В советский период дух «социалистического соревнования» внедрялся практически во все области жизни. В театральной жизни также проводились различные конкурсы, например Всероссийский конкурс на лучшую советскую пьесу, Всесоюзный фестиваль драматических театров, фестиваль «Белые ночи» в Ленинграде, Фестиваль ленинградской молодежи и т. д.

После войны в СССР социальные проблемы постепенно становились центром внимания. Как указала Е. Ю. Зубкова, «послевоенные годы оставили практически без изменений политическую и экономическую систему СССР, однако в обществе в это время происходили большие перемены, связанные с формированием комплекса надежд и ожиданий после победоносного завершения войны»[489]. Советское общество надеялось на либеральную трансформацию сталинского режима. Дух времени требовал реформы установленного государственного режима. После идеологических кампаний 1946–1949 гг. стремление к либерализации угасало, но после смерти Сталина требования возродились, общество надеялось на новых лидеров. К сожалению, на фоне холодной войны идеологические конфликты социализма и капитализма были под строжайшим контролем. Реформы осуществлялись поверхностно, не затрагивали основ сталинского режима. Государственная система осталась прежней, но в обществе происходили большие перемены. Начало распадаться идеологическое единство. По мнению В. Н. Дмитриевского, в годы десталинизации в слоях интеллигенции началось идейное расслоение. Это явление отражалось в появлении двух противоположных культур, официальной и подпольной.

Относительно формирования культуры молодежи можно сказать следующее: «Молодежная субкультура формировала и уточняла свои ценностно-нормативные установки, она сплачивалась благодаря интеграции людей, чей образ жизни не соответствовал господствующему в обществе, ярко выявлялся в подпольной бардовской песне, в экспериментальном искусстве в живописи, наконец, в любительском театральном движении»[490]. В 1956 г. появилась студия молодых актеров «Современник» и превратилась в официальный театр. Это было большим событием в советской культуре, убедительным показателем культурных устремлений советской молодежи.

Воспитание молодых кадров всегда являлось важным звеном социально-идеологического строительства в советское время. Работой с молодежью в целом занимался ВЛКСМ, но в данной монографии будет затронута только проблема театрального искусства в формировании эстетического сознания молодежи. Известно, что можно ставить знак равенства между эстетическим воспитанием и формированием мировоззрения, и то и другое в конце концов относится к идеологическому воспитанию молодежи. Именно поэтому в данном разделе автор обратил внимание на фестивали, конкурсы и смотры творческой молодежи, чтобы разъяснить взаимоотношения между сценическим искусством и идеологическим воспитанием.

В послевоенный период на фоне конфликтов двух лагерей, перед натиском буржуазных идей и угрозой восстановления буржуазного мировоззрения центральное место занимало идеологическое воспитание молодежи, будущих кадров для работы и деятельности в партии и государстве. Театровед В. Н. Дмитриевский упомянул, что одним из знаков «оттепели» явилось «сближение интеллигенции с молодежью на самых разных уровнях – обе стороны искали контакты, наверстывая упущенные возможности»[491]. В духовном мире каждого советского человека происходило изменение на фоне конфликта исторического прошлого и настоящего, социалистической и капиталистической системы. Поэтому советское театральное искусство, отличающееся яркой выразительностью и способное к сильному морально-эстетическому воздействию, призвано играть важную роль в формировании коммунистического мировоззрения у молодежи. Как указал И. Локтев, заведующий кафедрой марксизма-ленинизма Ленинградского театрального института, «идеологическое воспитание будущего актера, режиссера, театроведа происходит в результате многообразного воздействия самых различных факторов»[492]. Конечно, как представитель сферы образования И. Локтев был сосредоточен на театральном вузовском образовании, но на умы молодежи могли воздействовать и другие факторы. Бесспорно, фестивали, конкурсы и смотры были замечательными способами эстетического и идеологического воспитания театральной молодежи.

Особым годом в истории советского сценического искусства стал 1957 г. Можно назвать его годом фестивалей. Знаменательным событием явился VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, который проходил с 28 июля по 11 августа 1957 г. под лозунгом «За мир и дружбу». Впервые в СССР устраивалось такое масштабное международное мероприятие. В фестивале приняло участие 34 тыс. человек из 131 страны мира[493]. Как отметил один из участников фестиваля, «московский фестиваль собирается в дни, когда идейная агрессия против нас со стороны империализма чрезвычайно усилилась»[494]. Фестиваль был великолепной попыткой улучшить взаимоотношения между Западом и СССР. Молодежь всех стран мира пригласили посетить Москву, чтобы показать «истинное», «передовое» социалистическое общество миру. В фестивале участвовали театральные, вокальные, хоровые, инструментальные и танцевальные коллективы.

