительная работа драматургов: отсутствие необходимой связи и творческого сотрудничества с театрами, театральными коллективами становилось позже важнейшей причиной крупных недостатков и в репертуаре. Таким образом, конфликт театра и драматурга имел место уже в 1940-е годы. Для преодоления этого недостатка ЦК ВКП(б) выдвинул требование: постановка «в каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы». Кроме того, постановление предлагало: «Комитету по делам искусств исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения»[292]. Естественно, такие требования затруднили рабочий процесс утверждения репертуара.

Для того чтобы сделать более эффективной театральную цензуру, в сталинское время была сформирована система государственного заказа (госзаказа) на создание новых пьес, в корне разрушавшая традиционную связь между театрами и драматургами. Госзаказ снижал активность театров, но партийное руководство рассматривало его в качестве важнейшей трибуны в деле воспитания советского народа. Исходя из этого постулата, партийный и государственный аппарат осуществлял строгий идеологический контроль над содержанием пьес.

Известный деятель искусств России Геннадий Дадамян в одной из своих статей упомянул о существовавшей системе: «С 1939 г. в СССР действовал госзаказ на пьесы, которые покупались репертуарно-редакционными коллегиями Министерства культуры»[293]. В середине 1950-х гг. Министерство культуры СССР признало, что практика госзаказов, осуществляемая Главным управлением театров и музыкальных учреждений, не оправдывала себя. Заказные пьесы создавались зачастую без учета интереса творческих коллективов и нередко навязывались театрам даже в тех случаях, когда качество этих произведений было очень низким[294]. Распространенным явлением для театра стало прекращение какой-либо работы с драматургами и полное переориентирование на госзаказ.

В условиях обсуждения недостатков в управлении театрами высшие эшелоны власти, поставленные перед фактом отсутствия кассовых сборов и будучи реалистами, осознали, что осуществляемая ими опека уже в каком-то смысле препятствует процессам художественного творчества. Результат был очевидным: сильно ухудшилась посещаемость театров. Чтобы повысить творческую активность художественных коллективов и поспособствовать улучшению финансового состояния театров, необходимо было применить меры для децентрализации в управлении театрами. Министр культуры СССР Н. Михайлов указал практические меры для структурных изменений в руководстве театрами: «В последнее время в числе прочих приняты меры для устранения элементов администрирования, бюрократизма в руководстве театрами. Имеются в виду, в частности, создание художественных советов в театрах на новой основе; отмена так называемого “госзаказа” на пьесы; предоставление театрам полной самостоятельности в выпуске премьер, в выборе репертуара. Нельзя пройти и мимо таких фактов, как изменение принципа премирования работников театра, при котором теперь бо́льшая доля премий предусматривается не для административных работников, как это было раньше, а для творческого состава; значительное расширение гастролей театров; восстановление практики бенефисов и дебютов. Конечно, надо приложить немало усилий к тому, чтобы эта практика получила более широкое распространение. В последнее время увеличился выпуск репертуарной литературы, улучшилась информация по поводу театральной жизни, налаживается более широкий обмен опытом. Наконец, существенное значение для дальнейшего развития театрального искусства имеет создание художественного совета по театру Министерства культуры СССР. Все это и многое другое уже проводится в жизнь, проверяется на практике и направлено к тому, чтобы активизировать творческую жизнь театров. …но нельзя забывать положение марксистско-ленинской науки о том, что в современном обществе не может быть литературы и искусства, которые стояли бы вне зависимости от политики, от классовой борьбы»[295]. Упомянутые меры были прописаны в приказах министра культуры 1955–1956 гг. В течение двух лет Минкультуры приняло ряд решений для улучшения руководства театральной работой.

Началось реформирование существовавшей практики госзаказа, который осуществлялся через Главное управление театров и музыкальных учреждений Министерства культуры. Это учреждение выступало одной из сторон при заключении договоров с драматургами. Получалось, что решения о написании тех или иных пьес принимались без учета мнений творческих театральных коллективов, которым предстояло впоследствии эти пьесы ставить. Очевидно, что такая практика неизбежно понижала уровень сценических произведений и провоцировала конфликтные ситуации во взаимоотношениях театра и драматургов. Чтобы исправить положение, 24 марта 1956 г. союзным министром культуры был издан приказ № 178, который регулировал практику госзаказа на пьесы и был направлен на создание необходимых условий для улучшения и развития совместной творческой работы. В приказе говорилось об отмене практики заключения с авторами договоров госзаказа на произведения для драматических театров в Главном управлении театров и музыкальных учреждений Минкультуры как не оправдавшей себя и мешающей развитию творческих связей драматургов с театрами. Этим же приказом министерствам культуры союзных и автономных республик и местным управлениям культуры предписывалось отменить практику заключения договоров госзаказа на произведения для драматических театров, передав имеющиеся договоры в театры для завершения работы с авторами над пьесами[296]. Это решение демонстрировало тот факт, что Министерство повысило статус театров и их главных режиссеров в противовес Главному управлению театров и музыкальных учреждений. У главных режиссеров появилось больше права на отбор пьес. На них возлагалась персональная ответственность за работу с авторами по созданию новых произведений[297]. Министерство культуры СССР расширило некоторые права организаций на местах для того, чтобы способствовать улучшению работы в театрах. Вместе с тем система госзаказа на новые пьесы продолжала существовать и в период 1953–1964 гг., правда, в немного измененном виде.

Перемены во взаимоотношениях между государством и театрами происходили медленно. Изданные при Сталине постановления «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» и «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансовой деятельности» оставались руководящими партийно-государственными документами в этой сфере культурной политики, хотя «оттепель» все-таки брала свое. Министерство культуры СССР 29 июля 1955 г. издало приказ № 481 «О мерах по улучшению репертуара драматических театров», в котором говорилось о необходимости повышения ответственности за отбор пьес и формирование театрального репертуара всей подведомственной вертикали – от руководителей местных управлений культуры до директоров, – и это было принципиально новым, точнее, первым шагом к возвращению традиционного разделения сфер компетенции художественных руководителей театров и их директоров. Правда, в приказе умалчивалось о том, какими принципами должна отныне руководствоваться эта вертикаль при отборе пьес. Но жизнь неумолимо начинала диктовать свои принципы: в театральные репертуары стали постепенно возвращаться русские и зарубежные классические постановки, а затем и произведения современных зарубежных драматургов.

Тогда же были предприняты первые шаги в направлении если не ликвидации, то, во всяком случае, систематизации и упорядочивания «двоевластия» директоров и главных режиссеров театров. 21 августа 1956 г. вышел приказ министра культуры СССР № 566 «О мероприятиях по улучшению работы драматических театров». В этом приказе в целях активизации творческой деятельности драматических театров, с одной стороны, указывалось на необходимость расширения прав руководителей театров, то есть укрепления единоначалия директоров в решении вопросов творческого, организационного и финансово-хозяйственного характера. Однако, с другой стороны, Минкульт отмечал необходимость коллективного участия в решении творческих вопросов, для чего призывал повысить роль художественных советов театров. Еще одним штрихом перемен стали зафиксированные в приказе повышенные требования к работе театрального директората. «Директорами театров, – говорилось в приказе, – должны назначаться работники, способные осуществлять руководство идейно-творческой деятельностью театра, глубоко понимающие природу искусства, преимущественно со специальным театральным или гуманитарным образованием, сочетающие знания и опыт с организаторскими способностями». Приказ реагировал и на участившуюся практику совмещения должностей директоров и главных режиссеров театров. Для таких случаев Минкульт рекомендовал: «…когда директором будет назначен главный режиссер, в штат театра может быть одновременно введена должность директора-распорядителя»[298].

Несмотря на то, что формально августовский 1956 г. приказ Минкульта был направлен на активизацию творческой и финансовой самостоятельности театров, фактически он означал расширение прав театрального директората. Формирование репертуара, распределение ролей, присвоение артистам почетных званий – все это отныне становилось прерогативой театральной администрации, а главный режиссер становился, по сути, всего лишь помощником директора по сценически-постановочной части. На очередном пленуме Всероссийского театрального общества развернулась бурная дискуссия по вопросу: какова роль главного режиссера в театре в условиях предоставления директору театра бо́льших прав в творческом, организационном и финансовом отношениях[299]?

