Чтобы рассмотреть причины и ход оживления театральной жизни в период «оттепели», необходимо обратиться к политике партии послевоенного времени в сфере культуры на фоне начинавшейся холодной войны. В чем-то противостояние с Западом походило на ситуацию 1920–1930-х гг. Советские литература и искусство стали орудиями агитации и оказались на фронте холодной войны. Однако официальная советская позиция в отношении литературы была полна противоречий. С одной стороны, власть стремилась к партийности в произведениях, к тому, чтобы писатели становились «бойцами идеологического фронта». С другой стороны, было необходимо сохранять художественность и заботиться о том, чтобы литература и искусство не отрывались от возросших эстетических требований общества. Развитие послевоенной литературы происходило на фоне борьбы в высших эшелонах власти. Постановления ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг. по идеологическим вопросам оказали серьезное влияние на развитие литературы и искусства. В передовой статье «Коммуниста» в 1957 г. отмечалось, что постановления партийного руководства конца 1940-х гг. «в их основном содержании сохраняют и сейчас актуальное значение»[214]. Поэтому, несмотря на то, что эти постановления выходили еще при жизни И. В. Сталина, культ личности которого подвергся критике на XX съезде КПСС, необходимо обратиться к истории издания документов, поскольку их влияние сохранялось и спустя 10 лет после выхода.

Вскоре после окончания Великой Отечественной войны ЦК ВКП(б) принял ряд постановлений об усилении идеологического контроля в области литературы и искусства, в том числе постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г. Отмечалось, что главный недостаток репертуарной политики драматических театров состоит в том, что пьесы советских авторов на современные темы оказались фактически вытесненными с ведущих сцен, в то время как постановок зарубежных драматургов, пропагандировавших «реакционную буржуазную идеологию и мораль», появлялось все больше и больше. Подобная политика объявлялась наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств при Совете министров СССР. В постановлении содержалось требование к этому органу «исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения». ЦК ВКП(б) призывал театры и драматургов обращать внимание на реальную советскую жизнь и указывал на необходимость постановок «в каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы»[215].

Постановление задавало тон театральной цензуре в послевоенные годы. Развернувшаяся после его выхода кампания через некоторое время привела к «фактическому исключению из репертуара театров почти всей западной классики и всей современной западной драматургии»[216], как отмечается в изданной спустя два десятилетия «Истории советского драматического театра». В 1948–1949 гг. начались гонения на «антипатриотическую группу театральных критиков» из ВТО и Комиссии по драматургии ССП, к которой были причислены такие известные критики, как И. И. Юзовский, А. С. Гурвич, А. М. Борщаговский. Так, Юзовский был обвинен в том, что критиковал образ Нила из пьесы А. М. Горького «Мещане». Гурвича упрекали за якобы предпринятую им «злонамеренную попытку» противопоставить советской драматургии классику, «опорочить» советскую драматургию, пользуясь авторитетом… И. С. Тургенева. Борщаговского разоблачали за то, что он занимался «высмеиванием» пьесы секретаря ССП А. В. Софронова «Московский характер», поставленной в Малом театре[217]. В специальной статье, опубликованной в «Правде» 28 января 1949 г., этих критиков объявляли «зараженными пережитками буржуазной идеологии», усматривали в их деятельности намерение «отравлять здоровую творческую атмосферу советского искусства своим тлетворным духом»[218]. «Правда» призывала советских театральных критиков бороться с подобными проявлениями «эстетско-формалистической критики» новых советских пьес, а фактически советского репертуара вообще, что, по словам партийного официоза, позволяли себе указанные авторы, а также противостоять пропагандируемому ими «безродному космополитизму». (Последнее обвинение свидетельствует о том, что кампания имела антисемитский оттенок.) Вслед за публикацией в «Правде» вышли аналогичные разоблачительные статьи в «Литературной газете» и в газете «Культура и жизнь»[219].

Дело «антипатриотической группы театральных критиков» получило широкий резонанс. Оно фактически стало пусковым механизмом «борьбы с формализмом» в рядах творческой интеллигенции. Многие театральные деятели, в том числе режиссеры, оказались под пристальным цензурным контролем. Так, в Ленинграде в том же 1949 г. обвинили в «формализме» режиссера Н. П. Акимова. В конце концов Акимову пришлось покинуть Театр Комедии.

На волне «дела критиков» из репертуаров советских театров практически полностью исчезли произведения западноевропейских драматургов, как классические, так и современные. Сцены заполнили новые советские пьесы, ориентированные на «раскрытие жизни советского общества в ее непрестанном движении вперед». Но спектакли на современные темы не вызвали интерес у зрительской аудитории, посещаемость драматических театров ухудшилась, причем настолько, что в начале 1950-х годов большинство театров в Советском Союзе были в убытке.

Помимо жесткого идеологического контроля советские драматические театры в послевоенный период испытывали и другую трудность – материальную. После 1917 г. театры были национализированы и дотировались из государственного бюджета, как и другие учреждения культуры. Это позволило дополнить цензурный идеологический контроль над театрами мощным финансовым рычагом воздействия. После Великой Отечественной войны, с возобновлением пропагандистских кампаний, власть, недовольная идеологической направленностью многих театральных коллективов, изменила прежний подход к их содержанию. В начале марта 1948 г. было принято специальное постановление Совета министров СССР «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансовой деятельности». В этом постановлении утверждалось, что «иждивенческая дотационная практика получила широкое распространение и стала тормозить развитие театров, мешать их творческому росту». В целях ликвидации «иждивенческой практики» в работе театров Совет министров постановил прекратить бюджетное финансирование «театров союзного, республиканского и местного подчинения», переведя их «на полную самоокупаемость»[220]. Чтобы существовать в этой новой для них реальности, Совет министров рекомендовал театрам предпринимать меры творческого и административного характера – выпускать больше «новых полноценных в идейном и художественном отношении постановок», что должно было увеличить посещаемость (а значит, и сборы) театров, а также сократить расходы и штаты.

