Конечно, у женщин имеются особые, привилегированные (или роковые) отношения с сентиментальным. С точки зрения литературного модернизма сентиментальность была и прошлым, которое надлежало перерасти, и сохранявшимся течением, которое полагалось презирать. Гендеризованный характер этого осуждения казался естественным; ведь писательницы погрязли в описаниях чувств… даже лучшие из них порой не могли противиться этой романтической слабости и принимались живописать эмоции возвышенным слогом.

Английская писательница Мария Корелли, «королева бестселлеров», была, как утверждалось, самой известной и высокооплачиваемой романисткой своего поколения. Уже первый тираж «Скорби Сатаны» был распродан с оглушительным успехом, какого ранее не знал ни один другой английский роман, а позже и многие другие книги Корелли расходились сотнями тысяч экземпляров, легко обгоняя произведения других популярных писателей тех лет. Корелли стала уникумом в истории английского книгоиздания: до нее ни одному прозаику не удавалось обзавестись столь многочисленными читателями или обрести влияние сопоставимого масштаба. Один из ее биографов – хоть и прибегая к гиперболе, но не так уж сильно отклоняясь от истины – заметил:

При жизни королевы Виктории мисс Корелли оставалась второй по степени известности англичанкой в мире; а после уже никто не мог потягаться с ней славой[237].

Презирая моду на литературный реализм, она сочиняла фантастические истории о побегах и превращениях, описывала блестящие и таинственные воображаемые миры, нисколько не похожие на повседневную жизнь ее читателей. Это искусное смешение романтических мотивов, религиозности и экзотики отвечало потребностям и желаниям чрезвычайно широкого круга читателей-современников, не признавая сословных перегородок: среди горячих поклонников Корелли были, например, такие выдающиеся личности, как Гладстон, Теннисон и королева Виктория, наряду с тысячами простых читателей, которые толпами приходили на ее публичные выступления и с нетерпением дожидались выхода каждого ее нового романа. Корелли, хорошо разбиравшаяся в механизмах рекламы, сама умело подливала масла в огонь: окружала дымкой тайны вопрос об авторстве, благодаря чему со временем добилась международной известности. Громкий литературный успех все чаще связывался с искусными маркетинговыми стратегиями и продуманным созданием блестящего и заметного образа публичной личности.

Однако похвалам, которые расточали Корелли ее читатели, отнюдь не вторили профессиональные критики и литературные обозреватели. Напротив, ее романы так нещадно разносили в рецензиях, что писательница в конце концов вовсе перестала отправлять экземпляры для отзывов в прессе, причем это никак не сказалось на продажах ее новинок. В этом смысле карьера Корелли служит поразительным примером той расширявшейся пропасти между серьезной литературой и популярной беллетристикой – пропасти, которая уже наметилась в конце XIX века. Конечно, Корелли была не первой из авторов, чьи сочинения имели большой коммерческий успех и при этом не удостаивались одобрения критиков, но еще никогда контраст между капиталом, выражавшимся в реальной выручке от продажи тиражей, и капиталом культурным не обозначался так резко, как в ее случае. Казалось, чем больше ее книг распродавалось, тем жестче о ней высказывались в литературной прессе. Некоторые обозреватели скрепя сердце еще признавали хотя бы некоторые достоинства ее сочинений, видя в них «превосходный образчик популярного стиля», зато другие даже обвиняли ее в истеричности и эротической дегенеративности и называли угрозой для общества[238]. Судя по отзывам критиков, Корелли было присуще множество изъянов: вульгарность, тяга к сенсационности, самовозвеличивание, непомерное воображение, отсутствие сдержанности и, самое главное, неисправимая заурядность ума. Общий смысл критических мнений, высказанных при жизни Корелли и после ее смерти, хорошо отразил ледяной тон заметки, опубликованной в журнале The Spectator:

Мария Корелли была наделена неблаговидным талантом и воображала себя гением, и гением ее считала та публика, чьим заурядным сантиментам и предрассудкам она потакала, с безудержным размахом живописуя их на фоне пышных декораций.

Не следует думать, что сама Корелли отмалчивалась и никак не вмешивалась в эту схватку между литературной «интеллигенцией», отстаивавшей свои ценности, и сторонниками обывательских и совсем примитивных вкусов. Напротив, она постоянно выставляла себя необычайно талантливой писательницей, чутко отзывавшейся на устремления сердец и душ английского народа и потому с высокомерным безразличием взиравшей на нападки и придирки завистливых критиканов из стана снобов-интеллектуалов. В то же время она вечно усматривала личные оскорбления в любых упоминаниях о ней самой или о ее сочинениях и постоянно грозилась засудить всякого, чье мнение расходилось с ее собственным. Подобные публичные язвительные отзывы лишь способствовали росту ее скандальной славы и статуса знаменитости, поэтому любое сообщение о том, что кто-то читал романы Корелли, неизбежно оборачивалось очередной рекламой ее имени и напоминанием о ее писательской репутации. Заметное место, которое занимали ее романы в публичном поле, в сочетании с ее личной неуловимостью и скандально известным нежеланием давать интервью и фотографироваться, постепенно привели к созданию легенды вокруг ее персоны[239].

В ходе этих жарких и полных ругани столкновений между представителями разных литературных вкусов на первый план часто выходили гендерные вопросы – об этом свидетельствуют многочисленные и зачастую весьма уничижительные упоминания о принадлежности Корелли к женскому полу в рецензиях и откликах на ее романы. В викторианской литературе в целом сохранялась внешняя верность нравственным идеалам, и приемы реализма подчинялись общему идеалистическому и зачастую дидактическому настрою, который обнаруживал явные связи с ценностями буржуазной женственности[240]. Однако к концу XIX века в литературе мало-помалу укоренились заветы натурализма, и прежние понятия о том, что искусство должно решать духовные и нравственные задачи, начало уступать место напористому современному реализму, нацеленному на беспощадное изображение порочной общественной действительности во всех ее неприглядных подробностях. Одновременно такие термины – ранее не имевшие никакой негативной окраски, – как «сентиментальный», «мелодраматический» и «романтический», все заметнее обретали негативные коннотации и все чаще ассоциировались с чем-то женским и старомодным: их навешивали как ярлыки на тексты, авторы которых, стремясь уйти от критического толкования действительности, прибегали к прекрасным иллюзиям и изображали в преувеличенной форме излияния чувств. Таким образом, притом что женщины занимали все более заметное место на литературном рынке, те эстетические качества, что ассоциировались с женственностью, одновременно принижались и опошлялись.

Проявление чувств и эмоциональность сводились по значимости к «сентиментальности» и преувеличению, подробности семейного быта приравнивались к пустякам, мелодраматический утопизм – к эскапистским фантазиям, и все это в целом обесценивалось по ассоциации с «феминизированной» популярной культурой[241].

В этой главе я собираюсь рассмотреть ряд взаимосвязанных тем – эскапизм, фантазии, мелодраму, сентиментальность – как важную грань популярной женской литературы и вообще современной культуры. Обычно такую литературу относят к реализму, потому что в ней не делается попыток нарушить жанровые условности и, следовательно, она явно не принадлежит модернизму, однако такая классификация не воздает должного ее зачастую утопическим и квазитрансцендентальным устремлениям – например, тяге к тому невыразимому, что находится где-то за пределами приземленной материальной действительности. Сочинения Корелли можно считать идеальной основой для подобного обсуждения, потому что в них центральное место (и в тематическом, и в формальном смысле) отведено обращению к запредельному, фантастическому и часто гиперболическому изображению «высшего» мира. И как раз эта сторона ее творчества навлекала на себя больше всего критики со стороны тех, кто видит в подобном обращении к возвышенной тематике лишь штампованную безликость и претенциозность. Например, К. Д. Ливис высказывала мнение, что романы Корелли

вызывали бурные восторги потому, что они расшевеливают в душе самого обычного человека множество эмоций, которым просто неоткуда взяться в его повседневной жизни. Во всех этих романах, если вдуматься, ведется игра с важнейшими словами из эмоционального лексикона, притягивающими смутные теплые волны чувств, ассоциируемых с религией или ее заменителями: например, жизнь, смерть, любовь, добро, зло, грех, дом, мать, благородный, учтивый, чистота, честь. Желаемые реакции можно вызвать с опасной легкостью: каждый сознательный человек обнаруживает, что с малых лет приучился откликаться на подобные слова, – и число людей, которые получают большое удовольствие, отзываясь на них, очевидно очень велико. Этот лексикон, к которому прибегают авторы бестселлеров, совершенно точно не предназначен для повседневного употребления; его можно сравнить с праздничным костюмом, ведь он нагружен более важным смыслом; и он дарит читателю ощущение, что ему помогают, дают соприкоснуться с идеалами[242].

Как раз эти идеалистические и эмоционально нагруженные стороны сочинений Корелли я и собираюсь рассмотреть подробнее (только без снисходительности, которой пропитаны рассуждения Ливис) в ходе более общих размышлений о взаимосвязи между гендером, массовой культурой и современностью.

Конечно, у литературоведов уже давно в ходу особый лексикон, к которому принято прибегать при обсуждении романтических и эскапистских тенденций в современной популярной литературе. Так, слово «китч», введенное в оборот в 1870-е годы и обозначавшее дешево и быстро создававшиеся произведения искусства, стало служить и общим ярлыком для умиротворяющих сторон массовой культуры. Эстетическая неадекватность, характерная для китча, состоит в заметном несоответствии между его устремленностью к трансцендентному религиозному или эстетическому идеалу и его вещественным проявлением в виде современного дешевого товара массового производства. Таким образом, китч – это «обаяние на скорую руку», «мелочевка с замахом на нечто огромное», что хорошо видно на примере различной штампованной безвкусицы вроде пепельниц с Моной Лизой или флуоресцентных статуэток Девы Марии[243]. Часто китч приравнивают к сентиментальности, поощряющей упоение слащавым романтизмом и необузданными чувствами, что контрастирует с ироничной и критичной позицией авангарда. То есть китч явным образом феминизируют и связывают с представлениями о непременно сомнительном и поверхностном характере любой апелляции к эмоциям в популярной культуре; например, в критической литературе многократно приводится в качестве ярчайшего примера литературного китча жанр женского романа[244]. Кроме того, китч характеризуют как старомодное и регрессивное явление, поскольку он обращается к романтическим или религиозным идеалам, избегая новизны современности и предпочитая ей «презренный романтизм», опирающийся на консервативную тоску по былым традициям и эстетическим условностям. По словам Германа Броха, это не что иное, как «побег в идиллию истории, где закосневшие условности еще сохраняют силу <…> китч – самое простое и прямое средство, позволяющее утолить эту ностальгию»[245]. Поэтому, хотя с точки зрения технической воспроизводимости китч, безусловно, шагал в ногу со временем, он был и антисовременен в силу своего эстетического консерватизма, обращения к «старомодным» чувствам и зависимости от отживших условностей. Наконец, китч считается регрессивным и в личном, и в историческом смысле: ведь он потворствует инфантильному желанию сбежать от сложной действительности и укрыться в предсказуемом сказочном мире, сулящем немедленное и беспрепятственное вознаграждение. По этой причине в дискуссиях о психологических функциях популярной культуры часто всплывают представления о неизбежной наивности и эмоциональной незрелости целевой аудитории китчевых произведений.