Представитель самодеятельного театра, режиссер, председатель бюро секции молодежи драматических театров ЛО ВТО Оскар Ремез (1925–1989) вместе со студией ленинградского Дворца культуры им. С. М. Кирова приехал в Москву на фестиваль. Он записал эпизод из общения с зарубежными самодеятельными коллективами. Одна встреча по интересам проходила в зале клуба железнодорожников. Когда иностранные гости узнали, что самодеятельные коллективы могли пользоваться помещениями клубов, домов и дворцов культуры, они были потрясены:

«Они были ошеломлены тем, что увидели: рабочие обладают клубом, который не уступает лучшим театрам столицы!

Джемс Гейт (актер английского театра «Верити». – Ю. Ч.) произнес речь, полную восхищения безграничными возможностями развития советского искусства. Он сожалел, что до сих пор так мало знал о нем… С любопытством расспрашивают гости, как работает наш самодеятельный коллектив, откуда берет деньги на костюмы и декорации, где и на какие средства арендует театральное помещение… вопросы относительно направления нашего репертуара, выбора темы для творчества»[495].

Для советской молодежи все вопросы зарубежных гостей были неожиданными. Поддержка со стороны государства была привычной. В этом и состояла важная воспитательная функция фестиваля – в формировании мировоззрения советской молодежи. О. Ремез написал: «Начинаешь понимать, какой огромный разрыв существует между нашими самодеятельными коллективами и любительскими кружками буржуазного Запада. Этот разрыв не случаен, он определен разными государственными системами и разными идеологиями»[496]. Действительно, одна из задач культурного строительства в СССР – предоставить простому советскому народу возможность насладиться искусством.

Однако спектакли зарубежных театральных коллективов вызывали у советской молодежи размышления, побуждали неосознанно сравнивать западное искусство с советским. Один из участников фестиваля, молодой театральный деятель О. Ремез просмотрел «Макбет» в постановке английского театра «Уорк-шоп», «Бим-бом» польского театра. Рассуждая о так называемом «индивидуальном своеобразии искусства», он полагал, что «что-то мешает нам радоваться театральным достижениям новых друзей, наслаждаться их искусством, заставляет задумываться о том, что им “чего-то не хватает”»[497]. С позиции представителя советской культуры О. Ремез увидел в данных произведениях общую грусть. По сравнению с западным самодеятельным театром советская театральная самодеятельность развивалась лучше и быстрее, государство оказало всестороннюю помощь для этого. В советской театральной студии работали квалифицированные педагоги, были предоставлены необходимые условия для обучения актеров. Этого никак не могли ожидать западные гости. Подобных примеров было много. Есть все основания полагать, что успехи VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов проявились за счет разнообразных достижений советского общества, особенно в идеологическом воспитании молодежи.

Театральная самодеятельность являлась важным фронтом воспитания молодежи. Студия относится к самодеятельному театру, или театральной самодеятельности. Согласно объяснению театральной энциклопедии, театральная самодеятельность появилась после революции, была организована при заводах, клубах, дворцах культуры, воинских частях, учебных заведениях, колхозах, совхозах и т. п. В связи со значительными трудностями, отсутствием современного репертуара, малым количеством участников, театральная самодеятельность не так быстро расцветала, однако к концу 1930-х годов начала развиваться. В послевоенный период влияние театральной самодеятельности увеличилось, в 1965 г. в стране 115 тыс. самодеятельных коллективов, объединяющих 1500 тыс. человек. В 1950-е годы, по мнению О. Ремеза, самодеятельные коллективы в Советском Союзе «растут и совершенствуются». Действительно, по данным театральной энциклопедии, «на Всесоюзных смотрах художественной самодеятельности профсоюзов в 1948, 1951 и 1954 гг. был показан ряд значительных работ: “Ревизор” Гоголя (Ленинградский университет), “Калиновая роща” Корнейчука и “Шторм” Билль-Белоцерковского (Дом культуры им. Горбунова, Москва) и т. д.»[498] В коллективах проводилось профессиональное воспитание, изучалась система Станиславского. По словам О. Ремеза: «Проводятся регулярные занятия актерским мастерством, сценической речью, сценическим движением, фехтованием, музыкой. Все они строятся по программе театральных вузов. В студии работает квалифицированный состав педагогов»[499]. К концу 1950-х годов многие самодеятельные коллективы превратились в народные театры.