Эта дискуссия продолжилась на страницах журнала «Театр» – официального органа Союза писателей и Минкульта. В первом номере журнала за 1957 г. были опубликованы статьи главных режиссеров А. Д. Попова (Центральный театр Красной армии) и Г. А. Георгиевского (Ставропольский драматический театр).

Попов утверждал, что «с ликвидацией худруков в театрах и передачей всех полномочий директору начался распад художественного единоначалия»[300], в то время как единоначалие необходимо, а его ослабление после повышения директорского статуса привело к бесхозяйственности, ставшей главной проблемой для развития советских театров. Режиссер отмечал, что в настоящий момент главный режиссер превратился в художественного консультанта директора, что совершенно неправильно. Кризис единоначалия привел и к ослаблению института художественного совета, который превратился в совещательный орган при директоре. Попов призывал вернуться к прежнему единоначалию в театре, когда администрация и директор подчинялись главному режиссеру.

Аналогичное мнение высказывал и Георгиевский, подчеркивавший, что директор театра занял «выгодные и удобные обстоятельства, активно вмешиваясь в художественную сторону дела, но за нее не отвечает»[301]. Он отмечал, что директор театра как администратор должен отвечать за производственно-финансовые показатели, но вместо этого он управляет театром, занимается не только «своими» делами, но и берет на себя распределение ролей, утверждение репертуара и постановочных расходов.

То есть оба режиссера отказывали директору в праве определять творческую жизнь театра.

Во втором номере журнала к дискуссии подключилась главный режиссер Центрального детского театра М. О. Кнебель. Она отмечала, что «голое администрирование», которое вообще игнорирует специфику театрального искусства, является бесспорным препятствием на пути развития театрального дела. Режиссер исходила из убеждения, что на данный момент «не только главреж, но и директор» не располагал пока «теми правами, которые обеспечивали бы ему необходимую свободу действий во всех сферах жизни театра»[302]. Кнебель обращала внимание на то, что цели работы директора и режиссера являются разными. Директор театра более печется о выполнении финансового плана, о приказах и рекомендациях Министерства культуры, а главный режиссер обращает больше внимания на художественное творчество – на поиск, эксперимент, риск. Поэтому при параллельном существовании обеих этих должностей ни о каком единоначалии в театре не может быть и речи. В качестве выхода из сложившейся ситуации Кнебель предлагала ликвидировать должность главного режиссера.

Директор Калининского областного драматического театра Е. М. Ботвинников усматривал наиболее острую проблему современного советского театра в его переводе в 1948 г. на бездотационный режим работы[303]. Он считал, что до этого, когда руководители театров не беспокоились о материальном положении своих учреждений, в них царили гармония и спокойствие. После же перевода на самоокупаемость директор оказался вынужденным отвечать за доходы театра, ему необходимо думать о прибыли, а для этого увеличивать количество премьер, сокращать сроки подготовки спектаклей, экономить расходы на декорации и реквизит. Ботвинников, как и Кнебель, считал поэтому, что в сложившемся положении виноват не директор, а вышестоящие органы управления культурой.

Подводя итоги дискуссии, редакция «Театра» делала вывод, что главный режиссер театра не обладает необходимым для исполнения его обязанностей набором прав, таких, например, как формирование репертуара, распределение ролей, увольнение артистов и т. п. Решая организационно-творческие вопросы жизни театров, Министерство культуры должно учитывать мнения театральных деятелей.

Если дискуссия на страницах журнала «Театр» не выходила за рамки допустимых суждений, то опубликованная несколько раньше в «Вопросах философии» статья Б. А. Назарова и О. В. Гридневой «К вопросу об отставании драматургии и театра» ставила вопрос гораздо более остро, задевая в том числе существовавшую на тот момент систему государственного руководства искусством.

Аккуратный и конструктивный ответ был со стороны ЦК КПСС на общественную дискуссию вокруг августовского 1956 г. приказа министра культуры, в том числе в журнале «Театр». ЦК констатировал серьезный разрыв реального положения дел в театрах от рекомендаций Минкульта по улучшению их работы, а также обращал внимание на то, что не у всех директоров театров имеются достаточные образование и способности для осуществления своей деятельности, а на местах «расширенными правами часто пользуются некомпетентные люди», что «вызывает многие справедливые нарекания режиссеров театров». Вывод из сложившегося положения делался следующий: «Независимо от того, будет ли в театре главный режиссер или художественный руководитель, все нынешние главные режиссеры сходятся на одном – необходимо предоставить им определенные права, в числе которых должно быть: решающее слово в формировании репертуара театра, право окончательного решения в распределении ролей, возглавление художественного совета театра, предоставление реальной возможности формирования труппы, то есть права принимать необходимых для театра актеров и права освобождать людей, не нужных театру, права отсрочить выпуск спектакля (против плана), если спектакль не отвечает художественным требованиям»[304]. ЦК рекомендовал Минкульту заняться «созданием положения о правах и обязанностях главного режиссера в театре, в частности, в формировании репертуара, распределении ролей, в приеме и увольнении актеров»[305].

По результатам дискуссии и реакции на нее со стороны ЦК КПСС формированием репертуара вместо главного режиссера стал заниматься художественный совет театра. Обычно художественные советы существовали как в театрах, так и в управлениях культуры местных органов власти. Фактически они занимались идеологическим контролем над репертуаром театров.

Как показывают источники, противоречия между театром и драматургами были нередким явлением и в другие периоды, но к середине 1950-х гг. в Ленинграде они особенно обострились. На заседаниях художественного совета Управления культуры и партийной организации Управления много раз обсуждались взаимоотношения между ленинградскими театральными коллективами и местными драматургами. Нередко появлялись жалобы на отсутствие качественных пьес современных советских драматургов.

Заместитель начальника Управления культуры Ленгорисполкома И. С. Ефремов по поводу отсутствия качественных драматических произведений сказал: «Многие из наших драматургов считают, что в театр можно принести недоделанную пьесу, полуфабрикат и в процессе работы театра над пьесой, так сказать, коллективно дописать ее»[306]. Ефремов привел в качестве примера случай, который произошел в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина при постановке пьесы «Они знали Маяковского». Он отметил, что заслуга Пушкинского театра заключалась в том, что, получив далеко не совершенную пьесу Катаняна, «по самой своей направленности чрезвычайно нужную», театр с помощью огромной работы коллектива, талантливой постановки режиссера, влюбленности актеров в роли создал очень интересный спектакль. Можно сказать, что такой случай был типичен в ленинградских драматических театрах в первой половине 1950-х годов.

Завлит Ленинградского театра им. Ленинского комсомола Д. М. Шварц заявила, что ленинградские драматурги плохо работают последние пять – шесть лет: «Для нас это очень печально, так как было бы и приятнее, и удобнее работать с ленинградскими драматургами. Но ведь за последнее время они ничего значительного не создали. Я говорю об этом с полной ответственностью, хотя понимаю, что выслушать это, может быть, неприятно. Не спорю, может быть, и театры виноваты. Кто вообще виноват, что драматургия у нас отстает?»[307]

Драматурги придерживались другого мнения. Они считали, что главная задача ленинградских драматических театров – способствовать развитию местной драматургии, поэтому произведения местных авторов должны пользоваться определенными привилегиями. На деле же, по словам писателей, все обстояло ровно наоборот. Член Ленинградского отделения Союза советских писателей А. В. Разумовский отметил, что в 1953 г., когда Тамбовский театр был в Москве на гастролях, в репертуаре этого театра были две пьесы местных (тамбовских) авторов – Девятова и Архангельского. Даже такой небольшой театр счел возможным найти произведения местных авторов, поработать с ними и поставить их пьесы. Разумовский высказал, что ленинградские театры не хотят работать с ленинградскими драматургами. Например, по его словам, Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина и Лендрамтеатр отказались от произведения «Семья Журбиных» ленинградского писателя В. А. Кочетова.

Тамбовский театр был упомянут неслучайно. 12 июня 1956 г. Министерство культуры РСФСР выпустило приказ «Об опыте работы с местными драматургами Тамбовского и Калининского областных драматических театров». В этом документе записано следующее: «На сцене Тамбовского театра с успехом осуществлены постановки пьес местных авторов: Девятова – “В Лебяжьем”, Архангельского – “Печать доверия” и “Упорные сердца”, Шишова – “Эсминец на рейде”. Тамбовский театр – маломасштабный театр, но совершил большие успехи. Руководители театров, тов. Михайлов и Галицкий… проявили большое внимание к авторам и серьезное отношение к их произведениям, добиваясь яркости и художественной выразительности спектаклей. К участию в сценическом воплощении пьес местных авторов привлечены ведущие силы творческих составов. В Тамбове постановки всех пьес местных авторов осуществлял главный режиссер т. Галицкий»[308]. Для того чтобы улучшить отношения театров с местными драматургами, Министерство культуры РСФСР решило пропагандировать опыт Тамбовского театра.