Поскольку все эти представления дают о себе знать и в отзывах критиков Корелли, казалось бы, логично и к ее творчеству подойти, вооружившись понятием китча. Однако использование этого термина порождает определенные проблемы, ведь в нем чересчур категорично смешиваются понятия дешевизны и доступности современных массово производимых предметов и текстов – и огульные оценочные суждения об их непременно неподлинном и неэтичном характере. Поиски идеала, энергично восхваляемые критиками в тех случаях, когда они наблюдаются в сложных произведениях современного высокого искусства или же в органических формах доиндустриальной народной культуры, моментально переоцениваются как фальшь, самообман и банальный эскапизм, стоит им только обозначиться в популярных, адресованных широким массам текстах. Такие поверхностные оценки представляются крайне сомнительными, поскольку безоговорочно и бездумно унифицируют нормы вкусовой культуры с ее социологической спецификой. Ту эстетическую неадекватность, которую принято считать неотъемлемой чертой китча, несомненно, следовало бы связывать с обыкновением критика прибегать к практике культурной дискриминации, а не приписывать ее как некую бесспорную особенность самому объекту критики[246].

Иными словами, категория китча оказалась слишком перегружена отрицательными коннотациями, чтобы ею можно было нормально оперировать, подступаясь к женской популярной литературе. Поэтому я остановилась на другой формулировке: «популярный возвышенный жанр». Ее я и буду использовать, рассматривая всё те же вопросы – но с уже меньшей предвзятостью. Используя такой термин, я намереваюсь подчеркнуть важность устремления к трансцендентальному, высокому и невыразимому как важнейшего побуждения современной массовой культуры. Конечно, категория возвышенного тянет за собой уже другую цепочку ассоциаций, так что использование этого термина в настоящем контексте, возможно, будет выглядеть вдвойне неправильным. Во-первых, возвышенное, как слишком хорошо известно, издавна принято считать сугубо мужской формой (в противовес женской сфере прекрасного), а во-вторых, уже в наше время возвышенное обычно соотносят с авангардной критикой репрезентации, а не с обычными массовыми жанрами. Жан-Франсуа Лиотар поместил понятие возвышенного в самый центр своей эстетической и политической теории, и это характерно для современного преклонения перед возвышенным как перед показателем неизобразимого, как перед чем-то, что существует вне господствующих дискурсов, условностей и смысловых систем[247]. Таким образом, перенося этот термин в контекст исследования женской популярной литературы, я совершаю двойное насилие над его господствующими значениями.

Тем не менее подобный перенос ни в коем случае не является столь произвольным, каким может кому-то показаться; ведь в истории возвышенного обнаруживается ряд связей с женской чувствительностью, которые раньше заслоняли остававшиеся на первом плане и считавшиеся каноническими сочинения Бёрка и Канта. Например, отождествление возвышенного со страхом и ужасом характерно лишь для одного отрезка его многообразной истории; в другие времена оно ассоциировалось с общей повышенной чувствительностью, восторженностью и самозабвением, которые, как сложилось исторически, характеризовались скорее как женские, чем мужские особенности. Это никак не связано с доводами Патрисии Йегер, заявившей о необходимости выгородить пространство для автономного женского возвышенного: я лишь хочу заметить, что литературные изображения устремленности к бесконечности, потусторонности и безграничности выливаются в гораздо более разнообразные формы, чем это принято признавать в критической литературе[248]. Такие мотивы могут встречаться, например, внутри традиционно женских жанров: любовных романов и мелодрам, где маленькое человеческое «я» противопоставляется по значимости и масштабу огромной стихии чрезмерно сильных, неукротимых и бурных чувств. Кстати, Энн Цветкович высказывает предположение, что возвышенное, по существу, может выступать всего лишь культурно престижным вариантом структурирования аффекта, что можно обнаружить также в феминизированных и обесцененных формах мелодрамы, сентиментальных сочинений и сенсационной беллетристики.

Кроме того, обычные попытки критиков изолировать возвышенное, ограничив его рамками высокой культурной традиции, простирающейся от романтической поэзии до авангарда XX века, привели к тому, что важность возвышенных образов и лексики во многих текстах современной массовой культуры оказалась заслонена. Например, в таких популярных жанрах, как вестерн и научная фантастика, очень часто изображается архетипическая возвышенность субъекта-одиночки, противостоящего загадочной безграничности природы, а в таких формах, как популярный любовный роман, о трансцендентном томлении чаще всего рассказывается при помощи лексикона экстатической страсти и самозабвенной капитуляции. Итак, беря на вооружение понятие популярного возвышенного, я стремлюсь рассмотреть эту парадоксальную и, пожалуй, оксюморонную взаимосвязь между невыразимым и популярными способами его изображения. Как пишет, размышляя о религиозном китче, Селеста Олалкиага, в подобных формах наблюдается стремление приручить неуловимое, овеществить трансцендентное – и тем самым создать силовое поле между потусторонним миром, к которому они взывают, и его изображением при помощи знакомых и давно укоренившихся условностей[249].

Таким образом, употребляя термин «возвышенное», я намереваюсь охватить все те репрезентации, в которых так или иначе присутствует устремленность человеческого разума к бесконечному, в которых изображается ощущение восторга, вознесения ввысь или самопреодоления, связанное с восприятием невыразимого или потустороннего. Если говорить о произведениях Корелли, то этот эффект достигается благодаря сочетанию строгого, мелодраматически насыщенного языка с тематической сфокусированностью на трансцендентном характере повседневной действительности и материального мира. Распространенность таких идеалистических и утопических мотивов в популярной беллетристике еще больше подрывает нарратив современности как растущего разочарования, поскольку привлекает внимание к необоримой силе эскапистской фантазии и томлению по идеалу. Романтическая тоска по невыразимому не служит примером консервативного и анахронического отката к прошлым эпохам, на что часто намекают авторы работ о китче, а выступает важным элементом современности и заметным аспектом запроса массовой культуры на женственность.

Кроме того, политика эскапистских форм устроена сложнее, чем оказались готовы признать многие критики, ведь отрицание повседневного могло очень сильно отзываться в душах представителей различных групп, лишенных гражданских прав. Наоми Шор высказывала мысль, что идеализм способен предложить более осмысленный способ репрезентации тем, кто не пользуется в реальной жизни привилегиями субъективности и кто по этой причине отказывается миметически воспроизводить существующий социальный порядок[250]. Подобное утверждение, пожалуй, может облегчить понимание созданных Корелли красивых картин далекого прошлого, экзотического Востока и таинственных миров духов. Конечно, это не значит, что в ее сочинениях следует напрямую усматривать сопротивление или протест; напротив, я надеюсь указать на некоторые из проблем, вытекающих из подобных попыток автоматически ставить знак равенства между популярным и трансгрессивным. Тем не менее, стремясь постичь причину феноменального успеха этой писательницы, необходимо очистить такие понятия, как «сентиментальный», «романтический» и «эскапистский», от прилипших к ним негативных коннотаций, чтобы предпринять более взвешенное и непредвзятое расследование их значимости и роли.

Мелодрама и современность

Критическая терминология, к которой принято обращаться, рассуждая как о реалистической, так и о модернистской эстетике, определенно не годится для рассмотрения характерных особенностей литературной продукции Корелли. В ее произведениях не найти ни миметической верности и точности изображения, ни иронических приемов саморефлексии и игры. Собственно, Корелли явным образом определяла свои задачи как не имеющие ничего общего с целями писателей вроде Золя и других представителей натуралистической школы, и в их сочинениях она видела и причину, и симптомы широко распространившегося нравственного недуга, поразившего современное общество. Материализму и сциентизму этих писателей она противопоставляла собственный идеализм: задачу литературы она видела в том, чтобы показывать вещи не такими, какие они есть, а такими, какими им следовало бы быть, и выражать «прекрасные мысли прекрасным языком». Эстетика Корелли – одновременно сентиментальная, нравственная и дидактическая, главное в ней – стремление уловить эмоциональное напряжение и духовную суть, а не воспроизвести случайные подробности современной социальной жизни.

Осмыслить подобный способ литературного изображения очень помогает работа Питера Брукса, посвященная мелодраме. Зародившись в XVIII веке как разновидность популярного театрального действа, соединявшего в себе музыку и стихи, мелодрама со временем претерпела изменения, и этим словом стали называть довольно разнообразные драматические и романные формы, в которых представлены нравственные противоположности, малоправдоподобный сюжет и риторические преувеличения. Таким образом, мелодрама характеризуется не столько определенной повествовательной или тематической логикой, сколько способом эстетической репрезентации, который проявляется в самых разных текстах. Брукс следующим образом определяет отличительные особенности этого способа:

потворство сильным чувствам; нравственная поляризация или схематизация; экстремальные состояния бытия, положения и поступки; откровенная подлость, преследование доброго начала и приберегаемое под конец вознаграждение добродетели; напыщенные и вычурные выражения; темные козни, тревожное ожидание, захватывающие перипетии[251].

Иными словами, риторика мелодрамы – это риторика крайностей, гипербол, сенсационности и преувеличений.

В приведенном выше описании точно схвачены элементы, присутствующие в созданном Корелли мире. Ее романы вернее всего было бы охарактеризовать как моральные басни, в которых текстуальные смыслы и события подчинены главной задаче: с торжеством продемонстрировать всепроникающее присутствие руководящего духовного начала. В фокусе внимания писательницы не частности общественных отношений, а драматизация этического и эмоционального конфликта; действия и характеры персонажей подаются в неизменно схематичном виде, подчиняясь вселенскому манихейскому противоборству между добром и злом. Типичный роман Корелли строится на цепочке драматических столкновений, быстрых перемен участи, неправдоподобных совпадений или диковинных картин, и в конце концов, после напряженного и тревожного ожидания, все это приводит к развязке. Действующие лица – часто аллегорические и символические фигуры, воплощающие не столько персонажей с психологически продуманными индивидуальными характерами, сколько типичные стороны человеческой натуры. Язык тела выдает душевные качества, а порой, напротив, коварно скрывает их; но в обоих случаях о нравственной сущности того или иного персонажа читателю сообщается в самых недвусмысленных выражениях. С этой целью Корелли нередко заставляет своих персонажей вслух обличать самих себя, как, например, это делает светская героиня романа «Скорбь Сатаны»: «Я испорчена распущенными нравами и сластолюбивой литературой нашего времени»[252]. Как отмечает Брукс, подобные характеристики занимают важное место в мелодраматическом воображении: персонажи открыто изрекают нравственные суждения о самих себе, о других и о мире.