Следует отметить, что призыв увеличить количество новых постановок был трудноисполнимым. В изданном за полтора года до совминовского решения постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»[221] уточнялись принципы, по которым должны были формироваться репертуары театров, – диапазон выбора возможных драматургических произведений резко сокращался. Лишившись государственной поддержки, многие театры, особенно периферийные, стали обращаться к руководству страны с просьбами о материальной помощи – но не напрямую, а через свои обкомы ВКП(б).

Так, Ярославский обком 9 октября 1948 г. обратился к секретарю ЦК ВКП(б) М. А. Суслову с ходатайством о «содействии в разрешении ряда вопросов, связанных с работой театров Ярославской области». В этом ходатайстве говорилось, что «театры не имеют возможности производить расходы на оформление новых спектаклей, на подготовку помещений театров к зиме и другие хозяйственные дела». Поэтому обком и облисполком просили Суслова «разрешить за счет местного бюджета покрыть задолженность театров, образовавшуюся к моменту перехода их на бездотационную работу, в сумме 773 тысяч рублей и разрешить профинансировать ремонтные работы, связанные с подготовкой помещений театров к зиме в сумме 150 тысяч рублей»[222]. В ответе, поступившем из ЦК ВКП(б), указывалось, что Комитет по делам искусств при Совете министров РСФСР после ознакомления с положением дел в театрах Ярославской области решил ликвидировать образовавшуюся задолженность театров по зарплате[223].

Партийный комитет Хакасской автономной области 18 ноября 1948 г. сообщал в Москву о бедственном положении Хакасского национального театра: «…с сокращением в 1948 году государственной дотации до 200 тысяч рублей на 9 месяцев театр сократил творческий состав на 9 человек и остальной штат на 10 человек. Это поставило театр в затруднительное положение в отношении роста действующего коллектива театра и подготовки национальных актерских кадров из участников художественной самодеятельности»[224]. Партийное руководство Хакасии прямо указывало на то, что выполнение мартовской рекомендации союзного Совмина сократить штаты театров не только не помогло решить материальные затруднения, но и поставило театр в еще более тяжелое финансовое положение, потому что «в результате малочисленности творческого состава после сокращения штатов театр стал включать в репертуар пьесы с малым количеством исполнителей, большинство из которых не отвечают высоким требованиям советского человека и снижают идейно-художественный уровень репертуара. Сокращение художественно-технического и административного состава снизило качество спектаклей и общую культуру национального театра»[225]. В итоге Комитет по делам искусств при республиканском Совмине был вынужден снова пойти навстречу обращению с места и санкционировал повышение государственной дотации Хакасскому национальному театру на 1949 г., а также удовлетворил просьбы об увеличении штата и уменьшении стоимости билетов.

В 1949 г. с просьбами об увеличении дотаций на работу театров обратилось еще несколько обкомов – Якутский, Тувинский, Горно-Алтайский, Калининградский[226]. В результате власти пришлось фактически отказаться от своего намерения перевести театры на самофинансирование: в конце 1949 – начале 1950 г. практически все материальные проблемы были разрешены за счет дотаций либо из союзного, либо из местного бюджета.

Реализация мер, указанных в постановлениях «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» и «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансовой деятельности», привела к кризису советского театра: скучный и однообразный репертуар, в котором не было сатирических и тем более зарубежных постановок, а также режим жесткой экономии из-за перевода на самофинансирование привели к резкому падению посещаемости театров – часто залы оказывались заполненными менее чем наполовину.

В конце 1940-х гг. для усиления идеологического контроля за театрами была резко повышена роль их административного руководства. Комитет по делам искусств при Совете министров РСФСР 9 февраля 1949 г. принял решение «упразднить должности художественных руководителей, возложив их обязанности на главных режиссеров, подчиненных директорам театров». То есть директора театров стали отныне отвечать не только за выполнение административно-хозяйственных функций, но и за формирование репертуара, чем прежде традиционно занимались художественные руководители.

Ситуация в советском театральном искусстве, как и в литературе, неожиданно изменилась после присуждения Сталинских премий. Участник обсуждения кандидатур на соискание Сталинских премий К. М. Симонов записал 26 февраля 1952 г. высказывание И. В. Сталина: «Нам нужны Гоголи. Нам нужны Щедрины. У нас немало еще зла. Немало недостатков»[227]. Эти слова дали возможность обсудить состояние советской литературы и искусства, выявить недостатки. В позднесталинское время была популярна «теория бесконфликтности»[228]. Она нашла отражение и в драматургии: в большинстве пьес конфликты имели место между «хорошими» и «лучшими», что демонстрировало отставание драматургии от действительности. В мартовском номере партийного журнала «Большевик» началось откровенное осуждение негативных последствий «теории бесконфликтности», прямо указывалось на ложность этой теории, отошедшей от принципов социалистического реализма. В передовой статье номера подчеркивалось: «Сказать об этом тем более необходимо, что драматурги и театры за истекший год дали советскому зрителю мало хороших, полноценных пьес и спектаклей на острые и злободневные темы из жизни советского общества»[229]. По мнению редакции, широко распространенная среди драматургов и критиков ошибочная теория, по сути дела, уже мешала развитию советского искусства. Дело в том, что, следуя за «новым» принципом соцреализма послевоенного периода, драматурги и критики считали, что пьесы на современные темы должны быть «бесконфликтными». Выступая против теории бесконфликтности, партия указывала, что «в жизни советского общества, развитие всегда происходит через преодоление противоречий, в борьбе нового, утверждающего себя, против старого, отмирающего. Вне этой борьбы нет развития, учит марксизм-ленинизм»[230]. Борьба против старого продолжалась в советском обществе, это были противоречия между социалистическим строительством и пережитками капитализма.