Обе стороны – театр и драматурги – не хотели уступать друг другу. И это противоречие в 1950-е гг. явилось серьезной проблемой в работе ленинградских драматических театров. В 1958 г. на совместном заседании художественного совета Управления культуры и правления ЛО ВТО с драматургами вновь встал вопрос о взаимоотношениях театра и местных писателей. В целом все присутствовавшие на заседании признали, что необходимо улучшать отношения театров с драматургами. М. О. Янковский, представитель Ленинградского отделения Союза советских писателей, указал на то, что театры переживали кризис из-за исхода драматургов. Многие авторы начали работать для киностудий. Он даже назвал несколько имен: «Чирсков, который работал для театра, сейчас целиком ушел в кино. Юрий Герман, много работавший для театра, сейчас пишет для кино. Драматурги Карасёв, Принцев, Поташов и многие другие ушли в кино»[309]. В Ленинграде, в действительности, работало немного писателей, но даже в этих условиях театры не интересовались местными произведениями. Это, с точки зрения М. О. Янковского, показало равнодушие театральных коллективов к пьесам местных драматургов.

Однако были и другие мнения. Театральный критик С. Л. Цимбал считал, что творчество ленинградских драматургов не отвечало интересам театра и зрителей, поэтому, хотя репертуар театров был небогат, пьесы местных авторов не попадали на сцену. Он заметил, что «ритм и форма совместной работы театра с драматургом в какой-то степени утрачены, и сейчас очень важно поднимать вопросы, относящиеся к их взаимным и единым творческим интересам»[310]. Критик полагал, что театры должны преодолеть инертность, которая сложилась в последние годы, активно знакомиться с творчеством ленинградских драматургов для того, чтобы пополнять репертуар местными пьесами. И. Шнейдерман добавил, что во взаимоотношениях театра и драматургов большую роль играет «активность режиссуры», что советским зрителям, в том числе ленинградцам, нужны режиссеры талантливые, инициативные, с любовью к советской теме.

По сути дела, на совместном заседании художественного совета Управления культуры и ЛО ВТО с ленинградскими драматургами горячо обсуждалось отчуждение между театром и драматургами в связи с главной проблемой, которая беспокоила партийных и государственных идеологов, – не было «высококачественных» (идейно-художественных) спектаклей на современные советские темы, таких, как это понимали городские руководители.

По мнению писателей, в 1960-е гг. напряжение между театром и драматургами спало. Это констатировал представитель Ленинградского отделения Союза советских писателей А. М. Минчковский[311] на совместном заседании художественного совета Управления культуры и ЛО ВТО, которое было посвящено подготовке репертуара к 50-летнему юбилею Октябрьской революции. А. М. Минчковский сказал, что в данный момент (т. е. октябрь 1964 г.) между театральными деятелями и писателями конфликтов не было. Он подчеркнул: «Мы знаем, что всякие хорошие пьесы найдут себе применение в театре»[312]. По поводу сотрудничества театров с местными драматургами Н. П. Акимов сказал: «Не было еще у нас такого года или начала сезона, когда мы в такой степени были бы оснащены очень интересными советскими комедиями, которые я могу перечислить»[313]. Н. П. Акимов особенно отметил три произведения – «Приглашение к подвигу» А. Зака и И. Кузнецова, «Инкогнито» Б. М. Рацера и В. К. Константинова и «Судьба одного миллиона» Г. М. Бодыкина.

Заметим, что будущий писатель И. К. Кузнецов родился в Петрограде. После Великой Отечественной войны он работал в Москве до конца своей жизни. Б. М. Рацер и В. К. Константинов в то время были совсем молодыми драматургами. А. М. Минчковский сказал про их произведение: «Их пьеса – шаг вперед»[314]. По словам А. М. Минчковского, было очень приятно, что эти три произведения местных драматургов были признаны режиссерами. Конечно, плодотворным сотрудничество с драматургами было не только в Театре Комедии. Например, Радий Погодин передал свою пьесу в ТЮЗ. А. М. Минчковский также назвал несколько пьес, над которыми ленинградские драматурги работали в рамках подготовки к 50-летнему юбилею Октябрьской революции[315].

На протяжении исследуемого периода отношения между драматургами и театром складывались непросто. Однако обе стороны были заинтересованы в преодолении конфликта. В истории советского драмтеатра и драматургии немало внимания было обращено на политику госзаказа. В работе театроведа В. Н. Дмитриевского «Театр и зрители» исследуется политика госзаказа в послевоенный период в условиях борьбы с космополитизмом, буржуазной идеологией, ростками свободомыслия и инакомыслия в среде научной, творческой, технической интеллигенции, молодежи. Темы непрерывной борьбы с буржуазной идеологией были востребованы властью. Дмитриевский писал: «Театральный репертуар оперативно обновлялся пьесами соответствующей тематики – “Закон чести” А. Штейна, “Великая сила” Б. Ромашова, “Чужая тень” К. Симонова, “Илья Головин” С. Михалкова, “Когда ломаются копья” Н. Погодина и многими другими»[316]. Проявился ряд «заказанных» для пропаганды борьбы с империализмом и антикоммунизмом пьес: «Русский вопрос» К. Симонова, «Голос Америки» Б. Лавренева, «Заговор обреченных» Н. Вирты, «Миссурийский вальс» Н. Погодина, «Я хочу домой» С. Михалкова[317] – характерное явление для периода позднего сталинизма. Но когда пришло время «оттепели», социальная ситуация претерпела серьезные изменения, особенно в области идеологии. Естественно, что в обществе появились тенденции к осмыслению действительности, стало происходить идейное «расслоение». Изменение культурной политики дало художникам возможность поразмышлять о творчестве, а театр, как и прежде, стал двигателем этого стремления. После смерти И. В. Сталина на советских сценах появились «Гости» Л. Г. Зорина, «Мы втроем поехали на целину» Н. Ф. Погодина, «Гостиница “Астория”» А. Штейна, «Фабричная девчонка» А. М. Володина, которые получили немало упреков в «мелкотемье». Однако в связи с утомленностью официальной эстетикой только такие пьесы смогли вернуть зрителей в театр и сделали полный сбор.

Характеризуя ситуацию в театральном искусстве Ленинграда периода «оттепели», можно заметить, что госзаказ на пьесы в качестве одного из способов осуществления административного вмешательства в театральную жизнь действительно вызвал негативные последствия – ухудшение взаимоотношений театра и драматурга. С изменением политической конъюнктуры госорганы попытались скорректировать практику госзаказа, особенно на местах. Однако очевидно и другое. Как драматурги, так и театры были заинтересованы в преодолении конфликта. Анализ архивных материалов Управления культуры Ленгорисполкома подтвердил, что на рубеже 1950–60-х гг. отношения между ленинградскими театрами и драматургами смягчились. Театр получил больше возможности для творческих поисков, чем в сталинскую эпоху.

В. Эггелинг в своей работе «Политика и культура при Хрущеве и Брежневе» заметил, что вовлечение читателя в процесс определения функции литературной критики являлось «частью поисков в антидогматическом направлении, начавшихся после смерти Сталина»[318].