Они предъявляют друг другу – и нам заодно – четкие силуэты собственных душ, они без стеснения формулируют вечные истины. Догадкам и домыслам не остается места – все разжевывается до мелочей[253].

Наглядным примером этой формы эстетической презентации служит «Скорбь Сатаны» – первый роман Корелли, имевший шумный успех. Рассказчиком в нем выступает Джеффри Темпест – бедный писатель-идеалист, внезапно разбогатевший благодаря свалившемуся на него загадочному наследству. Одновременно с получением состояния он заводит дружбу с обаятельным и таинственным князем Риманесом, который вызывается ввести его в высшее общество. Так для Темпеста начинается новая жизнь среди богатых и знаменитых. Читателю с самого начала становится понятно, что Риманес – не кто иной, как сам Сатана, надеющийся заполучить душу Темпеста и с этой целью втягивающий его в трясину материализма, цинизма и лицемерия – то есть в самую гущу правящего класса Англии. Путь, который проделывает герой, изображается в свете нравственных противоположностей: так, труду он предпочитает праздность, чистоте – успех в обществе, искусству – деньги, духовности – разврат, и с каждым новым шагом он все глубже погружается в пучину аморальности. Наконец наступает сюрреалистическая развязка: в открытом море Риманес открывает Темпесту свою подлинную сущность и одновременно обвиняет его в главном преступлении века – в «чувственном эгоизме». В конце концов Темпест раскаивается, тем самым спасая свою душу и получая возможность начать жизнь заново, уже более скромную, но сам роман завершается на ироничной и пессимистичной ноте: читатель узнает, что Риманес входит в здание британского парламента рука об руку с известным политиком.

В таком изложении назидательная логика романа как аллегории современного «пути паломника» предельно очевидна. Критика общества облечена здесь в понятия нравственных и духовных абсолютов; правящие классы подвергаются нападкам не за экономическую или политическую эксплуатацию других сословий, а из-за того, что они олицетворяют прискорбные крайности греха и беззакония. В беспощадно-негативном изображении Корелли высшее общество показано сущим адом на земле, мрачным символом современного упадка, распутства и порока, царством мерзавцев и лицемеров. Вместе с тем читатель с удивлением замечает, насколько сама писательница очарована той роскошной жизнью, которую клеймит. В тексте много пространных и подробных описаний вычурной обстановки, дорогих нарядов и безудержных развлечений безнравственных богачей, Корелли словно смакует тот самый образ жизни, который на словах осуждает. Здесь, как и в других ее произведениях, провозглашаемое на словах убеждение в этическом превосходстве скромной и аскетичной жизни сочетается с заметным отсутствием интереса к ее изображению в самом романе.

В этом смысле в произведениях Корелли наблюдается существенное расхождение со сложившейся традицией семейной мелодрамы, в которой часто видят преимущественно женский литературный жанр XIX века, зато уже угадываются некоторые черты популярной культуры XX века с ее зацикленностью на престижных курортах и демонстративном потреблении. Если в типичном семейном романе в центре внимания находились детали повседневной частной жизни и превозносились достоинства женской скромности и сдержанности, то у Корелли действие многих романов разворачивается в экзотических, поражающих красотой и недоступных простым людям местах. В этих текстах обычно происходит симптоматичное столкновение между традиционным мелкобуржуазным идеалом самодисциплины, сдержанности и принципа «знай свое место» – и новыми горизонтами гедонизма, богатства и потребительства, которые как раз в ту пору открывались в поздневикторианской Англии. Корелли, как женщина, добившаяся успеха собственными стараниями (она происходила из нижних слоев среднего класса, и ее детские годы отравлял позор незаконнорожденности), оказалась в особом положении и, глядя на английский высший свет, испытывала противоречивые эмоции: ресентимент, влечение и болезненную отверженность. Эту тему затрагивали все биографы Корелли, отмечавшие, что ее мучило колоссальное чувство собственной социальной неполноценности из-за доставшегося ей по рождению места на сословной лестнице. И превращение Минни Маккей в Марию Корелли стало главной задачей в ряду длившихся всю ее жизнь и в целом безуспешных попыток внедриться в английское высшее общество благодаря вымышленной и таинственно-экзотичной аристократической родословной.

Это любование красивой жизнью английских высших классов, одновременно пропитанное враждебностью и осуждением, служит постоянным мотивом в произведениях Корелли. Брайан Мастерс указывает на важную роль зависти в ее романах и замечает, что «во всех ее книгах ощущается жгучая боль обделенных»[254]. Это весьма меткое замечание, хотя его и портит враждебное отношение самого Мастерса к объекту рассмотрения. Чтобы разобраться в сложных переплетениях классовой и гендерной политики в обывательских фантазиях, полезнее обратиться к работе Кэролин Стидман, рассуждающей о «политике зависти». Стремясь не столько осудить, сколько понять грезы собственной матери (из рабочих) о материальных предметах роскоши – о своем доме, о модном пальто, – Стидман толкует эти мечты как часть общей «системы чувств», как символическое выражение желания вырваться за пределы бедной, полной ограничений жизни. По ее словам,

благодаря появлению этого мотива зависти в политических соображениях борьба людей, лишенных всего и стремящихся вернуть себе наследство, предстала в ином свете: не как грязная и бездумная алчность, желание урвать себе кусок пожирнее, а как попытка изменить тот мир, который и заронил в них несбыточные желания[255].

Я уже рассматривала предположение о том, что удовольствия потребления могли быть особенно привлекательны для женщин, ведь женские фантазии о самопреображении исторически были тесно связаны с харизматической притягательностью товаров. В связи с классовыми отношениями можно перейти к мысли о том, что романы Корелли, возможно, выполняли сложные и разнообразные психологические и социальные задачи, когда их читали представительницы рабочего класса и мелкой буржуазии. С одной стороны, потребляя подобные романы, они хотя бы мысленно любовались недоступной для них жизнью знати с ее роскошью, блеском и богатством и хотя бы в воображении приобщались к их забавам и удовольствиям. С другой стороны, риторика нравственного осуждения, сопровождавшая подобные описания, оправдывала их собственные классовые позиции и позволяла им найти утешение в авторских словах о том, что их скромная жизнь в этическом отношении превосходит жизнь праздных и аморальных богачей.

Конечно, в подобных книгах не стоит искать реалистичных рассказов о жизни общества, литературная и нравственная задача таких текстов состоит совсем в другом. Питер Брукс полагает, что мелодраму следует рассматривать как типично современную попытку драматизировать духовный смысл за неимением всеобъемлющего понятия о священном:

Мелодрама становится главным средством, позволявшим обнаружить, продемонстрировать и привести в действие нравственную по своей сути вселенную в постсакральную эпоху[256].

Отказываясь смиряться с тем, что мир лишился потустороннего, мелодрама переносит духовное на уровень личного, отводит отдельным персонажам сверхъестественно важные роли как носителям неких моральных абсолютов. Благодаря повышенной выразительности и эмоциональности мелодрамы частное превращается во всеобщее, а форма постоянно устремляется к невыразимому горизонту смысла в своей борьбе за преодоление ограниченности материального мира.

Сам язык мелодрамы свидетельствует об этой тоске по метафизической полноте: он изобилует преувеличениями, гиперболами, повторами. Как отмечает Брукс, «основополагающая черта мелодраматического стиля – желание выразить всё»[257]. Это желание явственно ощущается в сочинениях Корелли, которая изо всех сил стремится выразить невыразимое. Основной прием, которым она пользуется, – это гипербола, бесконечное нанизывание прилагательных и метафор в неиссякаемом стремлении достичь эффекта величественного возвышенного. Восклицательные знаки, курсив, тире и прочие типографские ухищрения систематически пускаются в ход, чтобы дать понять, что одних слов недостаточно, и усилить эмоциональное воздействие на читателя. Корелли намеренно прибегает к архаическому лексикону, добиваясь библейской или эпической выспренности, пересыпает текст экзальтированными упоминаниями Бога, истины, любви и небес и старается наделить глубоким символическим значением даже самую незначительную подробность в своих описаниях или повествовании. Такими риторическими приемами Корелли стремится показать внушающее трепет присутствие абсолюта – хотя сама избыточность ее риторики, если вдуматься, говорит о том, что это присутствие не столь очевидно, как ей бы того хотелось.

Именно к этой словесной чрезмерности (которую в The Times назвали женской избыточностью прилагательных) часто придирались журналисты и критики, обличавшие Корелли в литературной несостоятельности[258]. Ее обвиняли в том, что она пишет слишком много, выливая на книжную страницу целые потоки избыточных и необузданных чувств. Удивительно, как часто в характеристиках писательницы и ее творчества встречаются одни и те же слова: истеричная, несдержанная, незрелая, эмоционально неустойчивая, нелогичная, инфантильная, сентиментальная. Десмонд Маккарти в Sunday Times замечал: «Все, что бы она ни писала, вырывалось, не встречая никаких помех и не подвергаясь отбору, прямо из очага сжигавших ее желаний»[259]. Так и последний по времени из биографов Корелли представляет процесс ее писательской работы как некое бессознательное, чуть ли не диктуемое инстинктами состояние:

Это пышный, многословный, расплывчатый стиль, изобилующий буйными преувеличениями, выспренний, вычурный и цветистый. Эпитеты без разбору так и нагромождаются один на другой. Возникает такое ощущение, что писательница ни разу не исправляла ни одной своей строчки, а напротив, только наносила всё новые мазки на без того уже перегруженное полотно. Она ничего не переписывает, не отбирает, не прореживает; воодушевление так и прет из нее, как вода из прорвавшейся плотины. Она истерична, она не боится громко кричать. Она как будто живет под девизом «Излишество – вот самый верный путь». Она все время пишет так, словно мчится на всех парах, словно все слова в ее романах должны быть набраны заглавными буквами. У нее нет чувства меры, она не знает, что значит сдерживать себя[260].

Авторам подобных замечаний сочинения Корелли представлялись неконтролируемыми и иррациональными излияниями какой-то истерички. Они находили, что ее тексты подчинялись не столько принципу реальности, сколько принципу удовольствия, и знаменовали полную капитуляцию перед регрессивной эмоциональностью, не затронутой никакими соображениями разума или искусства.