В финальной части статьи журнала «Большевик» была упомянута сатира – «советская литература, драматургия, театр должны использовать такое острое оружие, как смех, сатира, бичевать все рутинное, косное, отсталое в нашей жизни»[231]. Газета «Правда» тоже начала развивать тему бесконфликтности и отставания драматургии. В редакции «Правды» считали, что главной проблемой в развитии советской драматургии явилось «отставание драматургии от возросших требований народа»[232]. Основной причиной такого положения стало «неправильное понимание драматургами и критиками некоторых вопросов теории и практики социалистического реализма, и в первую очередь вопроса о конфликте как основе драматического произведения». Некоторые драматурги и критики полагали даже, что «у нас все дело свелось к одному конфликту между “хорошим” и “лучшим”». Таким образом, в редакции отметили, что «теория бесконфликтности» привела к стереотипу в драматическом творчестве: «За последнее время появляются пьесы, страдающие тем же недостатком, что и многие прозаические произведения о рабочем классе и колхозном крестьянстве. В этих произведениях изображается техника, говорится о соревновании, о выполнении производственных планов. Но в них не изображаются люди в быту: их культура, духовный мир»[233]. Стоит отметить, что редакционная статья в «Правде» привела к более массовому обсуждению проблемы в обществе. Обращает на себя внимание дата появления статьи. Это произошло накануне важного события в советском обществе – XIX съезда партии (октябрь 1952 г.). Таким образом, дискуссия об отставании советской драматургии являлась своеобразным посылом, свидетельствующим о грядущих изменениях партийной политики в сфере литературы и искусства.

В советской печати началось широкое обсуждение статус-кво театральной критики и творчества современных драматургов, задач советской социалистической драматургии и т. п. В 1952 г. журнал «Большевик» продолжил обсуждение. В майском номере журнала была опубликована статья А. А. Суркова, ответственного редактора «Огонька», ректора Литературного института имени А. М. Горького. Основываясь на постановлениях ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг., он прямо коснулся неблагополучного положения в среде театральных критиков. Литератор привел примеры рецензий, опубликованных в ведущих советских изданиях «Театр», «Советское искусство» и «Литературная газета», отметив, что они давали «высокие оценки пьесам, которые не удовлетворяли запросов советских людей»[234]. Он цитировал постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», замечая, что драматурги были оторваны от жизни, не знали жизни и запросов народа, не могли изображать лучшие черты и качества советских людей. А после появления «теории бесконфликтности» некоторые драматурги и вовсе перестали раскрывать жизненные конфликты. В итоге Сурков пришел к выводу, что существующие недостатки обусловлены «отставанием драматургии от возросших требований народа».

Передовая статья журнала «Большевик», опубликованная в августе 1952 г., вновь отметила важную роль художественной критики. С одной стороны, она должна была помогать партии и государству воспитывать трудящихся в духе коммунистической сознательности, с другой – способствовала «разоблачению буржуазной идеологии, буржуазного искусства». В действительности советские художественные критики были далеко не идеальными, они плохо поняли и развили теорию соцреализма, иногда демонстрируя низкопоклонство перед буржуазной идеологией. Из-за существенных недостатков в советской литературной критике предлагалось обратить внимание на то, что «борьба между старым и новым в социалистическом обществе происходит в форме критики и самокритики, имеющей большое значение и для развития советского искусства»[235]. В передовой статье журнала «Большевик» подчеркивались недостатки в управлении, ошибки в работе управляющих органов и профсоюзов – Комитета по делам искусств при Совете министров СССР и комитетов по делам искусств на местах. Считалось, что именно эти органы «недостаточно вникают в работу театральных коллективов, недостаточно заботятся о пополнении репертуара высокоидейными и высокохудожественными произведениями на современные советские темы, еще не наладили постоянного контакта с драматургами, композиторами. А Союз советских писателей и Союз советских композиторов, в свою очередь, далеко не всегда идут навстречу запросам театров»[236].

Г. М. Маленков в отчетном докладе ЦК ВКП(б) о дальнейшем подъеме культурной жизни народа отметил: «Между тем в нашей советской беллетристике, драматургии, так же, как в кинематографии, до сих пор отсутствуют такие виды художественных произведений, как сатира. Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не дает материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед. Наша советская литература и искусство должны смело показывать жизненные противоречия и конфликты, уметь пользоваться оружием критики как одним из действенных средств воспитания»[237].

После XIX съезда партии в передовой статье «Большевика» «Насущные задачи советской литературы» еще раз были отмечены ключевые моменты доклада Маленкова: необходимость развития советской сатиры, важность появления высокоидейной критики в литературных газетах и журналах, ликвидация отставания драматургии, отрыва советской драматургии от возросших требований и эстетических вкусов народа и т. п. В статье вновь было заявлено о вредности «теории бесконфликтности», которая «толкала к лакировке действительности, мешала показать нового человека во весь рост». В этот раз «Большевик» на теоретическом уровне показал серьезные недостатки «теории бесконфликтности», которая с точки зрения социалистического строительства «игнорировала марксистско-ленинские положения о законах общественного развития и уводила литературу от активной борьбы с отживающими силами»[238]. Ссылаясь на речь Маленкова, редакция журнала рекомендовала советским художникам пользоваться сатирой и в рамках понимания типического преодолевать отставание от действительности: «Особенно важно для наших писателей и художников глубоко осмыслить указания о марксистско-ленинском понимании проблемы типичности как проблемы политической, о типическом как основной сфере проявления партийности в реалистическом искусстве»[239]. В качестве примера приводился роман А. М. Горького «Мать», с его помощью объяснялась типизация явлений общественной жизни. Вновь подчеркивались задачи советских писателей – «показывать глубокие жизненные конфликты, вести решительную, беспощадную борьбу с пережитками капитализма и влиянием буржуазной идеологии на сознание людей[240].