Архивы, которые сохранились в ЦГАЛИ, могут подтвердить факт государственной поддержки театральной самодеятельности. Весной 1959 г., после XXI съезда КПСС, министр культуры РСФСР А. Попов подчеркнул, что главной задачей, стоящей перед культурными деятелями Советского Союза, являлось воспитание трудящихся. В соответствии с общественными целями Совет министров РСФСР полагал, что профессиональное и самодеятельное театрально-драматическое искусство – одно из важных средств воспитания и удовлетворения возрастающих художественно-эстетических запросов трудящихся. Решено было расширять функцию театральной самодеятельности, естественно, при помощи профессиональных театров и денежной поддержки правительства. Призыв Совета министров был услышан Министерством культуры РСФСР, которое, чтобы создать любительский самодеятельный театр, издало приказ для местных учреждений культуры с призывом: «Высокий творческий уровень передовых самодеятельных коллективов позволяет им перейти к высшей форме театрального самодеятельного искусства – любительским самодеятельным театрам»[500]. По предложению Совета министров РСФСР организационные работы вел Минкульт РСФСР. При районных и городских Домах культуры планировалось создать 100 любительских самодеятельных драматических театров в 1959 г., приказ министра культуры «установил, что лимиты по труду для организации любительских самодеятельных драматических театров выделяются Министерством культуры РСФСР в пределах общей численности работников и фонда заработной платы, предусмотренных Министерству на 1959 г. из расчета две штатные единицы на каждый театр с месячным фондом заработной платы 1950 руб.»[501].

Перечень любительских самодеятельных драматических театров можно предоставить в Министерство культуры АССР, областное, краевое управление культуры, но утверждение перечня происходило в Министерстве культуры РСФСР. При создании любительских театров особенно отмечались коллективы, «имеющие полноценный в идейно-художественном отношении репертуар»[502]. Что касается режиссеров, то Минкульт имел право на назначение: «Главный режиссер любительского самодеятельного драматического театра назначается Министерством культуры РСФСР по представлению соответствующего управления культуры, министерства культуры АССР из числа режиссеров и актеров, имеющих специальное образование и опыт практической работы». Одним из ключевых звеньев явилась финансовая поддержка. Минкульт РСФСР определил, что «на оплату штатных работников любительским самодеятельным драматическим театрам отпускаются в 1959 г. по местному бюджету ассигнования в размере по 50 тыс. рублей на каждый театр, а всего в сумме 5 млн руб. с распределением этой суммы по областям, краям и АССР»[503]. Кроме того, тарификация самодеятельного театра также была определена в приказе Минкульта РСФСР: «…штатными освобожденными работниками любительского самодеятельного драматического театра являются главный режиссер (режиссер первой тарифной категории по тарификации профессиональных драматических театров) с окладом 1250 руб. и заведующий постановочной частью (художник – заведующий постановочной частью) с окладом 700 руб. Планово-финансовому управлению (тов. Силиной) выделить министерствам культуры АССР, управлениям культуры краевых и областных исполкомов, поименованным в приложении, лимиты по труду на 200 штатных единиц с фондом зарплаты в 195 тыс. руб. в месяц»[504]. И репетиционные помещения, и зрительные залы были предоставлены Домом культуры. По данным архивных материалов, в 1964 г. в Ленинграде «имеется 10 народных театров, 13 театров-студий, 6 народных оркестров. Всего по городу и области имеется 8,5 тысячи самодеятельных коллективов, в которых участвует 150 тысяч человек»[505].

Правительство оказало всестороннюю помощь в организации любительского самодеятельного театра, которая включала финансовые средства, назначение работников, тарификацию театра и т. п. С одной стороны, можно сказать, что Советский Союз сделал все возможное для развития искусства, особенно самодеятельного (Чем гордился Оскар Ремез! – Ю. Ч.). Но, с другой стороны, это доказывало факт ведомственного вмешательства в развитие искусства.

В 1957 г. праздновалось 40-летие Октябрьской социалистической революции. В честь годовщины революции устраивались фестивали и конкурсы, в том числе Всесоюзный фестиваль театров, музыкальных коллективов. В шестом томе «Истории советского драматического театра» редколлегия особенно отметила значение этого театрального фестиваля: «Самый представительный в истории советского театра смотр позволяет нам увидеть новые приметы, живые устремления сценического искусства и вместе с тем заметить то, что тормозило его рост, не давало всходов»[506]. Хотя цифры в любое время не имели особого значения для развития искусства, но все-таки помогли восстановить картину и масштаб фестиваля: «в смотре участвовало 289 драматических театров, 32 из них стали победителями второго тура, а 15 театров, в том числе ленинградские, показали свои спектакли в Москве»[507]. Советская печать (в основном газета «Советская культура») сообщала новости о фестивале, влиятельном событии в жизни общества. Фестиваль взял на себя воспитательную и пропагандистскую функции – отражать особенности героя времени в современной советской драматургии. Как утверждалось в шестом томе «Истории советского драматического театра»: «На фестивальной афише было немало спектаклей о современности, и были сделаны плодотворные шаги в поисках современного героя»[508].