Однако не только те, кто недолюбливает мелодраму, считают, что она непосредственно связана с сильными неосознанными эмоциями. Например, Брукс утверждает, что мелодрама служит примером победы над цензурой с ее подавлением и запретами, ведь силы желания прорывают все преграды, которые выставляет на их пути принцип реальности. Чрезмерные эмоции, выплескивающиеся в мелодраме, он характеризует как почти ошеломляющие в своей инстинктивной чистоте, вызывающие величественные эмоциональные состояния, связанные с инфантильным нарциссизмом[261]. Подобные рассуждения можно встретить и у киноведов: те усматривали связь между мелодрамой, с характерными для нее сильными чувствами и стилистической избыточностью, и сферой материнского и доэдиповского начала, а в подавленном женском голосе силились расслышать сопротивление нормативным ограничениям реалистического повествования. Однако выискивать в таких популярных формах, какой является мелодрама, признаки бунта – стремления выплеснуть ранее подавленные желания – значит в упор не видеть того, что сами эти желания и формировались под воздействием фантастических изображений, распространявшихся в массовой культуре. Отказ от реализма с такой же легкостью можно было бы увязать и с консервативной идеологической повесткой, с утверждением нормативных идеалов женственности; внутри сферы сентиментального и мелодраматического, как отмечает Сюзанна Кларк, трансгрессивное нельзя полностью отделить от банального[262].

Любовь и идеал

Одной из характерных особенностей сочинений Корелли является поразительная зацикленность на романтической любви. Ее книги можно назвать гимном трансцендентальной мощи великой страсти, которая изображается как главный двигатель и первопричина всякого исторического и общественного прогресса. Корелли не считает, что чувства должны проявляться лишь в сфере частной жизни человека, – она дает им развернуться во вселенском масштабе, наделяет их всемирно-историческим значением. Иронически переворачивая вверх тормашками привычную иерархию во главе с мужским началом, она превращает политическое и публичное в некие эпифеномены личного и эмоционального – переосмысленных теперь как самые важные и главные измерения действительности. Ведь именно благодаря силе романтической любви отдельные личности поднимаются до духовного уровня невыразимой полноты, где утрачивают всякое значение банальные оковы человеческой истории.

Эта тема весьма четко прослеживается в одном из, казалось бы, самых политических произведений Корелли – романе «Земная власть» (1902). Его действие происходит в вымышленной стране, герой – слабосильный король, чье неумелое правление и явное потворство коррупции вызвали бурные политические волнения. В повествовании чередуются описания событий при дворе и в ближайшем городе, где тайное общество вынашивает планы убить короля и свергнуть правительство. Однако в кульминационный момент выясняется, что один из главных заговорщиков – переодетый король собственной персоной: он внедрился в ряды революционеров, чтобы разузнать истинные взгляды народа и провести общественные реформы. Социалисты-революционеры, обнаружив, что политический враг – их личный друг, в одночасье лишаются противника, и все политические противоречия безболезненно улаживаются, когда выясняется, что интересы монарха и народа в основе своей едины. «Я сыграл сразу две роли – революционера и короля! Но обе эти роли, в конце концов, просто две стороны одной природы»[263].

Когда роман только вышел в свет, некоторые критики увидели в нем политическую аллегорию с намеками на тогдашних деятелей и на текущие события. Однако общественно-политическая позиция (а ее можно назвать монархической и квазифеодалистской) имеет лишь второстепенное значение в этом романе, во многом держащемся на типичных приемах из репертуара мелодрамы: здесь мы видим и неправдоподобный маскарад, и тайные общества, и верных сторонников, и найденышей, спасенных от гибели на море, – и так далее. Кроме того, сюда вплетены разнообразные побочные романтические сюжетные линии, в том числе линия так и не приведшей к счастливому концу любви между переодетым королем и Лотис – загадочной и обаятельной революционеркой, женщиной из народа. Главная мысль романа – поверхностность и незначительность политических конфликтов и земной власти по сравнению с могучей и неодолимой силой любви. Если общественные противоречия в этом тексте легко разрешаются, то романтическая любовь, напротив, порождает бурные конфликты и подводит к пропасти отчаяния, и происходит страшная трагедия: гибнут и Лотис, и король. Так роман завершается противопоставлением ничтожности политики и вечных истин любви и смерти. «Слава Империи – блеск Могущества – гордость и величие Земной Власти! Сколь бесконечно мелким показалось все это в сравнении со всесилием неодолимой любви!»[264]

Признавая возвышенную природу романтической страсти, Корелли одновременно подтверждает, что она обретается исключительно в женской сфере. В ее сочинениях, созвучных многим традиционным толкованиям викторианской женственности, часто противопоставляются низменные сексуальные желания мужчин и нравственные добродетели женщин, свободных от подобных приземленных позывов плоти. Таким образом, предрасположенность женщин к романтической любви связывается с их более высоким духовным статусом и устремлением к идеалу; благодаря преображающей силе бескорыстной любви они преодолевают ту материальность, к которой остаются прикованными мужчины. В одном из романов Корелли об этом говорится открытым текстом:

Ведь мужчины, как правило, не понимают любви. Им понятно желание, порой переходящее в безжалостную одержимость тем, чего они не могут заполучить, – главенствующая природная черта мужской натуры; Любовь же – та любовь, что верно и молчаливо проходит сквозь годы, терпит беды и не предает, – это страсть божественная, редко или вовсе никогда не вдохновляющая и не освящающая мужчину. Женщины созданы из иной, не столь низменной материи: их любовь всегда исходит из Идеального, а не Чувственного, а если впоследствии и превращается в чувственность, то лишь по вине жестких, огрубляющих соприкосновений с мужским началом[265].

Эти утверждения о полнейшей несовместимости мужской и женской сфер – постоянный мотив, всплывающий в романах Корелли; мужчина и женщина предстают у нее как существа, устроенные абсолютно по-разному и движимые совершенно разными потребностями и желаниями. Отвергая любые представления о равенстве или тождестве полов, Корелли превозносит нравственную и бесстрастную чистоту женщин, видя в ней знак духовного превосходства над мужским полом. Таким образом, ее романы отчасти перекликаются с сегодняшними книгами в жанре популярной романтики (по определению Дженис Рэдуэй). Знакомые бинарные оппозиции (публичное/частное, секс/любовь) остаются, по существу, не оспоренными, однако внутри существующей системы обесценивание женщины отменяется – и все переворачивается с ног на голову, чтобы в итоге объявить, что победа за женщинами и их интересами[266].

Однако, как и в сегодняшних романтических романах, одобрения удостаивается не всякая женственность, а лишь определенная ее разновидность. Женщины, не умеющие сохранить сексуальную невинность и нравственную чистоту, яростно осуждаются: мир делится на черное и белое, и отсутствие женской добродетели приравнивается к пороку. Например, в «Скорби Сатаны» есть два символических женских персонажа, они олицетворяют нравственный выбор, перед которым стоит главный герой. С одной стороны – ослепительная Сибил Элтон, воплощающая упадок и развращенность высшего общества; с другой стороны – невинная и неиспорченная писательница Мэвис Клер: «одна – чувственная, другая – одухотворенная; одна – низкая и порочная в желаниях, другая – с чистой душой и стремящаяся к благороднейшим целям»[267]. Такие оценочные противопоставления типичны для Корелли, неустанно обличавшей английское общество в нравственном падении. Нередко ее гнев обрушивается на фигуру сексуально раскрепощенной и утонченной «новой женщины», и яростному поношению подвергаются самые разнообразные атрибуты современной женственности – от курения и платьев с глубоким вырезом до чтения французских романов. Новообретенная свобода сексуальных нравов оборачивается парадоксальным противоречием – она словно делает женщин бесполыми: вступая в современный мир, они становятся похожими на мужчин и тем самым лишаются особых притязаний на нравственный авторитет. Корелли же не устает твердить, что женщины могут сохранить свой особый статус и свою более высокую природу, только отказавшись перенимать эти современные повадки и продолжая радикально отличаться от мужчин[268].

Это представление о моральной миссии женщин связывается с открытой неприязнью ко многим сторонам феминистической повестки; имя Корелли часто называлось среди тех, кто ополчался против феминизма в конце XIX века. Подобно другим видным противницам движения суфражисток – например, миссис Хамфри Уорд и Элизе Линн Линтон, – она была твердо убеждена, что женщина должна властвовать из-за кулис, что ее главная сила – в способности влиять на умы и сердца мужчин.

Зачем Проклятой Еве понадобилось избирательное право? Если она так несчастна, так уродлива, так отвратительна, ее ум и манеры настолько безобразны, что она не в состоянии никак повлиять ни на одно существо мужского пола – будь то отца, брата, дядю, кузена, возлюбленного, мужа, друга, – будет ли мнение такой женщины иметь хоть какое-то значение, а ее голос – хоть какую-то ценность? <…> Как женщина, я от себя лично заявляю: я не занимаюсь политикой, она мне не нужна. Я лишь хочу, чтобы Британская империя была самой сильной и первой во всем[269].

Делая такое полемическое и откровенно противоречивое заявление, Корелли отказывает женщинам во всех политических правах, кроме права исподволь воздействовать на мужчин, с которыми их связывают родственные или любовные узы. Неприятие суфражистских идей объясняется крайне идеалистическими представлениями о женском влиянии внутри семейной сферы, она взывает к загадочному образу женской власти в некоем таинственном пространстве позади мужского трона. Во многих очерках она решительно защищает добродетельную жену и мать от современных опасностей, грозящих пошатнуть устои гендерного равновесия. Корелли не испытывала ни малейшего сочувствия к яростной борьбе суфражисток – по ее мнению, они лишь втаптывали в грязь добрую славу женщин, верных священным традициям. Ее собственный публичный имидж был совершенно иным: она подавала себя как «правильную» женщину, зачастую даже пересаливая с маскарадом нарочитой женственности.

Между тем изображение гендерных отношений в романах Корелли далеко не столь однозначно, как можно было бы подумать, исходя из вышесказанного. Во-первых, в ее сочинениях очень заметно отсутствие всякого интереса к описанию идиллических картин семейной жизни, а во-вторых, ее женские персонажи вместо того, чтобы безмятежно мириться с отведенной им самой природой ролью, часто разражаются пламенными речами против засилья мужчин и тирании брака. Например, в романе «Земная власть» королева восклицает:

Все женщины должны мученически жертвовать свою жизнь законам, написанным мужчинами! Или мне только кажется так? Я не в силах избежать общей участи, отведенной моему полу. <…> Я никогда не любила ни одного мужчину, потому что с раннего детства я ненавидела и боялась всех мужчин![270]

Похожие заявления встречаются во всех романах Корелли: то и дело энергичные сердитые и раздраженные женщины обрушиваются с гневными словами на эгоизм мужчин, их неспособность оценить по достоинству женские таланты и достижения. Ее романы обнаруживают глубокую эмоциональную неоднозначность в изображении гендерных отношений: мы наблюдаем метания от гнева, разочарования и недовольства, раз за разом выплескиваемых на род мужской, к томлению по вселенскому растворению «я» в экстатическом слиянии душ.