На этот раз «Большевик» указал на недостатки в работе советских литературных институтов. Институт мировой литературы имени А. М. Горького и Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР как ведущие образовательные учреждения якобы отошли от насущных вопросов советской литературы.

Так, в 1952 г. в обществе начался ряд открытых дискуссий об отставании советской литературы. При этом особое внимание было обращено на состояние драматургии. Получили развитие следующие установки. Во-первых, «теория бесконфликтности» отошла от принципа соцреализма, ее негативное влияние препятствовало развитию литературы и искусства. Во-вторых, все органы культуры несли ответственность за ее последствия. Мелочная опека сверху в вопросах управления культурой ставилась в вину Комитету по делам искусств при Совмине СССР и ССП, а также их местным органам, которые, по мнению партийного руководства, не выполняли ряд своих функций. В-третьих, газеты и журналы, выходившие под началом Комитета по делам искусств и ССП («Театр», «Новый мир», «Октябрь», «Литературная газета», «Советское искусство»), подверглись партийной критике за недостаточно высокий уровень работы литературных критиков. Это привело к тому, что творчество некоторых советских писателей было оторвано от возросших культурных запросов народа. В ходе обсуждения такие пьесы, как «Сыновья Москвы» Н. Рожкова, «За здоровье молодых!» В. Поташова, «Когда мы красивы» Ф. Панферова (редактор журнала «Октябрь». – Ю. Ч.), были отмечены как неудовлетворительные. Утверждалось, что их появление выявило ошибочность восприятия драматургами и критиками теории и практики соцреализма в вопросе о конфликте. Таким образом, партия как на литературно-теоретическом, так и на административном уровне инициировала обсуждение состояния советской драматургии. В конце концов, выход из «теории бесконфликтности» был найден – рекомендовался поиск типичности в общественной жизни.

Следует отметить, что возникшие проблемы обсуждались не только на страницах журнала «Большевик», но и на страницах «Правды», «Советского искусства» и других официальных литературных изданий. Действительно, в литературной жизни обозначились изменения. Как отметил историк Евгений Добренко, «1953 год стал настоящим пиком советской сатиры»[241]. Появился ряд сатирических пьес: «Гибель Помпеева» Николая Вирты, «Большие хлопоты» Леонида Ленча, «Аноним» Семена Нариньяни и «Раки» Сергея Михалкова, «Когда ломаются копья» и «Рыцари мыльных пузырей» Николая Погодина, «Извините, пожалуйста» («Камни в печени») Андрея Макаёнка и «Не называя фамилий» Василия Минко, «Воскресение в понедельник» Владимира Дыховичного и Мориса Слободского. К сожалению, эта тенденция просуществовала недолго и после смерти Сталина ситуация изменилась. Возвращение на сцену комедий и пьес западных авторов стало главной особенностью данного периода. Что касается пьес на современную советскую тему, то по-прежнему отсутствовали высокоидейные произведения – отставание драматургии не было полностью преодолено. Обозначились новые проблемы в драматургии, как об этом говорили некоторые авторы.

Только к середине 1953 г. тенденция к пересмотру догм сталинского периода появилась в среде художественной интеллигенции. Деятели культуры начали размышлять о недостатках в художественной критике и литературоведении, наиболее ярко проявившихся в последние годы жизни И. В. Сталина[242]. Аналогичная ситуация сложилась в сфере театрального искусства. Советские театроведы к середине 1950-х гг. начали критиковать отставание советской драматургии. В печати развернулось обсуждение насущных проблем театра[243]. Но вместо мнения партийных «верхов» громче зазвучал голос художественных деятелей, не имевших значительных должностей в органах управления, началось обсуждение состояния советской драматургии и принципиальных причин так называемого отставания.

Критика недостатков драматургии не ограничивалась только тем фактом, что отсутствует сатира, художники затронули более глубокую проблему. Прежде всего, было необходимо объяснить коренные причины отставания, потому что оно оказало влияние уже не только на литературное творчество, но и на финансовое положение театров – их посещаемость в первой половине 1950-х гг. сильно упала. Партийное руководство считало, что виноваты в этом были советские драматурги, которые плохо знали жизнь народа, обходили реальные конфликты и лакировали советскую действительность. Театральные работники считали иначе. В первую очередь, речь шла о бедности репертуара. В 1950-е гг. уже нельзя было не учитывать сильную конкуренцию со стороны кинематографа и телевидения, которые быстро развивались после Великой Отечественной войны. В этой обстановке однотипные бесконфликтные спектакли не смогли вызвать интерес у зрителей. Нередко зрительные залы пустовали. Важнейшей задачей стало повышение посещаемости. Однако вмешательство «верхов» полностью испортило творческий порядок в театрах. Государственная опека и госзаказ разорвали тесные связи между театрами, драматургами и критиками.

Советский драматург Н. Ф. Погодин, написавший пьесу «Кремлевские куранты», еще в 1952 г. высказал свое мнение о бесконфликтных пьесах. С его точки зрения, появление «теории бесконфликтности» было тесно связанно с советскими драматургами и критиками: «…нужно сказать со всей прямотой, что эти выдуманные и надуманные теории идут от поверхностного взгляда на жизнь, а у других – от поверхностной и ленивой критики»[244]. Таким образом, Погодин предупредил об опасности чрезмерного акцента «на преодолении бесконфликтных пьес». Он считал, что это могло привести советских драматургов к другой крайности: «…не менее опасно заблуждение, в которое впадают драматурги, трактующие конфликт как внешнее средство, необходимое для разработки сюжета. Это уж крайняя вульгаризация конфликта в драме»[245]. Анализ дальнейшего развития советской драматургии показал, что есть основание считать беспокойство Погодина оправданным. Погодин призывал учиться у М. Горького, называл его драматургию кладезем и теоретической школой, объясняющей глубокое понятие конфликта[246].