Фестиваль был организован в соответствии с постановлением Коллегии Министерства культуры СССР: «Главному управлению театров и музыкальных учреждений (т. Кабанову) совместно с министрами культуры союзных республик провести в период сентября – ноября 1957 г. посвященный 40-летию Великого Октября Всесоюзный фестиваль драматических и музыкальных театров, ансамблей и хоров с показом в Москве и в столицах союзных республик лучших достижений творческих коллективов»[509]. Фестиваль разделился на два тура, с 16 октября по 10 ноября прошел первый тур в Ленинграде и в других городах СССР, а с 14 по 26 ноября прошел второй и заключительный тур в Москве. Согласно репортажу «Советской культуры» от 12 ноября, во втором туре фестиваля приняли участие 15 коллективов, они показали 30 спектаклей на столичных сценах. Вечером 14 ноября «со своими отчетами перед зрителями выступят три коллектива: Малый театр покажет пьесу Д. Зорина «Вечный источник», Театр имени Евг. Вахтангова – «Большой Кирилл» И. Сельвинского, Центральный театр Советской Армии – спектакли «Поднятая целина» (по М. Шолохову) и «Моя семья» Э. Де Филиппо. Затем москвичи увидят работы других участников второго тура – МХАТ, театров Сатиры, имени Маяковского и Моссовета». А из Ленинграда выступали «Театр имени Пушкина и Большой драматический имени Горького – будут представлены спектаклями “Грозовой год”, “На дне”, “Лиса и виноград” и “Когда цветет акация”»[510].

БТД имени М. Горького выступил на московских сценах 17 и 20 ноября с пьесами «Лиса и виноград», «Когда цветет акация». Спектакли пользовались успехом у зрителя. БДТ получил диплом первой степени Всесоюзного фестиваля театров и музыкальных коллективов (Театр драмы им. А. С. Пушкина тоже получил диплом первой степени). Пьеса «Лиса и виноград» бразильского драматурга Г. Фигейредо в постановке выдающегося режиссера Г. Товстоногова стала знаменательным событием. Естественно, постановка вызвала широкое обсуждение.

В материалах ЛО ВТО сохраняется «Обсуждение спектаклей Большого драматического театра имени М. Горького “Метелица” и “Лиса и виноград”» с высказываниями театроведов, сценаристов и критиков. Ленинградский критик С. Дрейден отметил, что БДТ с большим успехом показал зрителям два спектакля. Особенно важно, что постановки выполнили свою воспитательную функцию: «…театр очень остро и обнаженно ставит вопросы о внутреннем достоинстве человека, о его общественном долге, об ответственности за свою судьбу»[511]. Содержание пьесы «Лиса и виноград» посвящено жизни Эзопа, однако имеет актуальность и в современном обществе, потому что касается важнейшей проблемы морально-общественного порядка, хотя и в иносказательной форме. В отличие от других современных зарубежных пьес, «Лиса и виноград» не только пользовалась успехом у зрителя, но и встретила единодушное заслуженное признание в советской печати. Стоит упомянуть о рецензии на «Телефонный звонок» английского драматурга Ф. Нотта, спектакль критиковался в прессе как «пошлый буржуазный детектив». В связи с негативными реакциями на «Телефонный звонок» режиссеры стали особенно осторожными в выборе современных зарубежных произведений. Сценарист Г. Капралов объяснил причины сложности: «…сейчас драматургия на Западе выполняет очень большую общественную роль, и в ней есть очень много разных течений. К ним нужно очень внимательно приглядеться. Например, в целом ряде пьес даже у прогрессивных драматургов Запада есть тенденция мучительства. Они вытаскивают наружу такие человеческие уродства, такие страшные стороны человеческой жизни, с которыми если соприкоснешься, то не хочется даже жить». К счастью, в пьесе «Лиса и виноград» не было «мучительного» содержания, наоборот, она укрепляла веру в человека, поэтому пользовалась успехом в СССР. С точки зрения Г. Капралова, режиссер Г. Товстоногов не только выбрал хороший, воспитательный спектакль, но и активизировал талант и способности актеров БДТ. Критик отметил, что «спектакль “Лиса и виноград” со всей очевидностью подтвердил факт роста актерской труппы… [театр] находится на творческом подъеме, идет по правильному пути, на котором его должны ждать еще бо́льшие удачи»[512]. Театр хорошо справился со своей творческой работой.