Кроме того, несмотря на все заверения Корелли в нравственной чистоте, некоторые библиотеки отказывались от ее книг ввиду их намеренной вульгарности и сенсационности. Притом что в них никогда прямо не изображались сексуальные действия, некоторым читателям казались чересчур провокационными гиперболические описания жаркой романтической любви. Персонажи Корелли мало похожи на живых людей, скорее это схематично нарисованные манекены, не имеющие собственной воли и движимые неодолимыми желаниями и могучими страстями. Их мысли и чувства обычно четко выражаются на языке тела, выливаются в форму стихийных соматических ощущений: руки и ноги коченеют, кровь леденеет, губы дрожат, наконец их настигает обморок. Энн Цветкович, рассуждая о написанной в середине века мелодраме о материнстве («Ист-Линн»), замечает, что она и вызывала, и регулировала чувства, проводя разграничение между умеренными, приличными эмоциями, предписанными буржуазной женственности, и истеричными, излишне сентиментальными выплесками чувств, свойственными аристократии[271]. В произведениях Корелли это различие обозначено гораздо менее отчетливо: у нее и мужские, и женские персонажи в равной степени поддаются напору мощных и неконтролируемых эмоций. Религиозные и нравственные соображения, стоящие за поступками ее героев и героинь, часто не умеряют, а, напротив, лишь усиливают этот восторженный пыл, о чем свидетельствует, например, экстатический и крайне возбужденный тон «Вараввы» – романа Корелли о смерти Христа.

В связи с этим Брайан Мастерс делает интересное наблюдение об «общей чувственности», характерной для изображения Корелли женских персонажей и заметно контрастирующей с ее схематичной и поверхностной манерой описывать мужчин; отмечает он и ее «безудержное прославление женщины»[272]. Более того, самые близкие и длившиеся до конца жизни личные отношения у Корелли были именно с женщиной – жившей у нее компаньонкой и преданной подругой Бертой Вайвер; причем биографы или вовсе оставляли без внимания эти отношения, или не придавали им большого значения, а писательницу предпочитали представлять одинокой и сексуально неудовлетворенной старой девой. Я вовсе не хочу сказать, что Корелли была лесбиянкой на уровне самоопределения; с учетом ее хорошо известных взглядов на различные тогдашние проблемы сексуального и нравственного характера, представляется весьма вероятным, что она сама с бурным возмущением опровергла бы подобные предположения. Тем не менее имеющиеся в текстах Корелли подробные и весьма прочувствованные описания томных кос, сверкающих очей и вздымающихся персей и в самом деле обрастают сложными и соблазнительными смыслами, если сопоставить их с таким фактом ее биографии, как эта нежная женская дружба, и заставляют задуматься о последовательной и напряженной романтизации женственности в ее произведениях. Можно отметить еще и то, что Корелли часто делает главным героем романа мужчину и, ведя повествование, как бы смотрит на происходящее его глазами; это позволяет ей описывать женскую красоту с позиции влюбленного, что было бы затруднительно в отсутствие подобного воображаемого взгляда.

Кроме того, в отличие от романов с обычным гетеросексуальным любовным сюжетом, романы Корелли часто заканчиваются трагедией и смертью. Примиряющая история о любви, способной преодолевать любые преграды, отвергается ради пессимистического и фаталистического представления о вечной пропасти вражды и непонимания между полами. Героинь Корелли редко ждет возможность создать счастливую семью, воплотить идиллию счастливого материнства; чаще всего они так и остаются неприкаянными отщепенками, прозябая где-то на обочине общественной системы и лишь наблюдая чужое благополучие. Эту особенность я отмечаю не для того, чтобы выявить некое протофеминистское послание, спрятанное внутри текстов Корелли, а просто для того, чтобы предположить, что в них выражено пусть и зачаточное, но стойкое недовольство тем идеалом гетеросексуального любовного сюжета, к которому они одновременно и обращаются.

В романах Корелли это одновременное желание продвигать идеологию романтической любви и выражение недовольства ею сосуществует с попытками нащупать иные пути к самотрансценденции. Я уже упоминала о пышных описаниях роскошной жизни и богатой обстановки, которые дают читательницам возможность хотя бы в воображении убежать от приземленных забот женского быта. В других текстах даются уже совершенно фантастические изображения неземной сферы, возвышенное предстает в религиозном и экзотическом свете.

В остальных разделах этой главы я рассмотрю значение спиритуализма и ориентализма как двух взаимосвязанных тем, встречающихся в популярной беллетристике конца XIX века. Как ни парадоксально, типично современными такие романы делает характерный для них антимодернизм – сотворение неких блистающих и соблазнительных иллюзорных миров, свободных от навязываемых историей скучных реалий. В «волшебных выдумках» романтической фантазии следует видеть не столько отход от секуляризованного, разочарованного взгляда современности, сколько очередное, причем постоянно напоминающее о себе, проявление самой современности[273]. Для неугомонного и неудовлетворенного сознания, которому в современном опыте отводится едва ли не центральное место, спасение всегда находится где-то далеко.

Прочь из этого мира

Для сегодняшнего читателя одна из самых удивительных особенностей прозы Корелли – важная роль сверхъестественных и духовных сил, которые служат средством преображения и преодоления низменной социальной и материальной действительности. Во многих ее романах фигурируют загадочные посланцы других миров: ангелы, духи-наставники и демоны, – чье присутствие волнующе напоминает о священных тайнах, скрытых за фасадом обычных, эмпирически проверяемых явлений. Расхожие христианские понятия и символы используются наравне с элементами восточных учений о реинкарнации и переселении душ, а также с научной риторикой конца XIX века, и все вместе это образует типично современную космологическую картину мира. Такие метафизические фантазии, конечно же, встречались не только в сочинениях Корелли; в конце XIX века реакция на ограничения, навязывавшиеся позитивистским мировоззрением, выражалась в массовом увлечении оккультными силами и в литературной моде на все сверхъестественное и фантастическое[274]. Многочисленные письма от благодарных читателей, которые получала Корелли, говорили о том, что ей удавалось добиться современного синтеза научных знаний с религиозным мистицизмом, а именно это имело тогда массовый спрос.

Питер Брукс замечает, что мелодрама вырастает из необратимой утраты священного и свидетельствует «одновременно о порыве к ресакрализации и о невозможности представить себе сакрализацию иначе, чем на личном уровне»[275], но, выдвигая такой довод, он упускает из виду многочисленные попытки, совершавшиеся на протяжении всего XIX и всего XX веков, уравновесить эту самую утрату созданием новых метафизических систем. В чересчур обобщенных описаниях современности как эпохи тотальной секуляризации и разочарованности недооценивается и живучесть традиционных форм веры, и влияние новых духовных и религиозных космологий, которые возникли в ответ на кризис официальной религии. Отождествлять современное сознание с атеистическими или агонистическими ценностями меньшинства интеллектуалов XIX века значит закрывать глаза на гораздо более неоднозначные взгляды большинства мужчин и женщин, для которых духовность отнюдь не была неким пережитком прошлого, а оставалась животрепещущей проблемой современности. Влияние и последствия секуляризации были неравномерными и противоречивыми, о единообразии даже речи не шло; так, в сознании многих людей принятие доводов современной науки и разума уживалось – пусть и не всегда вполне уютно – с не менее твердой верой в существование сверхъестественных сил и нравственных абсолютов.

Во второй половине XIX века, когда мода на новые формы религиозного опыта достигла пика, и в Европе, и в Америке расцвело множество разных культов. Одним из самых влиятельных из возникших движений стал спиритуализм; лежавшая в его основе демократическая убежденность в том, что общение с миром духов доступно каждому, находила отклик в душах очень многих людей из самых разных сословий. Теософия – еще один популярный культ той поры – опиралась на изучение древних мистических текстов, и среди деятелей этого движения насчитывалось немало выдающихся харизматических женщин[276]. Эти и многие другие религиозные культы того времени объединял отказ от механистического и рационалистического мировоззрения – наряду с убеждением в том, что официальная церковь неспособна адекватно отреагировать на современный кризис веры. Уверенно постулируя существование благой божественной воли и всеобъемлющего вселенского умысла, они тем самым предлагали альтернативу обретавшим влияние постдарвиновским представлениям о якобы хаотично устроенном мире, лишенном всякого нравственного и духовного смысла. Однако, отвергая многие догматы западного рационализма, религиозные культы рубежа веков часто прибегали к языку науки, чтобы придать легитимность собственным учениям. Например, спиритуалисты, когда доказывали подлинность мира духов, активно пользовались материалистическими доводами, надеясь таким образом примирить методы научного познания с давно существующими религиозными традициями[277]. Тем самым сверхъестественное преподносилось как нечто вполне естественное, а упоминания об атомах, эктоплазме, электромагнетизме и различных других силах и веществах наделяли большей весомостью язык веры и откровений. Подобными средствами спиритуалисты и исследователи тайн души стремились продемонстрировать актуальность своих методов и интересов, чтобы не отставать от основного потока современной мысли.

Корелли открыто дистанцировалась от перегибов спиритуалистического движения, однако многие его приемы оказали существенное влияние и на ее сочинения. Например, в предисловии к своему первому роману – «Роману о двух мирах» – Корелли обозначает свою задачу так: пролить на Новый Завет «свет Науки», чтобы представить читателям научное доказательство существования Божественного начала. В романе рассказывается о том, как молодую пианистку посвящает в тайные премудрости загадочный провидец Гелиобас – потомок мудрецов Востока и основатель «электрического учения христианства». Героиня Корелли не только исцеляется от изнурительной болезни, но и обретает способность покидать собственное тело – и странствовать по вселенной в сопровождении эфирного духа-наставника. Посетив разные миры в пределах Солнечной системы, она наконец получает возможность мельком увидеть центр вселенной – обиталище Бога. Рассуждения о религиозной мистике и откровении сосуществуют в романе с лексиконом ранней научной фантастики, описания экстатических видений и мистических символов соседствуют с рационалистическим объяснением физического действия электрических сил. В более поздних романах – таких как «Ардат» и «Душа Лилит» – Корелли вновь радует благодарных читателей похожей смесью науки, христианства и квазитеософского мистицизма.