В 1953 г. в газете «Правда» была опубликована редакционная статья «К новому подъему театрального искусства»[247], написанная в самом начале театрального сезона. В ней рассматривалось состояние драматических театров. Главная задача обозначалась так: «Советский театр, создавая спектакли на важные темы современности, воплощая на сцене творения классиков, должен быть подлинным рассадником культуры, вдохновенным пропагандистом передовой советской идеологии»[248]. Партийные руководители считали, что театр вполне оправдывает ожидания зрителей, но в связи с тем, что требования народа растут, театральное искусство нуждается в определенных изменениях. Перед работниками театров и драматургами ставилась задача постоянно «повышать идейно-художественный уровень» театрального искусства. Наряду с перечислением недостатков, в статье утверждалось, что в 1953 г. в области театрального искусства наметилось заметное оживление. Появились на советских сценах новые пьесы на современные темы: «Опасный спутник» А. Салынского, «Неспокойная должность» А. Кожемякина, «Доброе имя» К. Симонова, «Варвара Волкова» А. Софронова. Это результат того, что театральные работники активно преодолевали недостатки, в том числе «бесконфликтность» сюжета. Успехи, как утверждалось в материале, проявились в создании веселых, жизнерадостных комедий. Однако в области воспитания молодых режиссеров дела обстоят не лучшим образом – у театров излишняя осторожность к молодым кадрам[249]. В связи с этим необходимо улучшать работу с молодым поколением, потому что «молодежь – будущее нашего театра, и нужно заботливо создавать условия для расцвета ее творческих возможностей, для возмужания ее талантов»[250]. В конце статьи «К новому подъему театрального искусства» были указаны главные цели партийной политики в деле развития советского театрального искусства – соединить усилия театров, драматургов и критиков для того, чтобы создать высокие идейно-художественные спектакли на современные советские темы[251]. Это можно рассматривать в качестве партийной директивы.

После долгой подготовки в конце 1954 г. состоялся II Всесоюзный съезд советских писателей. С первого съезда до второго прошло 20 лет. Это событие можно рассматривать как веху в истории советской литературы. На съезде не только был принят новый Устав ССП, но и определились теоретические новации в области развития литературоведения и истолкования метода социалистического реализма. Сталинские слова о «советских Гоголях и Щедриных» получили новую интерпретацию. Драматург А. Е. Корнейчук в своем докладе, с одной стороны, критиковал вредность теории «бесконфликтности», с другой стороны, отметил, что «задача создания остро сатирических произведений, которые бы клеймили все отжившее, все тормозящее развитие нашего общества, – одна из центральных задач советских драматургов». Но задачи советских драматургов отличаются от задач Гоголя и Щедрина: «Сатира прошлого направлена на разрушение чиновничье-бюрократического общества; наша сатира утверждает и укрепляет Советское государство, борясь с недостатками, еще имеющимися в нашей действительности»[252]. То есть советские драматурги должны на основе окружающей их действительности описывать общественный конфликт. Это мнение затем развил в журнале «Коммунист» Н. М. Грибачев – главный редактор журнала «Советский Союз», впоследствии член правления ССП. Он отмечал, что в «Ревизоре» все эпизоды происходили в городке буржуазном, противостояли жизненной действительности СССР. Значит, «жизнь топчется на месте, что десятилетия невиданных революционных преобразований пропали даром и мы так и не ушли от гоголевских времен»[253]. А слова о необходимости советских Гоголей и Щедриных он объяснил так: оба писателя – это символ сатиры, поэтому в настоящее время нужны «крупные сатирические таланты, способные с такой же, как Гоголь и Щедрин, остротой и художественной силой бичевать имеющиеся у нас остатки мещанства, косности, обывательской рутины»[254]. Руководство ССП пыталось объяснить различие в писательских задачах гоголевских времен и советского настоящего, чтобы писатели могли понять, какие конфликты следует описывать в произведениях.

На съезде много говорилось о литературной критике. В приветствии съезду от ЦК КПСС подчеркивались ее недостатки: «Все еще серьезно отстают литературная критика и литературоведение, которые призваны разрабатывать наследие классики и обобщать опыт советской литературы, содействовать идейно-художественному росту нашей литературы»[255].

А. А. Сурков в качестве нового руководителя ССП сделал доклад на тему «О состоянии и задачах советской литературы». Он указал на следующее: до сих пор советские люди продолжают бороться с пережитками буржуазности, несмотря на то что прошло много лет с победы Октябрьской революции. Поскольку «литература – острое оружие социально-политического действия»[256], писателям необходимо быть бдительными перед «космополитизмом» и «буржуазным национализмом». Говоря о «теории бесконфликтности», Сурков отметил важную роль художественной критики, которая в состоянии на теоретическом уровне помочь писателям и драматургам совершенствовать свои произведения. Критике «с высоты ее идейной и теоретической зоркости надлежало бы первой заметить это отрицательное явление», но она «сама выступила как один из главных запевал в хоре “бесконфликтников”. Критика могла бы довести до сознания писателей тот непреложный факт, что эта теория противоречит законам развития действительности, в которой идет непрерывная борьба нового со старым, что изъятие из литературы конфликта или подмена его “недоразумением” равнозначны смерти литературы»[257]. То есть из выступления Суркова следовало, что все недостатки советской литературы связны с «теорией бесконфликтности» и обусловлены тем, что в печати нет достаточного количества отзывов на новые произведения: «…наши критики, литературоведы и теоретики до сих пор отстают от потребностей общества и литературы»[258].