Еще с периода борьбы с теорией бесконфликтности в театральных кругах подчеркивалась важнейшая роль художественной критики. Но в связи с историей «антипатриотической группы театральных критиков» 1948–1949 гг. театральные критики стремились к шаблону и нивелировке. Естественно, это стремление привело к появлению еще большего числа бесконфликтных пьес. В «Литературной газете» от 23 апреля 1953 г. опубликована редакционная статья «За боевую театральную критику», в которой были указаны существенные проблемы, утверждалась основная задача советской художественной критики – «борьба за правдивость искусства, его высокую идейность и мастерство»[319]. В действительности положение театральной критики не отвечало критериями постановления ЦК партии «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Количество критических статей увеличивалось, но качество явилось недостаточно удовлетворительным – критические статьи превратились в «аннотации спектаклей или пьес, снабженные отметками драматургу, режиссеру и актерам»[320]. По мнению редакции «Литературной газеты», такие рецензии-аннотации показывали формальное отношение к произведению искусства, что принципиально нарушало требования партии и народа к советской художественной критике: «Идейная ясность, отражение в своих суждениях об искусстве требований народа есть неотъемлемые черты советской критики»[321]. Далее в статье были проанализированы причины отставания театральной критики, их увидели в следующем: в целом большинство специалистов уже высказало, что отставание драматургии заключалось в недостаточности разработки теории литературы, в том числе теории критики, поэтому в главных печатных органах, таких как «Новый мир», «Театр», «Советское искусство» и «Литературная газета», часто появлялись ошибочные мнения о современных пьесах. Что касается ведущего журнала «Театр», было отмечено, что издание не справилось со своими задачами в области художественной критики. Для улучшения статус-кво редакция «Литературной газеты» рекомендовала: «Необходимо, чтобы журнал смелее, чем до сих пор, разрабатывал театрально-эстетические проблемы и делал это не отвлеченно, а в неразрывной связи с анализом практики советского театра»[322]. Кроме того, уменьшение числа действующих критиков явилось другой важной причиной отставания. Редакция «Литературной газеты» привела следующие аргументы: ряд опытных критиков ушли на академические работы и отказались от публикации критических работ: «Беда в том, что до сих пор высокая стена отделяет собственно театроведение от театральной критики. Научные работники и преподаватели не умеют, а часто не хотят сочетать свою почетную работу в исследовательских институтах и учебных заведениях с не менее почетной и нужной деятельностью театрального критика»[323]. Однако профессия критиков тесно связана с практическим опытом. В последние годы не появились способные молодые критики. Таким образом, по мнению редакции, чтобы улучшить советскую театральную критику, необходимо вспомнить о воспитательных и идейных функциях критики, а также то, что партийная критика всегда играла ведущую роль в строительстве социалистического искусства. Следует, во-первых, активизировать тех, кто способен заниматься театральной критикой; во-вторых, подготовить молодых театроведов-критиков; в-третьих, объединить все силы общества – Союз советских писателей, театральные учебные заведения и журналы, чтобы повысить интерес к театральной критике.

Причиной отставания театральной критики является не только узость круга советских критиков. В исследовании театроведа В. Н. Дмитриевского упоминается об отсутствии достаточного количества литературных журналов с середины 1930-х годов. Количество литературных журналов значимо уменьшилось. Такие известные журналы, как «Литературный критик» (Москва, 1933–1940), «Рабочий и театр» (Ленинград, 1924–1937), «Искусство и жизнь» (Оренбург, 1923–1924), «Современный театр» (Москва, 1927–1929), «Ленинград» (Ленинград, 1940–1946), перестали публиковаться[324]. В поздний сталинский период журналы «Большевик» (позже – «Коммунист»), «Партийная жизнь» и газета «Культура и жизнь» постепенно заняли господствующие позиции в пропаганде и контроле в области культуры. Как отметил В. Н. Дмитриевский, «на (их) страницах предварялись и комментировались важные политические административные акции, партийные постановления и прочее»[325]. Кроме названных изданий, «Театр», «Новый мир», «Советская культура» и «Литературная газета», руководимые Минкультуры и Союзом советских писателей, тоже занимались театральной критикой. Но статьи, которые были опубликованы в этих журналах и газетах, больше ориентировались на официальную идеологию, чем на поиск художественности. Поэтому состояние советской художественной критики ухудшилось, литературные критики превратились в партийных пропагандистов, рупор власти и, естественно, потеряли авторитет среди драматургов, режиссеров и зрителей.

После смерти И. В. Сталина в советском обществе почувствовалась тенденция к осмыслению реальности. Общество вышло из состояния страха перед репрессиями, начало стремиться к поискам истины, общечеловеческих ценностей. Идеологические изменения стали необратимыми, проявились в разных отраслях литературы и искусства. В декабрьском номере «Нового мира» за 1953 г. была опубликована статья «Об искренности в литературе» В. Померанцева, которая вызвала широкий резонанс. Можно сказать, что с этого момента начался новый период для советской литературной критики.

В февральском номере журнала «Театр» за 1954 г. так отмечены особенности театрального творчества: «Пьеса при своем рождении проходит много экзаменов – и в редакциях, и в театрах, и в критике, – но самый главный из них по строгости, самый важный по результатам – это проверка пьесы жизнью»[326]. Соответственно, без присутствия театральной критики процесс сотворения спектакля не полный. Так, критикуя теорию бесконфликтности, все непременно упоминали о критике. На фоне заметного оживления драматургии в 1953–1954 гг. в июньском номере журнала «Театр» за 1954 г. была опубликована редакционная статья «О критике», в которой на базе происходящих негативных явлений в театральной критике велись рассуждения (отличающиеся от призыва к воинственной партийной критике на страницах «Правды») о том, как правильно относиться к своей работе: «Критик – творческий работник»[327]. Творческая работа требует правдивости и объективности. В это время советские критики еще продолжали бороться с «приятельской, групповой и ранговой» рецензией, упомянутой в постановлении 1946 г. Статья призывала сохранить объективность в своих работах. Объективность – «синоним честности и принципиальности, она несовместима с любыми внеэстетическими пристрастиями, с любыми проявлениями безыдейности и своекорыстной расчетливости в суждениях об искусстве»[328]. Для того чтобы больше не повторять старую ошибку, избавиться от явлений «долбателей», «проработчиков» и «приспособленцов», редакция рекомендовала «соединить субъективность и объективность»: «Критик может и должен в критических суждениях идти “от себя”, от своего вкуса и чувства. Но успех его, уровень его таланта, мера нужности его труда народу определяются не только полнотой его искренности, но и емкостью его критического “я”, тем, несколько широко охватывает он явления искусства и жизни, настолько глубоко проникает в их объективную сущность, настолько горячо развивает и отстаивает он свою точку зрения, свои идеи и взгляды и, наконец, насколько полно выражаются в его взглядах идеалы и стремления народа»[329]. Причина, по которой важна объективность, соответствует требованиям к литературе и искусству того периода. Некоторые критики забыли о главных задачах драматического произведения – показать свежие мысли, наблюдения, обобщения, чувства, в общем, взять на себя функцию эстетического воспитания на основе принципов соцреализма. Если учитывать сказанное, то «такая критика неизбежно вызывает споры и дискуссии, воспитывающие самостоятельность взглядов и умение эти взгляды защищать, помогающие всестороннему и глубокому рассмотрению произведений искусства»[330]. По мнению авторов статьи, в этом состоит творчество в работе критика. В статье не было упреков сверху, с позиций дальнейшего развития театрального искусства редакция призвала общество и художников бросить вызов отставанию театральной критики, искренне оказывать поддержку советским критикам, чтобы активизировать их творческую работу.

В 1954 г. состоялся Второй Всесоюзный съезд советских писателей, вопрос о состоянии советской художественной критики был поставлен на повестку дня. Б. С. Рюриков сделал доклад «Об основных проблемах советской критики». Упоминая о важнейшей функции литературной критики в период Белинского и Чернышевского, автор доклада отметил: «…революционная критика в России формировала мировоззрение ряда поколений, осуществляла политическое и эстетическое руководство передовой литературой… Она должна быть выразительницей требовательного общественного мнения, кровно заинтересованного в идейных и художественных достижениях советской литературы»[331]. Речь Рюрикова поставила литературную критику на высоту. Докладчик подчеркнул, что критика является оружием в борьбе с идейным противником, формализмом, космополитизмом, «чистым искусством». Поэтому критическая деятельность всегда будет «боевой». От такой общественной организации, как ССП, требуется оказать поддержку критике и обратить на нее должное внимание. В докладе были обобщены причины отставания советской критики, по сути дела, эстетические и литературоведческие. Но последствия отставания можно найти в разных отраслях общественной жизни, например в недостойном воспитании советской молодежи: «…литературоведение и критика в большом долгу перед молодым поколением нашей страны»[332]. Кроме того, докладчик упомянул об отрыве критиков от жизни народа, об общественном характере художественной критики: «Критик – это писатель и общественный деятель, вторгающийся в жизнь, во всеоружии таланта и знания борющийся за линию партии, а не кабинетный затворник, живущий в тесном мирке узкопрофессиональных интересов»[333]. Важную роль критики в духовной жизни народа необходимо было разъяснить для того, чтобы повысить активность советских критиков.