Эти обращения к духовным мирам в романах Корелли резко контрастируют с той пропитанной религиозностью беллетристикой, которую в XIX веке читало большинство женщин из рабочего класса и буржуазной среды. У Корелли духовность больше не служила инструментом, который побуждал женщин смириться с уготованной им участью: выполнять, словно священный ритуал, скучную работу по дому; наоборот, духовность показана как средство, позволяющее вырваться из стен домашней темницы и отправиться в увлекательное путешествие по выдуманным мирам. Созданные Корелли фантастические изображения астральных форм, беспрепятственно перемещающихся по вселенной, становились образами женской свободы и подвижности – и показывали радикальную альтернативу тем тесным романным пространствам, в которые женских персонажей очень часто заточала воля писателей. Ее героиням являются возвышенные видения, выходящие за пределы обычного сознания; их пламенная религиозность выражается в особой потере себя, в которой экстатические элементы соединяются с эротическими. Подобные описания преображения и наслаждения (jouissance), когда они сопровождались ожесточенной полемикой, направленной против официальных и иерархических форм христианства, наверняка очень привлекали женщин, недовольных ограниченным пространством собственного социального мирка. В книгах Корелли женщинам открывался путь к дискурсу религиозного возвышенного, считавшемуся традиционно мужским.

Женщинам действительно суждено было сыграть очень важную роль во многих религиозных культах того периода, обрести существенный авторитет и влияние, о чем им не приходилось и мечтать внутри патриархально устроенных традиционных церквей. В частности, спиритуализм сделался чрезвычайно феминизированным движением; предлагая новую форму религиозного опыта, не нуждавшуюся в посредничестве священников-мужчин, он служил спасительной отдушиной для многих женщин, недовольных официальной религией. Более того, мнимые атрибуты женственности – впечатлительность, чувствительность, пассивность – были сочтены качествами, идеальными для медиумов, чей успех зависел как раз от способности на время отказаться от собственной личности и сделаться проводником чужих посланий. Так алиби, предоставляемое спиритическим сеансом, позволяло женщинам открыто нарушать господствующие гендерные нормы, а пассивность и самоотречение – эти шаблонные качества, требовавшиеся от викторианок из буржуазной среды, – становились средством, позволявшим без лишних слов обрести власть и влияние. В итоге спиритуализм вступал в сложную взаимосвязь с проблемами гендерной политики и «женским вопросом», с которым его часто ассоциировали. Подобно феминизму, спиритуализм привлекал в свои ряды немало ярких и весьма экстравагантных женщин; прославляя женский духовный авторитет, он предлагал женщинам получить внимание, влияние и статус, какие не предоставлялись больше нигде. Указывая на существование таинственного иного мира, спиритуализм обнажал ограниченность мира земного; женщина-медиум, впадая в транс, отметала традиционные запреты, обычно сковывавшие поведение женщины и мешавшие ей выступать с речами на публике, потому что в этом особом состоянии она как бы слагала с себя ответственность за собственные поступки и слова. Однако эти нарушения гендерных норм редко принимали форму прямых нападок на статус-кво. Напротив, спиритуализм предоставлял женщинам привилегированный статус медиумов лишь для того, чтобы подчеркнуть связь между женственностью, пассивностью и самоотречением. Таким образом, служа культурной ареной для борьбы между разными общественными и сексуальными идеями, это движение и подрывало, и подкрепляло викторианские представления о женственности[278].

Похожая неоднозначность наблюдается и в изображении женской религиозности в «Романе о двух мирах». В нем используется и переосмысляется часто повторяющаяся фантазия о неуничтожаемом и неизменном организме, способном преодолевать пределы земных возможностей тела. Нарушая традицию, предписывавшую показывать женщин домоседками, писательница изображает свою героиню в совершенно иной среде: она воспаряет ввысь, посещает дальние уголки космоса и странствует по «неизученным окраинам сфер» – иными словами, исследует бескрайние просторы с беспрестанно расширяющимися духовными горизонтами. Так исподволь женщина ассоциируется с поиском абсолютного знания и устремлением к божественному началу. Можно усмотреть замечательное совпадение (не говоря уж о величине замаха) в том эпизоде, где Корелли рассказывает о том, как ее героиня проникает в тайны вселенной – и собственного бессмертия.

Я смотрела на бесчисленные солнечные системы, которые, подобно колесам внутри других колес, вращались с такой скоростью, что все они казались мне одним колесом. Я видела, как планеты крутятся, крутятся с головокружительной быстротой, словно перебрасываемые по воздуху блестящие шары… дивная вереница неописуемых чудес, вечно проносящихся по кругу, величавых, огромных и безмерных. И, созерцая это великолепное зрелище, я не удивлялась и не смущалась… Я едва различала Землю, откуда я прилетела, – таким крошечным пятнышком она сделалась – не больше булавочного острия в пламенном вихре бесконечности. Однако я прекрасно сознавала, что внутри меня есть некая сила, превосходящая все эти мощные силы вокруг меня, – я знала, не нуждаясь ни в каких объяснениях, что состою из неуничтожимого вещества, и что если все эти звезды и системы внезапно погибнут от одного разрушительного взрыва блестящего ужаса, я все равно продолжу существовать – я продолжу знать, помнить и чувствовать – я буду наблюдать за рождением новой Вселенной и помогу ей расти и формироваться[279].

Читая текст, написанный этим восторженным языком религиозных откровений, с удивлением осознаешь, что это постижение смысла и устройства вселенной, возможность увидеть ее глазами Бога даровано не кому-нибудь, а именно молодой леди. Как признает сама героиня, «знакомство с этим невиданным миром – несомненно, смелый шаг для женщины»[280]. Такое описание экстатического созерцания возвышенной красоты творения можно расценить как энергичную попытку сбросить традиционные оковы викторианской женственности, ведь ей обычно полагалось подступаться к поискам духовной истины куда более скромными и почтительными шажками. Изображая свою героиню смелой искательницей знания, Корелли задается целью показать женские духовные искания как нечто величественное и важное. Однако в подобных экстатических видениях, полных религиозного жара, можно уловить еще и неприязнь к тюремным ограничениям плоти – неприязнь, которую не так-то легко примирить с протофеминистскими побуждениями. Тяге к религиозному познанию сопутствует глубокая неудовлетворенность тем чувственным, материальным телом, что повинуется традиционным диктатам, адресованным женщинам: сохранять скромность, целомудрие и сексуальную чистоту. На самом деле, несмотря на новизну затронутых тем, в романе показывается, как благовоспитанная и привыкшая отказывать себе во всем женщина приобщается к священным знаниям под руководством и надзором харизматического наставника-мужчины. Духовная отвага героини сама собой не перерастает в какой-либо внешний протест против подчиненного положения женщин в обществе.

Экзотическое возвышенное

Важную роль в наблюдавшейся на рубеже веков реакции на ценности западного материализма играло обращение к восточной философии, религии и культуре. В то время как ученые-викторианцы демонстрировали эволюционную неполноценность незападных культур, многие религиозные культы той поры как раз опрокидывали эту иерархию ценностей и возносили Восток, признавая за ним духовное превосходство по отношению к закатывающемуся Западу. Работы антропологов и лингвистов конца XIX века способствовали популяризации вероучений буддизма, индуизма и ислама, а новые археологические открытия вызвали живейший интерес к религии и культуре Древнего Египта, увлечение которым длилось еще очень долго. Причина привлекательности всех этих традиций очевидна: они предлагали взамен западного рационализма и материализма приобщиться к совсем другим системам мышления, причем уже имевшим славу древней мудрости и святости. Обобщенный Восток мыслился неким неподвластным времени пространством вечной истины, источником подлинной духовности, по сравнению с которой материалистические ценности Запада, одержимого прогрессом, казались легковесными и даже ничтожными.

Однако родившиеся и расцветшие в Англии оккультные религии, несмотря на характерную для них идеализацию Востока, имели одну общую черту с риторикой империализма: их роднила тяга к метафорам исследования, эмиграции, завоевания и колонизации. Желание убежать от ограничений, диктовавшихся западной культурой, выражалось в фантазиях об открытии новых неведомых краев, будь то реальных или метафизических; так духовный мир оказывался очередной территорией, ожидавшей покорения, очередным заманчивым рубежом. К тому же метафорические параллели между духовным миром и Востоком – двумя одинаково загадочными зонами инаковости – утверждались еще и благодаря другой, более прямой связи между ними: ведь Восток воспринимался как край, где и доныне господствуют таинственные неведомые силы. В многочисленных романах и рассказах Генри Райдера Хаггарда, Редьярда Киплинга и других писателей той эпохи можно было найти волнующие воображение описания сверхъестественных или паранормальных явлений где-нибудь на экзотических форпостах Британской империи – как в некой пограничной зоне, еще не полностью подчинявшейся законам просвещенной современности[281].

В целом в недавно публиковавшихся критических обсуждениях литература империализма часто ставилась в один ряд с приключенческими историями, описывавшими странствия белого человека по экзотическим дебрям. В этом хвалебном гимне суровой белой маскулинности представители чужой расы обычно феминизируются, подобно темному континенту, куда еще предстоит проникнуть с целью покорения; расовая и гендерная идеологии сближаются, поскольку женщина и дикарь трактуются как парные символы атавистических и иррациональных сил. Преобладание этого приключенческого сюжета и в документальных, и в беллетристических изображениях незападных культур заставило некоторых критиков сделать вывод о том, что идеологии колониализма и феминности в некотором смысле противоположны. Например, Сара Миллз в своей весьма содержательной работе, посвященной путешественницам XIX века, говорит о фундаментальных противоречиях и конфликтах между дискурсами империализма и преобладающими понятиями об английской женственности[282]. Однако это противоречие проступает лишь в том случае, если сличать подобные дискурсы с маскулинным по своей сути нарративом сексуального и колониального завоевания. Существует и другая, не менее влиятельная культурная тенденция: представлять незападные культуры экзотическими зонами, сулящими духовное изобилие и эротическое преображение. Именно эта альтернативная традиция, вместо того чтобы утверждать превосходство современной цивилизации над менее развитыми территориями, отдает предпочтение этим самым территориям, видя в них спасительное прибежище от чрезмерно самонадеянной и удушливой современности[283]. Романтическая экзотика такого рода имела более прямое отношение к господствовавшим культурным представлениям о западной женственности и приводила к формированию вездесущего, хотя и с трудом поддающегося анализу тропа внутри широчайшего круга женских текстов XIX века. Если, как пишет Патрик Брантлингер, «Африка, Индия и другие темные края земли становятся тем полем, где политическое бессознательное империализма осуществляет собственные желания, где прочерчивает свои фантастические параллели и меридианы»[284], то следует добавить, что подобные фантазии на тему расовой и культурной инаковости обретают еще и отчетливо гендеризованный характер. Проанализировать участие белых женщин в проекте колониализма – значит рассмотреть вопрос о характере их душевного вклада в создание изображений экзотического.