В отличие от Суркова драматург Б. А. Лавренев считал, что ССП должен взять на себя ответственность за отставание советской драматургии. Он заявил, что главными виновниками в отставании драматургии являются сами драматурги. Лавренев также подчеркнул, что драматурги оторваны от действительности: «Виновны мы во многом – и в первую очередь в слабом, поверхностном знании жизни, в отсутствии у большинства живого, делового контакта с народом, нежелании активно вторгаться в жизнь. Мы часто строим наши пьесы не на основе непосредственных жизненных наблюдений, а высасывая из пальца в тиши кабинета надуманные коллизии»[259]. По словам выступавшего, вина в этом лежит и на ССП, который не уделял должного внимания драматургии: «Руководству ССП свойственно, признавая на словах всю важность драматического жанра и принося для видимости клятвы в любви и внимании к нему, считать в глубине души драматургию литературой второго сорта, а людей, пишущих пьесы, – неполноценными писателями»[260]. Не способствовало развитию драматургии и невнимание к ней со стороны критики. Лавренев считал, что критики должны были рецензировать драматические произведения до их постановки, как литературный факт: «Поддержанный и руководимый умной критикой драматург имеет время и возможность до осуществления пьесы на сцене исправить дефекты, не замеченные им самим в процессе творчества, и получает в руки оружие для борьбы с навязыванием ему в разных театрах разных вариантов начал и концов, исключения одних сцен и замены их другими»[261]. В действительности же рецензии публиковались после премьеры, причем только провалы драматургов вызвали интерес и реакцию у критиков. Лавренев выводил «теорию бесконфликтности» из литературной практики, но не из теоретических принципов советской литературы. Эта теория своими корнями уходит в управляющие писательские органы: «Мы, драматурги, – отмечал он, – отлично знаем берлогу, где появилось на свет это отродье бюрократизма и перестраховки»[262]. Поэтому Лавренев считал правильным давать больше свободы театрам, особенно в деле составления их собственных репертуаров.

Выступления Суркова и Лавренева показывали, что при всей разнице взглядов в писательской среде сформировалось единое мнение о причине отставания драматургии – она виделась в слабой реакции критики на театральные постановки. Критике на съезде был посвящен доклад главного редактора «Литературной газеты» Б. С. Рюрикова «Об основных проблемах советской критики». В докладе отмечалась важная роль критики для современной литературы, а также подчеркивались ее недоработки: «…невозможно умолчать о том, что литературоведение и критика в большом долгу перед молодым поколением нашей страны»[263]. Рюриков указывал и на ответственность ССП за недостаточную активность этого вида литераторской деятельности: «…роль критики, место ее в журналах, газетах сейчас – роль и место бедного родственника»[264]. Он рекомендовал увеличить количество критических статей в периодике: «В журналах должны найти место и теоретические статьи по общим вопросам искусства, и обзорные, проблемные выступления, и рецензии на новые книги. Отдел критики должен иметь шесть – восемь и более печатных листов (вместо двух – четырех до съезда. – Ю. Ч.) в каждом номере журнала»[265].

Доклады, представленные на съезде, свидетельствовали о том, что взаимоотношения между писателями и критиками испорчены. Традиционная в драматургии тесная связь между театрами, драматургами и критиками также исчезла, теперь руководство театров оказывало мощное влияние на постановки (в своих намеках драматурги и театроведы говорили о «государственной мелочной опеке»). Литературовед С. И. Кормилов считал, что Второй съезд ССП явился важнейшим событием после смерти И. В. Сталина, поскольку художественная интеллигенция получила теперь возможность открыто и широко обсуждать вопросы развития литературы: «На нем произошло столкновение прогрессивных сил, талантливых литераторов, сторонников демократизации в обществе с реакционерами, которые защищали старые догмы»[266]. Однако В. В. Гудкова, в отличие от Кормилова, придерживается иного мнения. Исследовательница не считает данное мероприятие имеющим отношение к литературе. Цитируя доклад Суркова, она полагает, что выступления на съезде были гораздо больше сосредоточены на идеологических функциях литературы, превратившейся в оружие холодной войны. Все обсуждаемые вопросы (тема положительного героя, театральная критика, советская сатира и т. п.) были направлены на идеологическую борьбу с западным космополитизмом, называемым «чистоискусстничеством». В. В. Гудкова упомянула доклад Корнейчука, посвященный драматургии, который «подтвердил прежний идеологический курс»[267]. Такой вывод основывается на том, что Корнейчук высоко оценил пьесы «За тех, кто в море» Лавренева, «Московский характер» Софронова, «Чужая тень» Симонова, «Великая сила» Ромашова и т. д., в то время как новая сатирическая пьеса «Гости» Зорина подверглась с его стороны резкой критике. На самом же деле, считает Гудкова, в письме ЦК КПСС съезду ССП четко выразилось партийное отношение к литературе на фоне холодной войны: «Долг советских писателей – еще выше поднять знамя борьбы за сплочение всех миролюбивых сил в интересах безопасности народов, разоблачать и клеймить преступные планы империалистов, угрожающих развязать новую мировую войну»[268]. Таким образом, съезд более заботился об идеологической борьбе в литературе и мало касался ее художественности.

После съезда ССП, в 1955 г., театровед А. Н. Анастасьев опубликовал статью «Перед поднятием занавеса»[269] в журнале «Театр», он утверждал: «Обращайте внимание на афиши московских театров, вы заметите такие зарубежные пьесы, как “Мечты Кинолы”, “Ванина Ванини”, “Кавалер Зеленого мыса”, “Мертвая хватка”, “Кража”, “Искатели счастья”, “Грех”, “Последняя сенсация”, “Проданная колыбельная”; кроме того, такие водевили, как “Свадебное путешествие”, “В сиреневом саду”, часто повторялись на афише московских театров»[270]. Анализируя репертуар, Анастасьев отмечал, что серьезные современные советские пьесы отсутствуют, а драматические театры редко откликаются на самые животрепещущие жизненные вопросы[271], что является, по мысли театроведа, признаком отставания драматургии. Говоря об истоках такого состояния, Анастасьев указал две главные причины: во-первых, большинству советских драматургов не удалось показать народную жизнь, так как драматургия – один из самых трудных видов литературы; во-вторых, отношения между театрами и драматургами испортились: «…у нас в последние годы наметилась опасная тенденция к разрыву драматургии и театра, между ними часто складываются неверные взаимоотношения: театр словно бы стал заказчиком, потребителем, а драматургия – поставщиком»[272]. Кроме того, он критиковал формализм режиссеров, которые, боясь ошибок, прекратили поиски нового в искусстве, не находились в постоянном контакте с драматургами.