Актер, режиссер Малого театра Игорь Ильинский (1901–1987) написал статью-отчет для журнала «Театр» (1958 г., № 4), посвященную Всесоюзному фестивалю театров и музыкальных коллективов. И. Ильинский отметил, что фестиваль показал политическую зрелость советского театра. Эта зрелость состояла в том, что «лучшие театры страны доподлинно стремятся своими спектаклями поднимать народ на борьбу за новые успехи в строительстве коммунизма»[513]. Оценив воспитательную функцию современной советской драматургии, Ильинский отметил, что советский театр находится на подъеме: «Театры в ряде случаев сумели подняться над хроникой событий и дел и показать спектакли о том, как жить, во что верить, как понимать счастье, какую мораль отвоевывать в трудах и в борьбе». Автор статьи проанализировал почти все превосходные пьесы второго тура фестиваля, восхищался талантом и новаторством режиссуры Г. Товстоногова, актерским мастерством. Пьеса «Лиса и виноград», по его мнению, демонстрировала многообразие и расцвет советского театрального искусства: «[пьеса] есть шаг вперед на пути сближения сцены с жизнью, один из признаков того, что деятели театра верно понимают, какие задачи стоят перед ними сегодня»[514], это высказывание вполне отразило дух доклада «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» Н. С. Хрущева.

Успех пьесы «Лиса и виноград» был колоссальным, это было отмечено в «Истории советского драматического театра». Не все современные зарубежные пьесы могут долго «жить» на сцене, «одни из современных зарубежных пьес были поставлены более, другие менее удачно»[515]. Примером неудачной постановки стал спектакль «Милый лжец» Д. Килти, в Художественном театре, который в соответствии с задумкой режиссера должен был продемонстрировать, что современные зарубежные пьесы не получили достойного внимания со стороны советского общества, за исключением, может быть, только спектакля «Эзоп» Г. Фигейредо («Лиса и виноград». – Ю. Ч.), в постановке Г. Товстоногова ставшего событием общественного значения[516].

А. Соколова отметила социальную значимость фестиваля: «Фестиваль имел крупное общественно-политическое значение, стимулировал развитие театрального искусства во всех национальных республиках, оказал большое воздействие на зарубежных деятелей культуры, приезжавших в СССР на празднование 40-летия Октября»[517].

В 1957 г. состоялся также Всероссийский конкурс на лучшую советскую пьесу в ознаменование сорокалетия Великой Октябрьской социалистической революции и сорокалетия Советской армии и Военно-морского флота. Министерство обороны СССР, Министерство культуры РСФСР, СП СССР и ВТО были организаторами данного конкурса. Разумеется, жюри тоже выбрали из вышеуказанных учреждений и общественных организаций. В Приказе министра культуры РСФСР № 155 от 22 марта 1957 г. определены правила конкурса: «Установить 18 премий за лучшие пьесы, в том числе две первых – по 50 тыс. руб., три вторых – по 40 тыс., три третьих – по 30 тыс. руб. и десять поощрительных по 3 тыс. руб. каждая. Из этого количества премий выделяются одна первая, одна вторая и одна третья за пьесы о Советской армии и Военно-морском флоте»[518]. Итоги конкурса были опубликованы в «Советской культуре»: первую премию не присуждали; «Сердца должны гореть» Л. И. Митрофанова (Махачкала), «Хлеб и розы» А. Д. Салынского, «Обоз второго разряда» Д. И. Урина были удостоены второй премии[519].

В отчете театрального фестиваля за 1957 г., написанном министром культуры СССР Н. А. Михайловым и опубликованном на страницах журнала «Театр», изначальной целью проведения фестиваля драматических и музыкальных театров было улучшить взаимосвязи между театральными коллективами, наладить обмен опытом в творческой работе. Во всех документах того времени подчеркивалось сплочение многонациональных театров. Во Всесоюзном театральном фестивале приняли участие драматические театры из разных республик, что максимально способствовало их общению на территории Советского Союза. Как указал в отчете Н. А. Михайлов, фестиваль «продемонстрировал небывалый размах театрального дела в нашей стране, – достаточно сказать, что в фестивале приняло участие более трехсот драматических и музыкальных театров»[520]. Такой масштабный фестиваль можно было организовать только по инициативе Москвы.