В докладе драматурга Б. Лавренева также отмечены особенности театрального творчества, автор прямо указал на один из главных недостатков литературной критики: «…долго и медленно критика вынюхивает по кулуарам, что сказал по поводу пьесы и спектакля товарищ икс из одного руководящего учреждения, игрек из другого и зет из третьего»[334]. Кроме того, Лавренев отметил значимость работы критиков: «…дать настоящую, развернутую оценку литературному произведению может и должен не автор, невольно пристрастный к своему детищу и порой слепой к его недостаткам, а эрудированный, философски образованный, страстный, но объективный специалист, именуемый критиком»[335]. Очевидно, что мнение Б. Лавренева совпадало с мнением авторов статьи «О критике».

В связи с тем, что драматургия считалась важнейшей частью литературы, КПСС уделяла ей большое внимание после XX съезда партии. В записке отдела культуры ЦК КПСС «О серьезных недостатках в репертуаре драматических театров» от 30 июня 1956 г. говорилось: «Литературная и театральная критика мало помогает писателям и деятелям театра в развитии их творчества в духе социалистического реализма. В специальных газетах и журналах “Советская культура”, “Литературная газета”, журнале “Театр”, литературно-художественных журналах явления драматургии и театра освещаются поверхностно. Вокруг наших театров не создано атмосферы высокой идейно-художественной требовательности. Допускаются крайности. Пьесы и спектакли или безудержно захваливаются, или огульно охаиваются, так что у авторов и театра пропадает желание работать над новыми произведениями на современную тему»[336]. Среди советских театральных деятелей были высококвалифицированные критики-театроведы, но все-таки многие из них не отличались активностью и страстью к драматургии. Такое положение сохранялось до конца 1950-х гг. В записке Министерства культуры СССР от 16 марта 1958 г. указывалось, что состояние критики в области литературы и искусства находилось на неудовлетворительном уровне[337]. Выдвигалось несколько обвинений, в том числе следующее: в советской периодике отсутствовали своевременные критические заметки на актуальные вопросы театрального искусства или появлялись слишком поздно. Периодическая печать оказывала мало помощи читателям в том, чтобы разобраться в тех или иных произведениях литературы и искусства. С целью решения существующих проблем Министерство культуры СССР предложило устроить специальное совещание, посвященное вопросам критики в области литературы и искусства.

9–11 октября 1958 г. в Москве прошла Всесоюзная конференция театральных работников, драматургов и театральных критиков. Советские режиссеры, драматурги, актеры и критики собрались и обсудили волнующие вопросы театрального искусства СССР. В ходе работы секции театральной критики выступил А. В. Караганов, который отметил: «Мы должны со всей определенностью сказать, что наша театральная критика все еще не играет той активной и действенной роли, которую она призвана играть в духовной жизни народа, в развитии театрального искусства»[338]. Он также упомянул об отсутствии рецензий на новые пьесы не только в общей прессе, но и в специальных театральных газетах – «Литературной газете», «Советской культуре», «Литературе и жизни» и «Лiтературе i мастацтве». Профессор Г. Гоян, присутствовавший на заседании, заметил, что уровень театральной критики во многом связан с подготовкой театроведческих кадров. Он сказал: «Нужно искать новые пути обучения и воспитания молодых критиков»[339].

Таким образом, участники конференции вновь констатировали наличие недостатков в области театральной критики в современном советском обществе.

Следует отметить, что журнал «Театр», будучи одним из ведущих периодических изданий о советском театральном искусстве, за годы своего существования испытывал немало обвинений по идеологической линии со стороны партии. В годы «оттепели» в связи с дискуссиями о свободе творчества и партийном руководстве в области литературы и искусства партия обратила особое внимание на статьи и драматические произведения, опубликованные в журнале «Театр». На фоне борьбы с бесконфликтными пьесами «Театр», естественно, поощрял творческие поиски драматургов. В творческой рубрике были опубликованы такие дискуссионные пьесы, как «Гости» Л. Г. Зорина (№ 2 за 1954 г.), «Фабричная девчонка» А. М. Володина (№ 9 за 1956 г.) и рецензии на пьесы «Мы втроем поехали на целину» Н. Ф. Погодина («Новый мир», № 12 за 1955 г.), «Гостиница “Астория”» А. Штейна, авторы которых позже пострадали от резкой критики в советской прессе.

В самом деле, когда мы перелистываем страницы журнала «Театр», видим множество статей о партийности и творчестве, опубликованных для того, чтобы избежать обвинений в неправильной идеологической линии со стороны высшего эшелона. За 1956–1957 гг. в журнале помещены две редакционные статьи в рубрике «Партия ведет», чтобы продемонстрировать редакционную позицию по отношению к прошедшим событиям. Февральский номер «Театра» за 1956 г. был посвящен XX съезду КПСС, в редакционной статье описаны успехи партийного руководства в области искусства: «…правдивое отражение нашей советской жизни немыслимо вне воплощения вдохновляющей, направляющей, организующей роли партии»[340]. XX съезд для советского народа являлся отчетом о прошедшей работе коммунистической партии, он дал возможность подвести итоги, выявить преимущества и недостатки в социалистическом строительстве. С прошедшего XIX съезда партии советский драмтеатр и театральные художники активно боролись с отставанием в драматургии. Были определенные успехи, такие пьесы, как «Шторм», «Оптимистическая трагедия», «Разлом», «Любовь Яровая», «Бронепоезд 14–69». Но всегда были и недостатки. Большое внимание было направлено на недостатки – отсутствие достойных для правдивого отражения советской действительности пьес и напряженную творческую связь между театрами и драматургами. Вот две главные проблемы советского драматического театра: «В репертуаре драматических театров еще не заняли подобающего им места пьесы на главные темы современности, ярко и реалистически показывающие передовых строителей коммунизма в борьбе со всем косным и мешающим нашему движению вперед. Не изжиты еще в драматургии и театральном искусстве рецидивы бесконфликтности, тенденции к идиллической лакировке действительности; с другой стороны, обращаясь к изображению отрицательных явлений, некоторые драматурги и театры теряют реалистическую перспективу и – вольно или невольно – искажают картину действительности»[341].

Зачем следовать идеологическим принципам? Дело в том, что драматические театры находятся на переднем фронте идеологической борьбы. Советский театр – «один из участков идеологического фронта»[342], он является лучшим способом борьбы с чуждыми идеологическими влияниями. В заключение статьи было еще раз подчеркнуто значение идеологических принципов, декларированных постановлениями ЦК КПСС 1946–1948 гг.

Октябрьский номер журнала «Театр» за 1957 г. был посвящен сорокалетию Октябрьской революции. В статье о дискуссионных вопросах советского искусства данного выпуска журнала обсуждались взаимоотношения социалистической культуры и культурного наследия, свободы творчества и партийного руководства. Автор статьи – А. Аникст – указал, что, в отличие от литературы и искусства капиталистического лагеря, советский народ дотянулся до искусства, осуществилось «хождение в народ» литературы и искусства. Это было успехом социалистической культурной политики. После XX съезда партии было особенно важно подчеркнуть значение народности в искусстве: «Широчайшие слои трудящихся получили возможность приобщиться к культурным и художественным ценностям, созданным в прошлые времена под гнетом классового общества. …Искусство вернулось в лоно народной жизни в наиболее полной мере»[343]. По поводу народности и партийности автор сказал: «Народность советского искусства неразрывно слита с его партийностью. Коммунистическая партийность есть сознательное служение тому великому делу, которое народ осуществляет под руководством Коммунистической партии»[344]. После доклада Н. С. Хрущева на XX съезде партии «О культе личности и его последствиях» в советском обществе началось широкое обсуждение свободы творчества. Многие писатели и драматурги требовали снижения вмешательства партийного руководства (А. Крон, Б. Лавренев, Б. Назаров, О. Гриднева и т. д.). На самом деле желание свободы творчества появилось еще в послевоенный период, но И. В. Сталин остановил эту тенденцию. Известны три постановления ЦК КПСС по идеологическим вопросам, принятые за 1946–1948 гг. После смерти И. В. Сталина советское общество широко обсуждало отставание советской драматургии и художественной критики, существовали мнения о необходимости препятствия вмешательству партии в творческие работы. Доклад Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью», сделанный на совещании писателей в ЦК КПСС 13 мая 1957 г., был призван охладить противоречие между партией и творческой интеллигенцией. А. Аникст разъяснил трудности балансирования интересов в данной проблеме. Он указал, что «свобода творчества в конечном счете сводится к индивидуалистическому отрыву от народа», а советские художники могли прямо общаться с народом, это в Советском Союзе являлось свободным творчеством. Он подчеркнул существование отрыва от народа в классовом обществе: «Театр по самой своей природе – искусство, предназначенное для коллективного восприятия, искусство массовое, народное. Века классового общества отрывали театр от его народной почвы, от народных корней»[345]. Кроме того, А. Аникст отметил тот факт, что положение советских художников (режиссеров, актеров, писателей) сильно отличается от того, что было в прошлом, они пользуются уважением народных масс. Указанные факты показали преимущество партийного руководства. Однако свобода творчества и свободное творчество в понимании А. Аникста – разные вещи.