XX съезд стал вехой в развитии советской литературы. После него основной конфликт сосредоточился на попытках приблизиться к свободному творчеству вопреки партийным установкам. Некоторые писатели стали сочувствовать пострадавшим при Сталине, видеть в постановлениях ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг. главную причину отставания литературы. Писатели, противостоявшие «теории бесконфликтности», переметнулись в другую крайность – сосредоточились на теневых сторонах жизни, стали «изображать прежде всего “горькую правду”, привлекать внимание к трудностям и неустроенности быта, к тяжелым лишениям и к обидам невинно пострадавших»[273].

Развернулись дискуссии о «теории бесконфликтности» и лакировке действительности. Но результат показал, с официальной точки зрения советская драматургия не смогла преодолеть отставание. Обсуждения привели к другой крайности, драматурги сосредоточились на «мелкотемье» и «мелкопроблемности» сценария. Кроме того, в начале 1950-х годов была популярна постановка «буржуазных» спектаклей. В одной записке ЦК КПСС было отмечено: «…вместо постановки высокоидейных, художественно совершенных спектаклей, ставящих своей задачей воспитание людей в духе коммунистической морали и этики, театры в погоне за сборами стали на путь широкого внедрения в репертуар постановочно легких переводных пьес западной драматургии с преобладанием в них мелодраматических и развлекательных сюжетов»[274]. На самом деле, возвращение западной драматургии на советскую сцену стало одной из особенностей «оттепели». С позиции идеологического воспитания власть предпочитала в западной драматургии классику современным спектаклям. В документе партии так указали данное направление: классиков зарубежной литературы и произведения прогрессивных писателей, таких как Бальзак, Джек Лондон, Драйзер, Гюго, Жеромский[275], с любовью восприняла советская аудитория. Но некоторые инсценировки, особенно современные западные пьесы, могли быть орудиями пропаганды буржуазной морали. Таким образом, партия требовала от театральных деятелей повышения идеологической бдительности при отборе западных пьес.

Согласно мнению А. Н. Анастасьева, аналогичная идея Б. А. Назарова и О. В. Гридневой преподносилась в статье «К вопросу об отставании драматургии и театра»[276], опубликованной в журнале «Вопросы философии», вышедшем в октябре 1956 г. Авторы статьи назвали следующие причины отставания советской драматургии в 1950-е гг.: недостаточное знание писателями жизни, плохой контакт театров с драматургами, неудовлетворительный уровень руководства театральным искусством[277]. Этот вывод был сделан при сравнении драматургии 1950-х, 1920-х и начала 1930-х гг. Авторы хвалили советскую драматургию до 1936 г. и указывали, что в последние 20 лет драматургия пережила «застой» из-за господства «штампа» и «шаблона» – «от “известных указаний репертуарного характера… без нарушения художественной ценности театра” до повседневного административного контроля не только за результатами творчества, но и за самым процессом его – таково произошедшее в 1936 г. изменение взглядов на вопросы руководства искусством»[278]. Б. А. Назаров и О. В. Гриднева не раз подчеркивали свое мнение о свободном творчестве, которому мешали «администрирование» и «отказ от свободного соревнования». Они утверждали, что административное вмешательство разрушило традиционные тесные связи между театрами и драматургами, уничтожило энтузиазм последних. Именно в этом состоит главная причина отставания советской драматургии. А. Н. Анастасьев не зашел так далеко в критике администрирования театрального искусства. В своей статье он лишь один раз употребил выражение «отставание драматургии». Первоначальная мотивация статьи «К вопросу об отставании драматургии и театра» – направить на критику культа личности, что вписывалось в общий политический контекст времени, но авторы так резко выступили против государственного руководства искусством, что вызвали недовольство в ЦК КПСС.

О. Ф. Берггольц сказала на одном из совещаний в Москве, что догматизм постановлений ЦК КПСС в течение 1946–1948 гг. тормозил движение советской драматургии вперед. По поводу данного высказывания ответом отдела культуры ЦК КПСС было определение следующей позиции: «постановления ЦК КПСС по идеологическим вопросам сохраняют все свое принципиальное значение, отражают позицию партии, направляющей наше искусство по пути жизненной правды и народности»[279]. Как утверждал В. И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» в 1905 г., партия никогда не откажется от руководства литературой.

А в записке ЦК КПСС от 27 октября 1956 г. прямо указывалось: «При такой спекулятивной постановке вопроса игнорируется роль искусства как идеологического оружия и допускается существование всяких, в том числе антинародных, направлений»[280]. В статье Б. А. Назарова и О. В. Гридневой были затронуты острые вопросы, которые волновали широкие круги художественной интеллигенции 1950-х гг. Но, по мнению ЦК КПСС, эти вопросы были освещены в статье поверхностно, а в ряде случаев трактовались с неверных позиций. Таким образом, ЦК КПСС решил:

«1. Подвергнуть статью “К вопросу об отставании драматургии и театра” критике в докладе на совещании редакторов центральных газет и журналов и директоров издательств, созываемом в отделе пропаганды и агитации ЦК КПСС.

2. Выступить в “Правде” с критикой ошибок, допущенных Назаровым и Гридневой, поручив написать соответствующую статью тов. К. М. Симонову.

3. Организовать в “Литературной газете”, в литературно-художественных журналах и в журнале “Вопросы философии” выступления по вопросам, затронутым в статье Назарова и Гридневой, осветив их с правильных, партийных позиций»[281].