Но во второй половине 1950-х гг., особенно после общественных дискуссий по вопросам партийного руководства в советской литературе и искусстве, решение вопроса о том, как смягчить противоречия между партийным руководством и свободой творчества, стало центральной задачей культурного строительства СССР. Действительно, при анализе отчета министра культуры СССР заметно, что цель проведения фестиваля – смягчение общественных противоречий и улучшение взаимосвязей между художественными деятелями. Основываясь на успехах Всесоюзного театрального фестиваля, Н. А. Михайлов отметил правдивость метода социалистического реализма, который «помогает художникам правдиво, смело и глубоко воплощать действительность в ее революционном развитии, воспитывать зрителей в духе коммунистических идеалов»[521]. Итоги фестиваля доказали, что советский театр смог выполнить задачи по идейно-эстетическому воспитанию народа. В то же время продемонстрировано, что состояние советского драматического театра в статьях Назарова, Гриднева и Крона представлено неверно. Под руководством партии советская литература и искусство развивались и процветали.

Фестиваль обновил репертуар театров, фактически был организован конкурс на лучшие современные советские спектакли, который решил «кассовую проблему», существовавшую в 1950-е годы. Для того чтобы улучшить сборы и финансовую ситуацию, немало советских драматических театров пытались поставить низкопробные зарубежные спектакли, такие как «Телефонный звонок». Результаты постановки были вредными, по содержанию пьесы были чужды советской морали. Советский драмтеатр временно превратился в трибуну для пропаганды буржуазной идеологии. А теперь фестиваль дал модель лучшего советского современного спектакля, театр получил хорошие сборы за спектакли. Кассовая проблема благодаря проведению фестиваля стала решенной.

Что касается напряженных взаимосвязей между театральными деятелями, в основном режиссерами и актерами, то фестиваль улучшил взаимоотношения, так как, по мнению представителей Минкульта, «значение фестиваля состоит… в том, что он помог творческому сплочению деятелей театра, помог режиссерам, актерам, художникам шире ознакомиться с процессами, которые проходят в многонациональном советском театре»[522].

Естественно, вместе с преимуществами существовали недостатки. Н. А. Михайлов видел недостатки в сфере театроведения и театральной критики, поэтому он и указал дальнейшие задачи в развитии советского театрального искусства: «…театроведы и критики призваны изучать и обобщать процессы, происходящие в театрах, помогать росту мастерства, отстаивать ленинские принципы партийности, позиции социалистического реализма, бороться с различными проявлениями чуждой нам идеологии»[523].

На четырех страницах отчета оказались изложенными почти все проблемы в развитии советской драматургии, это показало важное место фестиваля в культурном строительстве Советского Союза. Власть придала новое значение фестивалю – смягчить противоречия и создать условия для самоцензуры.

Важными были и мероприятия, проводимые на местах, для воспитания молодежи. Пример такого мероприятия – смотр творческой молодежи театров в Ленинграде. «В целях дальнейшего творческого роста молодых артистов, режиссеров, художников театров, дирижеров музыкальных театров, улучшения учебной и политико-воспитательной работы с творческой молодежью»[524] с 15 января по 1 мая 1954 г. в Ленинграде Ленинградский областной и Ленинградский городской комитеты ВЛКСМ, Управление культуры Ленгорисполкома, Управление культуры Леноблисполкома и ЛО ВТО организовали Смотр творческой молодежи ленинградских театров. Смотр объединял молодых актеров (артисты драматических театров до 30 лет; артисты балета до 25 лет; артисты оперы до 32 лет), режиссеров, художников и дирижеров (до 35 лет) драматических и музыкальных театров Ленинграда. Смотр, с точки зрения его организаторов, предоставил возможность молодым театральным деятелям (актерам, режиссерам, художникам и дирижерам) проявить свои творческие способности. Для призыва к участию в смотре в каждом театре была образована комиссия: «директор, главный режиссер, представители общественных организаций театра, представитель Ленинградского отделения ВТО, Управления культуры или городского или областного комитетов ВЛКСМ, ведущие мастера, молодые артисты»[525]. Для обсуждения итогов смотра была организована областная комиссия. Лучших молодых актеров, режиссеров, художников, дирижеров наградили почетными грамотами ЛК и ЦК ВЛКСМ. Правила смотра включали в себя следующее:

Молодые актеры театров – участники смотра должны быть представлены не менее чем в двух ролях первого или дублирующего состава, подготовленных в порядке творческой работы в театре.

Молодые режиссеры показывают один спектакль, осуществленный ими в сезонах 1952–1954 гг.

Молодые художники участвуют в смотре как оформители не менее чем одного спектакля. Если спектакль не был выпущен, на смотр представляются эскизы и макеты этого спектакля.

Молодые дирижеры выступают в смотре как дирижеры спектаклей музыкальных театров[526].