В ноябрьском номере журнала «Театр» за 1957 г. была размещена статья «За боевую принципиальность и партийность», в которой обсуждались партийность, народность театрального искусства и партийное руководство творчеством. В статье редколлегия журнала балансировала между признанием партийности и поисками художественного.

В статье содержались следующие моменты. Были определены общие цели и задачи партии и советского искусства. Отмечено, что советские художники всегда занимали передний край идеологического фронта. Освещена тема взаимоотношения партии с народом и искусством, затронутая в докладе Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», где отмечена основополагающая идея – единение художника и народа, художника и партии. Советское театральное искусство тесно связано с жизнью народа. Партия звала мастеров-художников: «Ближе к жизни!» Этот лозунг отражал народность советского театра. Со времени начала революции театр превратился во фронт пропаганды. Редакция отметила: «Советское театральное искусство накопило огромный опыт образного отражения жизни общества, опыт действенной помощи партии»[346]. Редакция журнала осознала, что с большим запозданием выступила с критикой на антипартийную статью «К вопросу об отставании драматургии и театра» Б. Назарова и О. Гридневой. Данная статья сначала попала в редакцию журнала «Театр», но авторам было отказано в публикации из-за ее идейного содержания. «Театр» поздно критиковал и «Заметки писателя» А. Крона. Редколлегия признала свои ошибки по отношению к этим статьям. Кроме того, в журнале было опубликовано несколько материалов молодых критиков (И. Соловьева, В. Кардин, М. Строева), в которых авторы запутались в определении свободы творчества, забыли о ленинских принципах партийности. В оправдание журнал отмечает: «Партийное руководство – источник силы советской литературы, советского театра, всего советского искусства»[347]. В конце статьи вновь упоминалось об идеологической позиции, утверждаемой в выступлении Н. С. Хрущева – театральное искусство должно показывать положительную, светлую и яркую стороны социалистической действительности.

По-видимому, ряд статей «Театра», которые были опубликованы в рубрике «Партийность и искусство», оказались недостаточными для того, чтобы простить журналу идеологические заблуждения. Потому что в 1958 г. в журнале «Коммунист» опубликовали статью А. Соколовой «За партийную принципиальность в театральной критике», которая была направлена на недостатки в идеологической работе редакции «Театра».

Отмечая важнейший статус журнала «Театр», автор обзора А. Соколова указала, что «Театр» является органом Министерства культуры СССР и Союза писателей СССР, поэтому главные задачи издания, с точки зрения редакции «Коммуниста», состоят в разоблачении всяких проявлений буржуазной идеологии в искусстве, таких как ревизионизм, формализм, эстетство или другие явления, чуждые советскому искусству. «Театр» должен находиться в авангарде социалистической драматургии. Но очевидно, редколлегия «Театра» в некоторых принципиальных вопросах театрального искусства, например в оформлении репертуара театров, не проявила свою ведущую роль. А. Соколова упомянула о том, что при подготовке к празднованию 40-летия Октябрьской революции, когда все силы искусства должны быть направлены на пропаганду достижений социалистической революции, «Театр», вместо поддержки советских театральных деятелей, начал обвинять советских драматургов в том, что «их пьесы не удовлетворяют жажду театров в правде, и якобы поэтому театры обращаются к инсценировкам произведений, которые все чаще стали появляться на сцене»[348]. С точки зрения партии, именно опубликованные в «Театре» материалы привели к появлению массовых зарубежных спектаклей на советских сценах. Журнал «Театр» неправильно критиковал советскую драматургию. Действительно, во многих театральных произведениях имеются недостатки, но если журнал ориентирован только на слабость советской драматургии, не поддерживает драматические произведения советских авторов, то ситуация станет хуже – низкопробные пьесы зарубежных авторов («Телефонный звонок», «То, что знает каждая женщина» и т. п.) будут занимать центр советской сцены. А. Соколова указала, что это явление происходило в 1956 г. и свидетельствовало о «нетребовательности к репертуару со стороны ряда руководителей театров, забвении ими воспитательной роли искусства»[349]. В данной ситуации считается, что «Театр», играя роль «долбателя», не видел позитивной стороны современных советских пьес. Кроме того, рецензии на пьесы «Гостиница “Астория”» и «Фабричная девушка», опубликованные в журнале, были дискуссионными.

Соколова, чтобы показать недостатки советских театров, ссылалась на крупное событие 1957 г. – Всесоюзный фестиваль драматических и музыкальных театров. В постановлении жюри по итогам фестиваля указывалось, что режиссеры зачастую проявляли излишний интерес к форме, бесплодному трюкачеству, что находится в противоречии с принципами социалистического реализма. В этот момент «Театру», чтобы избежать творческих ошибок и заблуждений, пришлось пойти навстречу некоторым представителям творческой интеллигенции, опубликовав написанные ими рецензии. Но, к сожалению, цитируя данные дискуссионные рецензии (критиков Н. Велеховой[350], И. Соловьевой[351], В. Кардина[352] и М. Строевой[353]), А. Соколова полагала, что и сам журнал не попал в нужную цель. С позиции партии, указанные критики не осознали роль ведущей воспитательной функции театральной критики, напротив, отошли от принципов социалистического реализма и показали идейную слабость.

Названные критики в своих рецензиях неправильно отнеслись к явлению бюрократии. В пьесах «Гостиница “Астория”» и «Фабричная девчонка» были описаны такие фигуры, которые легко могли бы вызвать у зрителей ассоциации по сходству с представителями советского государственного и партийного аппарата. Так, существенные недостатки в критике на некоторые современные пьесы привели к критике принципов руководства партии. Это показывает, что (редакция «Театра». – Ю. Ч.) «не всегда помогает творческим работникам своевременно и правильно разобраться в сложных теоретических проблемах»[354]. Критика на журнал «Театр» в прошедшем 1957 г. появилась и в других советских периодических изданиях, например в «Литературной газете»[355] и «Советской культуре»[356]. Партия имела все основания считать, что «Театр» утратил свою ведущую роль в области театрального искусства за 1956–1957 гг.

На страницах журнала «Театр» можно найти статью об отчете совещания театральных критиков. Есть основания полагать, что данное совещание, проведенное в Москве, организовано в ответ на обзор «Коммуниста». На совещании выступили заместитель министра культуры СССР В. Пахомов и начальник отдела театров министерства Е. Северин, член редколлегии журнала «Театр» Е. Холодов, критики И. Чичеров, И. Пискун, С. Цимбал, А. Гребнев, С. Подольский, Г. Осипов, А. Кочетов[357]. Всего 29 человек присутствовали на совещании.

Было подчеркнуто важнейшее значение доклада Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», участники совещания отметили, что при существующих острых идеологических конфликтах двух миров советской театральной критике недостаточно свойственен боевой, наступательный дух. С учетом ключевой роли театральной критики на совещании обсуждались вопросы по «Театру»: «Журнал “Театр”, призванный быть органом, проникнутым партийностью театральной критики, воспитывать высокий вкус и идейно-эстетическую требовательность, справедливо критиковался в последнее время общественностью за то, что он не сумел занять боевой и принципиальной партийной позиции в борьбе с нигилистическими и ревизионистскими тенденциями и в ряде статей допустил серьезные идейные ошибки, нанеся этим большой ущерб воспитанию нашей художественной интеллигенции»[358].