Полмесяца спустя в записке отдела науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР было написано, что статья Б. А. Назарова и О. В. Гридневой направлена против государственного руководства искусством и это уже не первая попытка, такие выступления появились уже давно. Но «в журнале “Вопросы философии” впервые сделана попытка с научной претензией охаять вообще принцип государственного руководства, обосновать прямое требование высвобождения искусства от “гибельного” для него руководства и контроля со стороны партии и правительства»[282]. Отдел науки, школ и культуры решил:

«1. Выступить в партийной печати (“Коммунист”, “Правда”) со статьей, с научно-теоретических позиций опровергающей антиленинские, антипартийные позиции Назарова и Гридневой.

2. Мобилизовать центральные печатные органы и партийные организации на организованный отпор попыткам использовать правильную развертывающуюся критику крупных недостатков в искусстве в целях протаскивания ревизионистских, антипартийных и антигосударственных настроений в среде художественной интеллигенции»[283].

Об антипартийном руководстве и государственной мелочной опеке также говорил советский драматург Александр Александрович Крон в «Заметках писателя», опубликованных в ноябре 1956 г. Он отметил, что главной причиной отставания драматургии является постоянное ведомственное вмешательство в творчество театров. Крон полагал, что каждый драматург хорошо знает, что конфликт является основой драматического произведения, а «миф о незнании драматургами жизни» – это чисто официальная версия. В доказательство данного утверждения А. А. Крон привел пример удачной постановки Г. Товстоноговым в Ленинградском государственном театре драмы имени А. С. Пушкина в 1955 г. «Оптимистической трагедии» и написал: «Советские драматурги создали ряд произведений, выдержавших испытание временем. Мы не так уж бедны, если “Оптимистическая трагедия” могла ждать своего воплощения на ленинградской сцене двадцать лет»[284]. Крон считал, что ведомственное вмешательство прекратило эпоху режиссерского театра, разорвало тесные творческие связи между театрами и драматургами, все это при том, что «вне творческого содружества драматурга и театра невозможен расцвет драматической литературы»[285]. Негативное последствие данного вмешательства – неравное положение театральных работников: «редактор с печатью» становится сильной стороной, а режиссеры и драматурги – слабой.

Крон предложил соответствующим органам пересмотреть систему оплаты театральных работников: «…люди одной квалификации должны получать за свой труд равную оплату независимо от того, где они работают (от должности. – Ю. Ч.). Тогда ведомственные соображения не смогут брать верх над соображениями художественного порядка»[286]. Можно сказать, что представления А. А. Крона отражали взгляды многих театральных деятелей.

По мнению представителей руководящих органов, Союз советских писателей и лично советские драматурги должны взять на себя главную ответственность за отставание драматургии.

В записке отдела культуры ЦК КПСС «О некоторых вопросах развития современной советской литературы» было упомянуто несколько серьезных проблем развития литературы и даны некоторые объяснения партийной политики. Например, после XX съезда Союз советских писателей не функционировал, не организовывал собрания и пленумы. Бездействие ССП привело к критике культурной политики партии, которая не обращала внимания на умонастроения художественной интеллигенции. В записке отмечено также, что отрыв драматургов от жизни народа является главной проблемой современного литературного творчества[287]. Но записка ЦК КПСС не смогла остановить стремления художников к свободе творчества. В художественных кругах проходили горячие дискуссии по вопросам партийного руководства и творчества. В конце 1956 г. произошли антисоветские выступления в Венгрии и Польше. Международная обстановка вызвала новые волнения в среде советской художественной интеллигенции. ЦК КПСС 19 декабря 1956 г. направил в партийные организации открытое письмо «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов», в котором критиковались антипартийные позиции некоторых коммунистов, в том числе представителей художественной интеллигенции: «Более того, есть и такие “коммунисты”, которые, прикрываясь партийностью, под флагом борьбы с последствиями культа личности скатываются сами на антипартийные позиции, допускают демагогические выпады против партии, подвергают сомнению правильность ее линии»[288]. Начальное намерение художественной интеллигенции критиковать негативное влияние культа личности в результате перерастало в критику партийного руководства.

Партия, находящаяся в неблагоприятном положении, начала, отмечая принципы социалистического режима, смягчать противоречие между писателями и руководством партии. Социалистический реализм, являясь творческим методом советской литературы и литературной критики, предполагал принципы: «борьбы за правдивость, высокой коммунистической идейности и народности литературы и искусства». Эти принципы были и остаются незыблемыми для социалистического реализма. В редакционной статье «Партия и вопросы развития советской литературы и искусства» в журнале «Коммунист» критиковался принцип руководства развитием литературы и искусства с отнесением к статье Б. А. Назарова и О. В. Гридневой: «…выпячиваются отдельные ошибки, допущенные учреждениями, через которые осуществляется руководство; примеры администрирования и мелочной опеки, характерные особенно для периода распространения культа личности, раздуваются и возводятся в закономерность, якобы неизбежную при наличии руководства»[289].

Таким образом, при анализе отношений партии и художественной интеллигенции видно, что после XX съезда общественность высказывает недовольство руководством. С одной стороны, выражается недовольство партийным руководством, которое воспринимают хуже, чем культ личности; с другой – под влиянием международной обстановки проявляется антисоветская направленность, критикуются социалистический режим и метод социалистического реализма. Партийному руководству пришлось в настойчивой борьбе с антипартийной линией изменить направленность общественного мнения. Все эти явления отразились в докладе Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», представленном на совещании писателей в ЦК КПСС 13 мая 1957 г.

Появление в 1950-х гг. большого количества статей, содержание которых направлено против партийно-государственного руководства искусством, означает, что советское общество начало размышлять о сталинизме и партийном диктате. Проблемы в советской драматургии, которые описали Б. А. Назаров, О. В. Гриднева и А. Н. Анастасьев, действительно были тесно связаны с системой управления. Государственная «опека» вызывала многочисленные вопросы в области не только литературы, но и театральных представлений. Эти проблемы неизбежно отразились на деятельности ленинградских драматических театров.