В ряде книг Корелли действие разворачивается в Египте, Индии и в библейских землях, что иллюстрирует характер женского ориентализма в сфере популярной беллетристики. Писательница выбирала фоном для своих сюжетов эти места не потому, что побывала там сама, как это делали путешественницы XIX века, стремившиеся в своих книгах правдиво воссоздать подробности собственного смелого знакомства с чужими культурами. Напротив, Корелли чистосердечно признавалась в том, что ее описания этих экзотических мест – плод чистой фантазии, и восклицала: «На волшебном ковре воображения можно умчаться куда только пожелаешь!»[285] Загадочный Восток у нее – это воображаемый пейзаж, он просто обозначает таинственную иную реальность, служит удобным предлогом для разворачивания особых эротических сценариев. Таким образом, в романах Корелли применяется двойная стратегия: романтика обретает экзотический привкус, и одновременно экзотика подается в романтическом свете. Восток выступает неким сказочным царством, где могут разыгрываться самые волнующие страстные действа; помещаясь где-то вне истории и современности, он становится удобной площадкой для выражения чистой, стихийной мужественности и женственности, о чем уже нельзя и мечтать на выхолощенном и упадочническом Западе. На фоне знойных декораций – пальм, лагун и пирамид – мужчины и женщины возвращаются к своему первобытному состоянию, их неудержимо тянет друг к другу под магнетическим действием необузданных страстей и желаний, и они воспроизводят вечную игру в покорение и подчинение.

Эта роль Востока как условного фона, обозначающего экзотическое и эротическое возвышенное, отчетливо проступает в романе Корелли «Зиска», впервые опубликованном в 1897 году. Местом действия служит Каир, где модное высшее общество проводит зимние месяцы, спасаясь от европейских холодов, и роман начинается с ряда сатирических зарисовок и замечаний о людях «с вкрадчивыми улыбками, в белых шлемах и темных очках – потной толпе любителей „дешевых поездок“ по рекомендациям Кука»[286]. Пошлости западного туризма противопоставляется великолепие настоящего Египта, этой «мистической страны древних богов», где погребены «глубокие загадки сверхъестественного – лабиринты чудес, ужасов и тайн»[287]. Эта тема оккультного ориентализма прослеживается в описаниях страсти французского художника Армана Жерваза к ослепительной и загадочной русской княжне Зиске. Хотя оба эти персонажа – европейцы, выглядят они, по словам Корелли, совсем как арабы – «чистокровные и благородные»[288]. Это сходство дополнительно подчеркивается, когда Жерваз и Зиска являются на бал-маскарад в египетских костюмах, и один из присутствующих, завидев их, изумленно восклицает: «Вылитые египтяне, будто родились здесь! Совершенно восточная наружность! В вас же нет ничего западного»[289].

В «Зиске», которую издательство характеризовало как «остросюжетный роман о сверхъестественных происшествиях», элементы гетеросексуального любовного сюжета сочетались с мелодраматическими приемами из репертуара популярной египтологии. Необъяснимая, мгновенно вспыхнувшая страсть Жерваза к Зиске действует на него будто колдовские чары, и между героями начинается напряженная борьба за власть. Между тем лишь доктор Максвелл Дин, заезжий археолог, понимает, что на самом деле Жерваз – это перевоплотившийся дух древнеегипетского воина Аракса, и потому его необоримо влечет к танцовщице Зиске, которую он любил в прошлой жизни, а потом бросил и наконец умертвил. Сцена, ставшая кульминацией повествования, разворачивается в заставленной золотом погребальной камере с саркофагом внутри египетской пирамиды, где Зиска встречается с человеком, когда-то давно погубившим ее, и жаждет свершить жестокое отмщение. Одновременно и Жерваз с ошеломлением вспоминает, кто же он в действительности такой, и осознает вечные законы, управляющие человеческой судьбой:

…он узнал в себе Аракса – душу, что, претерпевая мириады перемен, остается прежней, – и все связи между прошлым и настоящим внезапно спаялись в одну нерушимую цепь, что тянется через тысячи лет[290].

В конце романа каирское общество обсуждает слухи о таинственном исчезновении двух влюбленных, а тем временем в темных недрах Большой пирамиды разлагается распростертый на золотом полу труп.

В этом полном мелодраматизма романе, обращаясь к восточному оккультизму – и описывая чуждое одновременно в географическом, временно́м и культурном смыслах пространство, – Корелли освобождается от привычных условностей, сковывающих писательское воображение, и весьма смело обрисовывает характеры своих персонажей. Эксцентричный Арман воплощает идеал доминирующей мужской сексуальности, не сдерживаемой ни какими-либо императивами нравственности, ни рыцарственным почтением к дамам:

Мужчины изначально были варварами и всегда относились к женщинам как к игрушкам или рабыням. И, уверяю вас, это варварское начало не вытравлено из нас до сих пор, во всяком случае, во мне оно есть. Я – сущий дикарь[291].

Таким образом, этот «благородный араб» олицетворяет притягательного и сильного самца, который противопоставляется типичным европейским мужчинам конца XIX века – изнеженным и вялым. Он предлагает читателям пофантазировать о первобытном и порочном сладострастии, нисколько не похожем на скучные западные понятия о сексе как об исполнении супружеского долга, цель которого – деторождение. Этот образ деспотичного самца, чья бьющая через край вирильность имеет прямое отношение к его незападному происхождению, еще станет непременным элементом женской популярной культуры: достаточно вспомнить громкий успех «Шейха» и многих других «романов пустыни» 1920-х годов. В подобных текстах выдуманная история о мужском деспотизме держится главным образом на эротическом трепете, который вызывало смакование этнических или расовых различий и который усиливали культурные табу, возбранявшие метисацию. Потому в рамках тщательно продуманного сценария, полного мазохистских фантазий, шаблонный образ восточного деспота становится текстуальным алиби: он санкционирует безоглядность героини, которая отдается сексуальным наслаждениям, не неся при этом личной ответственности и не испытывая моральных терзаний. Белым женщинам, как и белым мужчинам, экзотика видится тесно связанной с эротикой, и они вплетают расовые и культурные различия в самые жаркие сексуальные фантазии.

Более того, в образе Зиски скромный идеал английской женственности подменяется характерной для рубежа веков фигурой роковой женщины с ее тягой к экзотике и садизму. Как символ соблазнительного зла и сладострастной жестокости Зиска обнаруживает явные черты сходства с героиней романа Генри Райдера Хаггарда «Она», опубликованного несколькими годами ранее. Выступая архетипом женщины-чудовища, она ассоциируется и с животным началом (уподобляясь тигрице, паучихе, змее), и с жутким царством смерти, с погребальными таинствами и со сверхъестественным. Я уже отмечала некоторые из наиболее проблематичных аспектов этого женского шаблонного типа, однако его стойкое присутствие в популярной беллетристике свидетельствует о его потенциальной привлекательности как для читательниц, так и для читателей. Как культурный стереотип femme fatale, вполне возможно, представлялась некоторым женщинам привлекательнее, чем альтернативные расхожие образы добродетельной хранительницы домашнего очага или же «бесполой» мегеры-феминистки; соединяя в своем лице авторитет и энергичность с мощной сексуальной властью, она надменно выказывала презрение к миру и к мужским ценностям[292].

Таким образом, роман Корелли опирается на давнюю западную традицию изображения Востока как воображаемого пространства, максимально удаленного от привычных социальных и сексуальных запретов, как некого царства величественного и экзотического возвышенного. Притом что критики-современники уделяли этой теме достаточно много внимания, обычно они фокусировались на Флобере и Бодлере, так что может сложиться впечатление, будто ориентализм оставался уделом исключительно немногочисленной группы французской богемы. Однако, как явствует из произведений самого Флобера, миф о Востоке не просто часто всплывал, а постоянно присутствовал в популярном воображаемом на протяжении всего XIX века; логика империалистической экспансии порождала неиссякаемый запас отсылок к культурной инаковости и ее репрезентаций. Тема экзотического возвышенного все чаще встречалась в самых разных текстах – в рекламе, в популярной беллетристике, в раннем кинематографе – и нередко становилась «гвоздем программы» на больших коммерческих и торговых выставках, которые регулярно устраивались во второй половине столетия: блуждая среди экспонатов, посетитель запросто мог набрести и на арабский шатер, и на японскую ферму, и на старательно воссозданный кусочек восточного базара. Желание умчаться «неважно куда, лишь бы прочь из этого мира» не было характерно исключительно для замкнутого на самом себе сознания одинокого художника-романтика, напротив, эта тема была вездесущей: Восток на каждом шагу «продавали» самым рядовым западным потребителям как диковинный товар, как сказочное зрелище. Экзотика выходила на первый план не только в модернистском искусстве, но и во многих текстах и жанрах массовой культуры; ностальгическое изображение загадочного и примитивного Другого играло все более заметную роль в формировании современного космополитического сознания.

Таким образом, «Зиска» служит одним из интересных примеров феминизации Востока в романтической фантазии; в эротически окрашенных изображениях расовой и культурной инаковости одновременно и затрагивается, и приглушается тема потенциального недовольства женщин некоторыми сторонами своей жизни. Правда, одновременно эта инаковость оказывается мнимой. Несмотря на легкий глянец экзотики, главные действующие лица, «египтяне» Арман и Зиска, если хорошенько присмотреться к их манерам, поведению и речам, мало чем отличаются от персонажей любого другого из произведений Корелли. Притом что в романе «Зиска», казалось бы, воздается дань уважения высшей мудрости Востока, он, по существу, населен сплошь белыми мужчинами и женщинами, просто выступающими в восточных нарядах и гриме. Как и в других популярных текстах – например, в «Шейхе» или «Тарзане», где происходит заигрывание с темой расовых различий, но в конце концов, к облегчению читателей, выясняется европейское происхождение героя, – здесь незнакомое тоже показывается лишь для того, чтобы со временем сделать его на удивление знакомым. К различным культурам незападного мира, к их подлинным особенностям, к их истории снова не проявлено никакого интереса, их просто делают обобщенными символами экзотической, но при этом легкоусвояемой «чужестранности». И, что, пожалуй, неизбежно, идеализация Востока лишь подкрепляет задающую тон силу полного имперской гордыни взгляда: культурная инаковость сводится к одной задаче: служить средством исправления западных пороков и зеркалом, в которое смотрится коллективное европейское лицо[293]. Экзотическое возвышенное сулит женщинам временный побег от опостылевшей повседневности; однако эта ностальгия по спасению от современности с ее ограничениями заново утверждает главенство и всевластие той самой европейской перспективы, от которой и совершается побег.