В качестве отклика на критику редакция призналась в своем заблуждении на пути поисков художественности, из-за которого и появились статьи Н. Велеховой, И. Соловьевой, В. Кардина и М. Строевой, несущие либерально-анархистское понимание свободы творчества. На совещании все участники выразили общее мнение о понимании существенной задачи театральной критики как укрепления связи искусства с жизнью народа. Это центральная задача искусства требует от всех театральных деятелей (критиков и режиссеров) правильно относиться к истории советского театра и теоретическим проблемам. Театральное сообщество не всегда адекватно трактовало историю советского театра, зачастую путаница существовала в отношении наследия К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Либо наследие рассматривалось догматически, либо обнаруживался нигилистический подход к достижениям великих мастеров реалистического искусства[359]. Но редакция «Театра» несла полную ответственность за весь печатаемый материал. Не являясь всесоюзным журналом, «Театр» прежде всего публиковал рецензии московских театральных критиков и отражал театральную жизнь Москвы, а «статьи и прочие материалы о театральной жизни в союзных республиках появлялись на его страницах от случая к случаю»[360]. Это было единодушное замечание, высказанное участниками совещания. Чтобы улучшить работу «Театра», необходимо было восстановить информационный канал между центральным и республиканским театром, поделиться опытом творческой работы.

В резолюции совещания партия «призвала театральных критиков стать боевыми помощниками в деле борьбы за тесную связь театрального искусства с жизнью народа, за дальнейшее повышение коммунистической художественности советского театра»[361].

Несмотря на то, что Ленинград играл важнейшую роль в советском культурном строительстве, на протяжении исследуемого периода в нем так и не появилось журнала, посвященного театральному искусству. Отсутствие такого журнала было единогласной претензией ленинградских театральных деятелей к управляющим органам культуры. На самом деле, согласно мнению редакции «Литературной газеты», выраженному 23 апреля 1953 г. в статье «За боевую театральную критику», расширение круга критиков и появление большей возможности публиковать театральные рецензии стало общим союзным решением.

В иллюстрированном журнале «Театральная жизнь», появившемся во второй половине 1958 г. в Москве при поддержке Минкульта РСФСР и ВТО, помещены материалы Ленинградского отделения ВТО с обсуждением театральных журналов. В том числе состоялось обсуждение работы журнала «Театр» за 1958 г., которое было организовано редколлегией журнала совместно с Научно-исследовательским институтом театра, музыки и кинематографии и правлением Ленинградского отделения ВТО. На обсуждении присутствовали кандидат искусствоведения А. Альтшуллер; В. Сахновский, Н. Зайцев, И. Шнейдерман, научный сотрудник НИИ театра, музыки и кинематографии В. Чистякова; старший научный сотрудник Театральной библиотеки им. А. Луначарского Л. Гиттельман; член редколлегии журнала: народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Г. Товстоногов; ответственный секретарь редколлегии Е. Холодов и театровед, критик Д. Золотницкий[362]. Е. Холодов выступил со вступительным словом. Он отметил важный статус ленинградских театров, хотя «на страницах журнала “Театр” ленинградские театры не занимают того места, которое они по праву занимают в театральной жизни страны»[363]. Докладчик подчеркнул, что главными задачами журнала «Театр» являлись сближение с жизнью народа и страны, идейное воспитание советских актеров, привлечение общественного интереса к журналу. Присутствующие театральные деятели выразили общую тревогу по поводу расширения профиля журнала. В. Сахновский отметил, что тенденция «превратить журнал о театре, рассчитанный на широкий круг интеллигенции, в журнал для актеров, который расскажет, что происходит на просторах нашей страны, совершенно неверная»[364]. По его мнению, это не означает сблизить театр с жизнью народа. В. Сахновский объяснил, что «связь с жизнью для журнала “Театр” заключается в том, насколько журнал тесно связан с самим производством, насколько умеет предвидеть перспективы его развития, насколько он в связи с общим развитием нашей действительности видит тенденцию развития нашего театрального искусства»[365]. Выступающий указал на чуждое театральному кругу явление, когда в первом номере «Театр» опубликовал подборку лирических стихов, перепечатанных из других журналов. Это, по его мнению, редколлегия журнала сделала напрасно.

Выступление Н. Зайцева также касалось главной задачи журнала – предоставить материал о театрах, по истории и теории советского театрального искусства, состоянию современного театрального искусства – и советского, и зарубежного. Таким образом, Н. Зайцев рекомендовал редколлегии побольше публиковать статей о драматургах и драматургии. В отличие от других присутствующих на обсуждении, Г. Товстоногов критиковал журнал за подбор пьес, которые были опубликованы в журнале. Он отметил: «Критерий при выборе пьес, при их отборе должен быть один – можно ли и нужно ли эту пьесу ставить? К сожалению, он не соблюдался»[366]. Редколлегия журнала сталкивалась с такими случаями. В февральском номере «Театра» за 1954 г. была опубликована пьеса «Гости» Л. Зорина, ее поставили в БДТ им. Горького в Ленинграде, потом пьеса была запрещена. Это удар, нанесенный не только лично драматургу, но и режиссеру и театральному коллективу, которые над пьесой работали.

Под руководством ЛО ВТО и редколлегии журнала «Театральная жизнь» в 1959 г. было устроено обсуждение работы журнала «Театральная жизнь» в Ленинграде. На этом обсуждении присутствовали народный артист СССР А. Борисов, заведующий отделом информации журнала Г. Щербина. Во вступительном слове Г. Щербина отметила, что задача журнала «Театральная жизнь» большая и сложная. С одной стороны, редакция стремится к интересному содержанию, с другой – к расширению влияния журнала, он предназначается не только для деятелей театров, но и для зрителей, любящих театральное искусство. Внимание редколлегии не ограничивается официальными театрами, одновременно оно сосредоточено на самодеятельных народных театрах: «…хотелось бы поговорить о народных театрах более профессионально и творчески, более взыскательно, а не ограничиваться восторгами по поводу того, что самодеятельное искусство развивается бурными темпами»[367]. Горячим обсуждение получилось по вопросам театральной критики. Народный артист ЭССР режиссер А. Винер в своем выступлении указал, что журнал в качестве канала общения между театральными деятелями и зрителями явился «окном в театральную действительность»[368]. Хотя журнал добился определенных успехов, например имелись интересные по содержанию статьи, были и недостатки – недостаточно внимания обращено на пьесы молодых советских драматургов. С. Осовцев посоветовал редколлегии обратиться к спектаклям периферийных театров, это не значит откликаться на все явления на местах, стоит рецензировать спектакль «лишь тогда, когда он какой-то стороной входит в общий процесс становления и развития советского театра»[369]. В своем выступлении критик С. Осовцев подчеркивал необходимость бороться за повышение качества рецензий. Он отметил, что даже в Ленинграде, традиционно считавшемся центром культуры СССР, в последнее время появились «анекдотические» рецензии на пьесы, в которых разобрались только в костюмах разных персонажей.

После того, как о важных ролях литературы и искусства в формировании человека коммунистического общества было упомянуто на XXI съезде КПСС (27 января – 5 февраля 1959 г.), проблема театральной критики снова была на повестке дня для отдела науки, школ и культуры Ленинградского обкома КПСС. В 1959 г. Ленобком организовал совещание по вопросу «О состоянии театральной критики в ленинградской печати». На этом совещании присутствовали театральные критики, представители Ленинградского отделения Союза советских писателей и Всероссийского театрального общества, заместитель начальника Управления культуры Ленгорисполкома И. С. Ефремов и два представителя печатных организаций – сотрудники газет «Вечерний Ленинград» и «Ленинградская правда». Почти все присутствовавшие полагали, что в Ленинграде необходимо было создать новый журнал, который был бы посвящен театральному искусству, наподобие московских журналов «Театр» и «Театральная жизнь».

Желание создать театральный журнал в Ленинграде высказывалось уже не первый раз. Еще в 1955 г. деятели театра направили письмо В. М. Молотову об итогах IX съезда Всероссийского театрального общества. В нем говорилось о неудовлетворительном состоянии театрального искусства, а также об отсутствии театрального журнала в Ленинграде. Представители Всероссийского театрального общества считали, что необходимо возобновить издание специального театрального журнала в Ленинграде[370]. Однако до 1959 г. проблема издания ленинградского театрального журнала так и не была решена государственным и партийным аппаратом.