С 7 по 22 июня 1958 г. в Ленинграде прошел первый фестиваль «Белые ночи», лозунг которого был: «За тесную и неразрывную связь литературы и искусства с жизнью народа». Фестиваль – своеобразный творческий отчет деятелей литературы и искусства перед трудящимися города. В отличие от фестивалей в других городах РСФСР, в «Белых ночах» наряду с театрами участвовали киностудии и кинотеатры, учебные заведения искусств и концертные организации, коллективы художественной самодеятельности, радио и телевидение, творческие союзы и общества, музеи, библиотеки, парки и другие культурно-просветительные учреждения. «Фестиваль сыграл важнейшую роль в активизации творческой жизни работников искусства и литературы, пропаганде новых художественных произведений среди широких трудящихся масс»[527]. Ленинградские актеры, композиторы, писатели, работники кино приняли активное участие в фестивале. По итогам конкурса в театральной секции из 36 спектаклей драматических и музыкальных театров, концертных программ и радиопостановок, выдвинутых коллективами для участия в смотре, 11 спектаклей были отмечены дипломами фестиваля; 89 творческим работникам присвоено звание лауреатов. Коллективы художественной самодеятельности города выставили на конкурс 71 спектакль и концертную программу, в которых приняло участие около 6 тысяч человек. В итоге смотра 34 коллектива и 107 участников художественной самодеятельности также были награждены почетными дипломами лауреатов фестиваля[528]. Для оценки художественных произведений и присуждения дипломов были созданы специальные комиссии, жюри по различным видам искусств.

Цель проведения фестиваля «Белые ночи», как следует из его лозунга, – реализовать идею доклада Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». Считалось, что подобные конкурсы на лучшие произведения литературы и искусства являются хорошим способом пропаганды партийной идеологии. Посредством проведения таких соревнований художественная молодежь привлекалась к участию в социалистическом творчестве. С одной стороны, партийно-государственное руководство стремилось расширить круг воздействия партийной идеологии, с другой – воспитывать молодые творческие кадры. Проведение фестиваля «Белые ночи» в Ленинграде показывает, что партия уделяла большое внимание воспитанию творческой молодежи. Фестиваль «Белые ночи» являлся самым масштабным фестивалем города.

Кроме «Белых ночей» в стенах Дома народного творчества проводился Фестиваль ленинградской молодежи. Впервые фестиваль состоялся в 1955 г., целью его проведения явилась подготовка к Всесоюзному фестивалю молодежи. Городское руководство признало успехи творческой молодежи, представленные на первом Фестивале ленинградской молодежи. Конкурсы, проводимые совместно с Союзом советских писателей и Союзом советских композиторов, на лучшие произведения, по мнению Управления культуры, показали зрелость самодеятельных авторов: 22 драматургам и 38 композиторам были выданы дипломы фестиваля[529].

В истории помощи коллективам художественной самодеятельности были не только удачные примеры, один из неудачных связан с показом пьесы «Липовый сок» на сценах Ленинграда и Выборга. Установлено, что ответственность за постановку несут Дом народного творчества[530] и Ленобллит. На сцене студенческого театра Политехнического института был показан спектакль «Липовый сок». Премьера вызвала упреки Управления культуры Ленгорисполкома. Однако в жизни института это было яркое и запоминающееся событие: «Особенным театрально-эстрадным явлением, имевшим большой зрительский успех и неоднозначный официальный резонанс, был спектакль – эстрадное обозрение коллектива малых форм “Липовый сок”, состоявшийся весной 1956 г. Талантливые авторы и участники спектакля, веселого и острого пародийно-сатирического представления В. Синакевич и Е. Заруцкий и принимавший участие в создании текста И. Виноградский впоследствии работали на профессиональной эстраде»[531]. Учитывая «вредное» воздействие постановки, Управление сделало выговоры нескольким участникам, а И. А. Виноградский был исключен с 4-го курса за «аполитичное поведение» как один из авторов текста[532]. На совещании в Управлении культуры несколько раз поднимался вопрос об этом политическом обозрении.

«Липовый сок» показали не только в Ленинграде, но и в Выборге. В одном из протоколов Дома культуры Выборга записано: «Нужно в корне пересмотреть практику проведения вечеров, они не отвечают требованиям. У нас не на высоте бдительность. Примером может быть то, что у нас в ДК на главной сцене было показано обозрение “Липовый сок”, разрешение Горлита было, позвонили в РК КПСС тов. Попову – он тоже сказал, что можно показать, а получилось, что это обозрение нельзя было показывать»[533]. Цензорам Ленобллита пришлось объясняться по поводу разрешения данного представления. По словам начальника отдела предварительного контроля Захарова, «материал поступил на контроль в одном экземпляре 5 ноября во второй половине дня, а 9 ноября должна быть уже постановка. Письмо было от Дома народного творчества не по форме, но пообещали представить все 9 ноября, и я поручил цензору Бондиной просмотреть. Она разрешила одну постановку в стенах Политехнического института»[534]. Начальник Управления по охране военных и государственных тайн в печати при Леноблисполкоме Н. Соколов указал на ошибки Захарова. Захаров доложил Соколову, что материал отозван и разрешение давалось на одну постановку, но на разрешении не было указано, для какого театра разрешена эта постановка[535].