Политика популярного

Когда культурологи дистанцировались от левацкого пессимизма Франкфуртской школы, чтобы изучить бунтарский потенциал популярных форм, пользовавшаяся бешеным успехом у читателей, но порицавшаяся критиками Корелли была сочтена подходящим предметом для анализа. Огромные тиражи, отказ некоторых библиотек покупать ее книги из-за их вульгарно-сенсационного содержания, женоненавистническая снисходительность, с которой относился к ней литературный истеблишмент, – все это делало Корелли идеальной претенденткой на повторное открытие. Таким образом, негативные ассоциации, прилипшие к таким эпитетам, как «вульгарное», «сентиментальное» и «сенсационное», можно было перелицевать, чтобы приступить к контрпрочтению, в котором постулировалась бы подрывная мощь фантазии, удовольствия и карнавальных излишеств. В подобном толковании женское и популярное сливаются воедино, становясь парными маркерами оппозиции по отношению к подавляющей логике патриархальных запретов, ограничений и законов.

Мой интерес к Корелли возник, по крайней мере отчасти, как раз потому, что ее произведения, в сущности, делают такой подход невозможным; их никак нельзя «пересобрать» по-новому при помощи критического аппарата, который просто приравнивает популярное к радикальному. Утверждать это не значит вовсе отрицать ценность вышеупомянутой перемены в общем подходе, которой и мой анализ многим обязан. Традиционно популярной беллетристике сильно доставалось и от правых, и от левых; консерваторы видели в ней зловещие признаки снижения культурной и нравственной планки, левые осуждали ее за реакционную поддержку буржуазной идеологии. В недавнем прошлом подобные мнения уступили место новой критической методологии, в рамках которой рассматривались семиотические и интертекстуальные сложности популярных текстов с целью дать более дифференцированное объяснение их эстетической и политической значимости. Моему исследованию безусловно пошли на пользу менее предубежденные разборы и оценки, ставшие возможными благодаря изменению общего подхода.

Однако реабилитация популярного текста как объекта, достойного анализа, может незаметно переходить в восторженный гимн его подрывной мощи. А это, в свою очередь, приводит к возвращению уже хорошо знакомых проблем внутри феминистской теории, суть которых в том, что политика идентичности, определяющая саму принадлежность к женскому полу как гарантию сопротивления, требует выискивать следы скрытого феминизма в каждом тексте, созданном женщиной. Стратегию такого рода можно обнаружить в двух посвященных разбору женской популярной беллетристики XIX века авторитетных работах, написанных Ниной Бейм и Джейн Томпкинс; многое в их разборах я нашла полезным, однако полностью согласиться с выведенными ими заключениями не могу. Отмечая маргинальный статус, отведенный подобной беллетристике внутри установившегося американского литературного канона, Бейм и Томпкинс стремятся опровергнуть эти негативные суждения и заявить о важности сентиментальности, мелодрамы и сенсационности как основных аспектов женской популярной культуры[294]. Мое несогласие связано не с предпринятыми этими критиками попытками литературной контекстуализации, а с подразумеваемым предположением, что уже сам факт подобной контекстуализации делает все, написанное женщинами, неуязвимым для критики. Хотя феминистки и могут усматривать некоторую стратегическую целесообразность в том, чтобы утверждать ценность таких произведений, сам факт их принадлежности к женским или популярным текстам еще не служит гарантией ни аутентичности, ни способности изменять соотношение сил.

В данном случае на мой интерес к сочинениям Корелли безусловно повлияло уже то обстоятельство, что она была женщиной и часто подвергалась ужасающе женоненавистническим нападкам со стороны литературного истеблишмента, в котором тон задавали мужчины. Однако этот интерес вовсе не означает автоматического согласия с теми, кто стал бы трактовать ее тексты как литературное выражение оппозиционной женской культуры, тем самым подкрепляя более чем сомнительные постулаты теории субкультур, которая предполагает существование некой единой общности способных к сопротивлению субъектов. Напротив, современный подход, учитывающий даже не в полной мере важность не только гендерной, но и классовой и расовой иерархий, выявляет множество проблематичных моментов в женской популярной литературе XIX века. И здесь я солидарна с Энн Цветкович, которая подвергает сомнению распространенное представление о том, что неканонический текст непременно следует объявлять бунтарским, чтобы он мог считаться достойным изучения[295]. В частности, срочно нуждается в переоценке повсеместная романтизация популярных текстов, будто бы в некотором смысле напрямую основанных на какой-то аффективной и либидинальной реальности. Ведь если неправильно осуждать массовую культуру за ее регрессивные эстетические и эмоциональные качества, то, как заявляет Цветкович, столь же неубедительны попытки

выворачивать наизнанку эти отношения между аффективной интенсивностью и политической ценностью и усматривать в эмоциях, вызываемых массовой культурой, доказательство трансгрессивных побуждений, зародыш стремления к общественным переменам или признаки недовольства угнетающим общественным строем[296].

Чем выискивать в популярной беллетристике либо однозначное воспроизведение господствующей идеологии, либо героическое сопротивление ей, было бы намного полезнее видеть в таких текстах присутствие самых разных идеологических установок, либо связанных между собой, либо на разные лады противоречащих друг другу. В своем анализе я постаралась установить некоторые из этих конфликтующих идей, фантазий и способов литературной репрезентации, которые обычно представлены как в элитных, так и в популярных текстах. Например, у Корелли мелодраматическая риторика чрезмерной «женской» сентиментальности и гиперболизированных эмоций перемежается с суровым сексуальным морализмом и частыми выражениями неодобрения и осуждения женщин. Демократическая готовность защитить простого человека и солидарность с народными вкусами соседствуют с явным снобизмом, мелкобуржуазной ностальгией по феодальной власти и невозмутимым отрицанием социального неравенства: так, по мнению Корелли, из бедности не могут выбиться лишь ленивые. Страстные обвинения в адрес иерархического и элитистского устройства таких институтов, как церковь и правительство, можно встретить рядом с пламенными выражениями религиозного догматизма и откровенного антисемитизма и славословиями в адрес Британской империи. Такие взаимосвязанные и конфликтующие идеологические взгляды не позволяют выделить здесь какую-то автономную «женскую культуру», и становится ясно, насколько глубоко въелись и в женские тексты вездесущие стереотипы, свидетельствующие не только о гендерном, но и о расовом и классовом неравенстве. Точно так же они противятся любым бездумным попыткам приравнять популярное к трансгрессивному, ведь при более внимательном изучении в популярной беллетристике обнаруживается целый клубок консервативных и оппозиционных, натурализующих и критических дискурсов.

В моем разборе внимание приковано к неоднозначной политике популярного возвышенного. Я высказала предположение, что утопическая устремленность к невыразимой инаковости может быть истолкована как критическая реакция на неразрешимые противоречия внутри социума. Тем самым за поисками идеала может стоять логика вытеснения, которая дистанцирует подлинный смысл от сферы повседневности, чтобы поместить его в некую отдаленную и недостижимую зону. Вместе с тем подобные эскапистские фантазии могут содержать и ностальгические архетипы, и примеры консервативного утверждения вечных истин о сексуальной и расовой инаковости, которые уже не столь легко примирить с какой-либо формой бунтарских побуждений. В частности, фантазии интеллектуала о преимущественно сенсорных, непосредственных и «карнавальных» качествах популярного искусства оказываются во многом опровергнуты успехом такой писательницы, как Корелли, в чьих произведениях постоянно происходит обращение к нравственным, этическим и духовным абсолютам. В ее романах не воссоздается какая-то подлинная телесность, которая угрожала бы регулирующим принципам классовой и гендерной иерархии, а демонстрируется такая женская и мелкобуржуазная приверженность морали и религии, какую многие культурные законодатели-мужчины того времени высмеивали как причудливо-старомодную.

Однако сочинения Корелли наводят и на мысль об ограниченности такого толкования, которое приписывало бы ее текстам чересчур точное соответствие конкретным классовым или гендерным позициям. В своем анализе я попыталась установить некоторые точки пересечения между социальным положением самой Корелли и идеологическими и эстетическими особенностями ее творчества, выявить связи, влиявшие не только на процесс создания книг, но и на их рецепцию. Так, критики постоянно пересыпали свои отзывы о романах Корелли упоминаниями о ее классовой и гендерной принадлежности; авторы рецензий часто с пренебрежением высказывались и о самой писательнице, и о ее читателях: им приписывалось мышление, например, помощницы модистки, няньки, старшей официантки, помощницы галантерейщика или «продавщицы с поэтическим складом ума». В действительности же читатели Корелли, как я уже упоминала выше, вовсе не принадлежали к какому-то одному классу людей: среди них были не только женщины, но и мужчины, представители не только рабочего класса, но и буржуазии и даже высших сословий. Похоже, главным фактором, определявшим, питал ли человек отвращение к романам Корелли или, напротив, обожал их, его общественно-экономический статус, а еще и солидаризация (или ее отсутствие) с литературной «интеллигенцией», становившейся все более образованной и выделявшейся в особую профессиональную прослойку. Часть успеха Корелли (и здесь ее пример снова предвосхищает дальнейшие этапы развития популярной культуры) заключалась в ее умении создавать такие формы фантастики, которые с легкостью преодолевали классовые и гендерные перегородки. Вместо того чтобы выстраивать миметические отображения социального мира, которые были бы органически связаны с конкретным классовым или гендерным опытом, она творила цветистые грезы о преображении, уводившие читателей в вымышленные миры, где они забывали о своей принадлежности к определенной общественной группе.

В одном из немногочисленных феминистских упоминаний о Корелли, которые мне удалось обнаружить, Патрисия Стаббз пишет:

Мария Корелли была популярной и чрезвычайно успешной писательницей. Во многом этот успех объяснялся тем, что она грубо упрощала современную ей идеологию, и, прочитав ее сочинения (хотя это чтение требует большой выносливости), можно получить весьма четкое представление о тогдашних господствующих социальных и политических установках[297].

Одна из моих целей как раз и заключалась в том, чтобы оспорить и этот взгляд на популярную литературу как просто на прозрачный сосуд, в котором видна без каких-либо изменений заданная идеология, и диаметрально противоположное прочтение популярной беллетристики как непременно бунтарской силы. Со своей стороны, я полагаю, что нам необходимо серьезнее относиться к особому характеру таких общих форм, как романтика и мелодрама, оказавших большое влияние на культуру современности, и видеть в них не только заранее заданную схему, но и творческий потенциал. Популярное возвышенное, устремленное к вытесненной сфере невыразимой полноты, очерчивает внутри самой современности заряженную множеством смыслов зону чарующих фантазий. Если характерная для него форма – ностальгия, то это тоска по неизвестной стране, как замечает Сент-Бёв в своем толковании «Мадам Бовари»[298].