На совещании отдела науки, школ и культуры Ленинградского обкома КПСС, проходившем 7 мая 1959 г., представитель ЛО ВТО С. А. Морщихин заявил, что XXI съезд КПСС поставил перед театральным искусством новые, интересные и увлекательные задачи. В театральном искусстве было необходимо проявить новаторство – «сюда надо направить внимание, огонь нашей критики»[371]. Поэтому он считал, что Ленинграду нужен журнал, в котором помещались бы рецензии на спектакли ленинградских драматических театров. Член Союза советских писателей Е. М. Мин высказался по поводу отсутствия в Ленинграде специализированного научного журнала: «Мне очень жаль молодых критиков… Люди моего поколения работали сначала в газете, затем в журнале “Искусство и жизнь”, в рабочем журнале. Сейчас молодой критик имеет такую площадку, как журналы “Театры” и “Театральная жизнь” в Москве. Он нигде, кроме газеты, напечататься не может»[372]. Известный театровед, театральный критик и педагог С. Л. Цимбал был очень обеспокоен воспитанием молодых театральных критиков в Ленинграде: «Я почти не знаю такой зеленой молодежи, которая выходит с твердым намерением работать в области театральной печати»[373]. Выпускники театрального института предпочитали заниматься научной, преподавательской работой, мало кто хотел работать профессиональным критиком. С точки зрения С. Л. Цимбала, театральное искусство нуждалось в критиках, а создание нового театрального журнала должно было сгруппировать театральную молодежь и воспитать новые кадры.

В Ленинграде того времени отдельные статьи, представлявшие собой театральные критические разборы, печатались в авторитетных газетах «Вечерний Ленинград» и «Ленинградская правда». Этого было явно недостаточно. Кроме того, некоторые присутствующие на майском совещании указали, что в работе отделов критики существующих газет наблюдалось «много слабых мест»: рецензии на спектакли появлялись несвоевременно или вообще не появлялись. Об авторах рецензий в непрофильных газетах С. Л. Цимбал сказал, что по большому счету они равнодушно относились к трудам режиссеров и драматургов, у них не было «страстной увлеченности спектаклем». Равнодушие критиков снижало, по его мнению, активность театральных деятелей. Совещание пришло к выводу, что в Ленинграде не только отсутствовал театральный журнал, но и появлялось слишком мало высококачественных и своевременных рецензий на спектакли.

Присутствовавшие на совещании представители газет были не согласны с упреками. Они считали, что театры сами создавали препятствия. От редакции «Вечернего Ленинграда» выступила Пиотровская. Она указала на то, что ленинградские театры часто просто не приглашали работников редакций на премьеру или первый спектакль, «а только на пятый-шестой», что и затягивало выпуск рецензий. Кроме того, редакция была вынуждена договариваться с театрами отдельно в случае, если спектакль должны были посмотреть несколько сотрудников. Пиотровская привела два примера, чтобы показать вину театров в задержке рецензий. Первый пример касался Театра им. Кирова, который жаловался на редакцию по поводу того, что выступления румынской оперной певицы не получили никакого отклика в газете. На это замечание Пиотровская ответила: «Наши корреспонденты волками воют, не хотят туда идти, потому что их встречают неприветливо, потому что их гоняют из конца в конец по зрительному залу»[374]. Другой пример касался премьеры спектакля «Трасса» (1959) в Большом драматическом театре им. Горького: «Мы решили на этот раз проявить максимум оперативности, в день премьеры решили напечатать окошечко, в котором сообщить о том, что идет спектакль, не давая еще оценки. Поехала в театр сотрудник нашего отдела Галина Николаевна Витоль». Г. Н. Витоль долгое время занималась публикациями о театрах, ее хорошо знали в театральных кругах. В конце концов Г. Н. Витоль потратила два часа и так и не попала на репетицию спектакля. Пиотровская объяснила: «При таком отношении к печати нам, работникам редакций, работать очень и очень трудно»[375]. Представитель редакции «Вечернего Ленинграда» рассказала, что театральные критики неохотно пишут рецензии на какой-то конкретный спектакль и редакции приходилось специально заказывать рецензию. Она отметила, что редакция заинтересована в неформальных рецензиях, которые могли бы повлиять на творческий процесс театра, формирование его репертуара, освещение каких-то проблемных тем. Однако, чтобы писать такие развернутые рецензии, была нужна определенная смелость: «поэтому желающих мало». Пиотровская предложила театральным деятелям самостоятельно писать заметки и статьи в газету.

Вопроса о театральной критике в своем выступлении коснулся и другой журналист – сотрудник «Ленинградской правды». Он полагал, что литературная критика в газете и журнале является серьезным орудием коммунистического воспитания, но это не значит, что газета должна рецензировать все спектакли[376]. По его мнению, газета имела право рецензировать только те пьесы, которые она считала серьезными произведениями или которые являлись неким водоразделом или новацией в театральной жизни. В крайнем случае, редакцию интересовали полные неудачи в постановках, то есть заметные или ключевые события. Говоря о публикации статей театральных деятелей, он указал, что Н. П. Акимов часто писал для «Ленинградской правды», его статьи всегда радовали читателей и редакцию. Кроме режиссерской работы Н. П. Акимов активно занимался сотрудничеством с периодическими изданиями. Ряд его статей был опубликован в журнале «Театр»[377].

Итоги совещания подвел заместитель начальника Управления культуры И. С. Ефремов. В своей речи он отметил необходимость создания нового печатного периодического издания, посвященного театральному искусству, и указал на недостатки работы газет в области театральной критики: нужные и наиболее полезные спектакли не были освещены, а менее удачные, даже иногда бесполезные освещались в достаточной степени. При этом, как отметил докладчик, информация о спектаклях «сильно зависит от личного вкуса редакторов» и это не способствовало развитию театральной критики в Ленинграде. Таким образом, по мнению И. С. Ефремова, представлявшего официальную точку зрения, в работе ленинградских газет субъективизм оказал отрицательное влияние на оценку театральных произведений. И. С. Ефремов согласился с мнением театрального критика С. Л. Цимбала о том, что задача критики – активизировать творческие силы, следовательно, критика воспитывает не только зрителя, но и художников, актеров, режиссеров, направляет их по правильному пути.

В итоге Управление культуры Ленгорисполкома приняло следующие решения. Театральные критики должны были отвечать за свою работу, поддерживать высокий идейно-художественный уровень и квалификацию. В Ленинграде предполагалось создать свой печатный орган по вопросам литературы и искусства. Кроме того, планировалось улучшить взаимоотношения между театрами и журналистами, устраивать встречи журналистов с коллективами театров на репетициях и премьерах.

Однако в рассматриваемый период (1953–1964) в Ленинграде так и не появился журнал, который был бы посвящен только театральному искусству. Под совместным руководством Управления культуры Ленгорисполкома и ЛО ВТО выходил еженедельник-программа «Театральный Ленинград»[378] (начал издаваться с 1946 г.), в котором освещалась деятельность театров. В конце 1956 г. Управление культуры вместе с ЛО ВТО провели преобразование программы в издание, которое не только сообщало зрителям общие сведения о спектаклях, но и рассказывало о готовящихся премьерах и других событиях, относящихся к жизни и деятельности театров[379]. Была расширена и литературная часть, она включила в себя рубрики «Новые спектакли», «Наши гости», «Актеры и роли», «О тех, кого не видит зритель», «Творчество молодых» и т. д.[380] Из-за долгого отсутствия специального театрального журнала в Ленинграде некоторые театральные деятели захотели сделать данное еженедельное издание журналом. По этому поводу Управление культуры Ленгорисполкома и ЛО ВТО организовали конференцию читателей для обсуждения. Заместитель начальника театрального отдела Управления культуры Н. Фиглин заявил на конференции, что между программой и журналом существует различие. Задача программы заключается в том, чтобы пропагандировать достижения актеров, театра и рекламировать спектакли. Хотя литературная часть была увеличена, это не привело к перерастанию в журнал. Ряд театральных деятелей и читателей, которые присутствовали на конференции, также выразили подобное мнение. «Театральный Ленинград» явился массовым чтением, издание не только ориентировалось на театроведов и актеров, но и представляло интерес для широких зрителей, любителей театра. После преобразования «Театральный Ленинград» стал лучше, но задача его не была изменена.

Анализ проблем, которые были тесно связаны с театральной критикой, – улучшение теоретического уровня рецензирования, изменение качества художественной критики, увеличение числа критиков (в том числе молодых), создание новых журналов, посвященных театральному искусству – показал, что, к сожалению, эти проблемы легче разрешить в центре, в Москве, а не на местах. Даже в Ленинграде – культурном центре СССР – остались проблемы, не разрешенные в изучаемый период.