В конце концов Соколов отметил, что Ленобллит принял на контроль материалы по «Липовому соку» с нарушением цензорских правил и это привело к появлению спектакля, оказавшего негативное влияние на общество. Соколов сказал: «Мы виноваты в том, что этот политически порочный спектакль увидел свет, допущено служебное разгильдяйство, в котором виноват, безусловно, начальник отдела т. Захаров»[536]. Начальник Управления Ленобллита Соколов потребовал от всех цензоров усилить политическую бдительность в дальнейшей работе. Управление культуры Ленгорисполкома и Управление Ленобллита уделили так много внимания этому, казалось бы, не очень значительному событию, потому что спектакль был показан студентам, чье идеологическое воспитание сильно беспокоило городское руководство.

Представляемые на конкурсах и фестивалях лучшие произведения искусства должны были влиять на эстетическое воспитание населения, особенно молодежи, поэтому Министерство культуры СССР периодически выпускало приказы, направленные на улучшение работы учреждений культуры. Приказы появлялись параллельно статьям руководителей СССР и новым решениям КПСС.

Тезисы доклада Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», сделанного им в мае 1957 г. на совещании писателей в ЦК КПСС[537], сразу же превратились в новые принципы цензуры. В Министерстве культуры СССР 2 ноября 1957 г. состоялось совещание о задачах учреждений культуры в связи со статьей Н. С. Хрущева, по итогам которого появилось очередное постановление[538]. В постановлении было указано, что «на театральную сцену проникли слабые, безыдейные произведения, вроде “Человек ищет счастья”, “Дорогая мамочка”. Театры допустили неразборчивость и нетребовательность к переводному репертуару, предоставив место таким пьесам, как, например, “Телефонный звонок”»[539]. По поводу идеологического воспитания молодежи отмечено: «Будущее советского искусства принадлежит молодежи, и поэтому особенно большое значение имеет работа по правильному ее идейному воспитанию. Между тем, как об этом свидетельствуют факты, воспитательная работа в вузах ведется неудовлетворительно»[540].

Для улучшения воспитательной работы учреждений культуры Коллегия Министерства культуры решила принять следующие меры: обсуждать на заседаниях коллегий министерств культуры союзных и автономных республик, на широких совещаниях с участием творческой интеллигенции конкретные мероприятия, вытекающие из доклада Н. С. Хрущева; усилить контроль отдела театров и музыкальных учреждений Министерства культуры СССР и соответствующих министерств союзных и автономных республик над репертуаром театров, освобождением его от идейно неполноценных и слабых в художественном отношении произведений; организовывать заказы произведений на важнейшие современные темы[541]. В постановлении Коллегии Министерства отдельно был затронут вопрос о драматургии стран социалистического лагеря, особенно Востока: «Необходимо организовать получение систематической информации от научно-исследовательских учреждений, изучающих культуру стран Востока, о лучших произведениях художественной прозы с целью инсценировки их для театра»[542].

Главной темой, обсуждаемой на XXI съезде КПСС, работа которого длилась с 27 января по 5 февраля 1959 г., был переход к коммунистическому строительству. По поводу учреждений культуры отмечено: «В новый период вопросы коммунистического воспитания, формирования эстетических вкусов и принципов коммунистической морали трудящихся, особенно молодежи, приобретают исключительное значение, становятся центральными вопросами в деятельности государственных и общественных организаций»[543]. XXI съезд КПСС потребовал от деятелей искусства, в том числе от театра, «поднять идейно-художественный уровень своего творчества, улучшить свою деятельность по коммунистическому воспитанию трудящихся, по формированию их эстетических вкусов». Перед театром были поставлены следующие задачи: в течение 1959 г. организовать выставки по театральному искусству и направить их в райцентры, предприятия и колхозы союзных республик; подготовить лекции и беседы по театральному искусству, истории театра; совместно с ВТО издать 10–15 популярных лекций по театральному искусству и разослать их в учреждения культуры и университеты культуры[544].

Приказы и постановления Министерства культуры СССР по театральным вопросам демонстрируют, что воспитательная функция, выполняемая драматическим театром, считалась едва ли не главной. При этом упор делался на воспитание молодого поколения. Государство уделяло особое внимание идеологической подготовке творческой молодежи.